清商三调歌诗的乐器组合形态

柏互玖（温州大学音乐学院，浙江温州325035）

清商三调歌诗的乐器组合形态

柏互玖
（温州大学音乐学院，浙江温州325035）

清商三调歌诗是魏晋南北朝时期宫廷音乐的重要形式，其演奏存在丝竹管弦和弦管金石两种乐器组合形态。其中，弦管金石是丝竹为主、金石为辅的乐器组合形态，它是先秦“金石以动之，丝竹以行之”乐器组合形态在春秋战国以降的衍化形式。清商三调歌诗在魏晋以降多被称为“雅乐正声”或“华夏正声”，表明其发展存在逐渐“雅化”的现象，同时也表明弦管金石是其主要乐器组合形态。

清商三调；金石乐悬；丝竹管弦；雅乐正声

清商三调歌诗最早载于《宋书·乐志》，①就辑录时间而言，《荀氏录》《歌录》《元嘉正声技录》和《大明三年宴乐技录》均早于《宋书·乐志》。《隋书·经籍志》载：“《魏宴乐歌辞》七卷，《晋歌章》十卷；又《晋歌诗》十八卷，《晋宴乐歌辞》十卷，荀勖撰”；王僧虔《大明三年宴乐技录》所引《荀氏录》，以及《宋书·乐志》辑录清商三调歌诗前有小序曰：“荀勖撰旧词施用者”，可知沈约在辑录三调歌诗时参照了《荀氏录》，由此可知，《荀氏录》当载有清商三调歌诗。《歌录》，据喻意志研究，是产生于西晋至南朝宋时（具体而言即公元270年至475年）的一部记录乐府音乐的典籍（喻意志《〈歌录〉考》，天津音乐学院学报，2004年第2期）。《元嘉正声技录》和《大明三年宴乐技录》分别是刘宋时期的张永和王僧虔所撰，只是这四种书全文均已散佚，目前仅见部分三调歌诗篇目，故从三调歌诗乐章歌辞的完整性而言，沈约《宋书·乐志》最早。其曰“清商三调歌诗荀勖撰旧词施用者”，共载三调歌诗19首，其中平调5首、清调6首、瑟调8首，瑟调曲后又另载大曲15首。王僧虔《大明三年宴乐技录》、张永《元嘉正声技录》载录三调歌诗，除歌诗数目不同外，后二者均不再单列“大曲”一目，而是将15首大曲列于瑟调曲目下，这表明《宋书·乐志》所载15首大曲同属瑟调曲，是在清商三调歌诗之瑟调曲基础上形成的。以上文献只列歌诗文辞、曲调和作者，未说明三调歌诗由何种乐器组合形态演奏。宋人郭茂倩《乐府诗集》援引《古今乐录》《歌录》等诸种文献，综录三调歌诗乐章的同时，列有三调歌诗的乐器组合：

《古今乐录》曰：“王僧虔《大明三年宴乐技录》，平调曲七曲：一曰《长歌行》……其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。”张永《录》曰：“未歌之前，有八部弦、四器俱作，在高下游弄之后。”[1]441

（清调曲）其器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝、琵琶八种。歌弦四弦。张永《录》云：“未歌之前，有五部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。”[1]495

（瑟调曲）其器有笙、笛、节、琴、瑟、筝、琵琶七种，歌弦六部。张永《录》曰：“未歌之前，有七部弦，又在弄后。晋、宋、齐，止四器也。”[1]535

今人多据此认为清商三调歌诗的乐器组合形态为丝竹管弦形式。曹道衡认为：“至于《清商三调》，似乎除管弦乐以外，还可以用钟磬来伴奏。《隋书·音乐志下》讲到这种音乐所用的乐器说：‘其乐器有钟、磬、琴、瑟、击琴、琵琶、箜篌、筑、筝、节鼓、笙、笛、箫、篪、埙等十五种，为一部，工二十五人。’这里钟是金属乐器，磬是石制乐器，除了管弦以外，又增加了金石。这说明《宋书·乐志》说《相和》等歌曲是‘徒歌’，‘既而被之管弦’；而《魏世三调哥词》则‘因弦管金石造哥以被之’的话确是有所依据的。一种有金石乐器，一种没有，这是《相和歌》与《清商三调》在演奏方法上的区别。”[2]120曹氏不仅明确提出清商三调歌诗可以用钟磬伴奏，而且指出了这是清商三调与相和歌在演奏方法上的区别。王运熙认为曹说难成立，并对曹说的两条依据提出了否定：第一，《隋书·音乐志》所列清乐十五种乐器中有钟、磬，应指杂舞曲而言，不包括清商三调。第二，《宋书·乐志》文中的“弦管金石”，只是泛举八音中较常用的四类乐器来代表音声；文中举魏世三调歌辞的例，只是说它们是先有音声再造歌辞的，并不是真的说清商三调配合金石。[3]389-390

笔者认为《乐府诗集》所载三调歌诗的乐器组合只是王僧虔或智匠所录三调歌诗在宋陈宫廷演奏的情况，清商三调歌诗的乐器组合形态并非固定不变，虽然其在宋陈时期可能由丝竹管弦演奏，但亦不排除其在魏晋、北朝直至隋唐时期由丝竹乐器为主、金石乐器为辅的乐器组合演奏形态。而后者可能是清商三调歌诗的主要乐器组合形态，它是《国语》中所云“金石以动之，丝竹以行之”的乐器组合形态在秦汉以降的演化形式。

一、弦管金石的乐器组合形态

金石乐悬是西周礼乐制度下用于演奏各种礼乐的乐器组合形态。《周礼·春官·小胥》载：“正乐县之位，王宫县，诸侯轩县，卿大夫判县，士特县，辨其声。”郑注曰：“宫县，四面县；轩县，去其一面；特县，又去一面。四面，象宫室四面有墙，故谓之宫县。轩县三面，其形曲。”[4]157因此，金石乐悬具有“礼器、祭器、重器”[5]19多种功能性质，是王权、政权、等级、身份的象征，但它们又是可以发出悦耳动听声音的乐器，可以演奏丰富多彩的音乐，具有乐器的性质。项阳认为，周公制礼作乐的乐悬制度只规定了乐悬陈设的方位，对乐悬的数量并没有如其他礼器那样有明确的规定，这为后世乐悬发展预置了空间。乐悬用途的不断扩展，乐悬内部数量不断扩充，音乐性能不断提升，使其既能演奏礼乐，也能演奏俗乐。[6]164春秋以降，随着西周王权的衰弱，“礼崩乐坏”，金石弦管的乐器组合形态用于演奏俗乐逐渐成为普遍现象。楚辞中有多处描述了金石乐悬演奏新声俗乐的情况，如《楚辞·大招》：“二八接舞，投诗赋只。叩钟调磬，娱人乱只。四上竞气，极声变只。魂乎归徕！听歌撰只。朱唇皓齿，嫭以姱只。比德好闲，习以都只。丰肉微骨，调以娱只。魂乎归徕！安以舒只。”[7]221-222《史记·楚世家》亦有类似记载：“庄王左抱郑姬，右抱越女，坐钟鼓之间。”[8]1700至汉魏南北朝时期，金石弦管乐器演奏世俗音乐之风更甚：

《汉书·成帝纪》：方今世俗奢僭罔极，靡有厌足。公卿列侯亲属近臣……或乃奢侈逸豫，务广第宅，治园池，多畜奴婢，被服绮谷，设钟鼓，备女乐，车服嫁娶藏埋过制，吏民慕效，寝以成俗，而欲望百姓俭节，家给人足，岂不难哉！[9]324-325

《汉书·元后传》：五侯群弟，争为奢侈，赂遗珍宝，四面而至；后庭姬妾，各数十人，僮奴以干百数，罗钟磬，舞郑女，作倡优，狗马驰逐。[9]4023

《梁书·王茂传》：初，茂以元勋，高祖赐以钟磬之乐。茂在江州，梦钟磬在格，无故自堕，心恶之。及觉，命奏乐。既成列，钟磬在格，果无故编皆绝，堕地。茂谓长史江诠曰：“此乐，天子所以惠劳臣也。乐既极矣，能无忧乎！”[10]177

《周书·于谨传》：（北周）太祖（宇文泰）亲至其第，宴语极欢。赏谨奴婢一千口，及梁之宝物，并金石丝竹乐一部，别封新野郡公，邑二千户。谨固辞，太祖不许。又令司乐作《常山公平梁歌》十首，使工人歌之。[11]248

上述材料表明，汉魏南北朝时期，金石钟磬乐器不唯独宫廷拥有，贵族功臣府邸亦有存在。他们不再只将钟磬乐器置于庙堂之上，而是用弦管金石乐器演奏世俗新声，所谓“设钟鼓，备女乐……吏民慕效，寝以成俗”，是弦管金石演奏郑舞赵讴等俗乐的真实写照。

需要指出的是，同样是“金石以动之，丝竹以行之”的乐器组合形态，在先秦，金石钟磬是成编存在的样态，而秦汉至魏晋南北朝，钟磬乐器往往只有一两件，不具有乐悬的意义。李荣有认为：“在汉代人的音乐实践中，已对乐队中主奏乐器作了重大调整，即以优美动听、富于表现力的吹管乐器，取代金、石礼乐重器的主导地位成为主要乐器，金石乐器则转而作为节奏性乐器退居二线。如在大量汉画像乐队图像中，虽然出现了不少钟、磬等‘礼乐重器’，但所不同的是，这些乐器已不像先秦时期那样成编使用，而只是零星地出现于以丝竹弦管乐器为主的乐队之中。这种调整使乐队的形制由重型（金石乐器为主）向轻型（丝竹乐器为主）转变，音响无疑以明快优美、明亮、雄壮豪迈为其典型特征。[12]183-184关于这一点，我们也可以唐代被列为九部伎之一的清乐的乐器组合为证，虽然已经是清商乐在魏晋之后的情况，但它沿袭了魏晋时期“清商乐”的传统。《旧唐书·音乐志》有载：“（清乐）用钟一架，磬一架，琴一，三弦琴一，击琴一，瑟一，秦琵琶一，卧箜篌一，筑一，筝一，节鼓一，笙二，笛二，箫二，篪二，叶二，歌二。”[13]1067我们看到唐代清乐的乐器组合中钟、磬均仅用一架，这表明，同样是演奏俗乐，先秦是金石乐悬领衔的样态，金石乐器是主要的，秦汉以降则是丝竹领衔的样态，丝竹乐器是主要的。①这主要是因为汉以降，金石乐悬逐渐回归至祭祀礼乐层面的原因。项阳说：“两汉以降，统治者将这种有声的国家重器从制度规定性上回归于至高无上、置于国家礼制仪式的最高层，入‘神坛’、使之‘小众化’，不再礼俗兼用，虽一直存在，却不具普适性意义，‘娱耳目之乐’不用乐悬，这是与两周时期最大的不同。”详参项阳《重器功能，合礼演化——从金石乐悬到本品鼓吹》，《中国音乐》2011年第3期，第2页。既然这种弦管金石的乐器组合形态在魏晋南北朝时期被宫廷内外社会各阶层用于演奏世俗娱乐音乐，那么其被统治阶层用于演奏当时宫廷最为流行、最受欢迎的清商三调歌诗（包括大曲）当是很有可能的。

此外，从清商三调歌诗与周房中乐之间的演化关系看，清商三调歌诗演奏乐器亦可能为弦管金石样态。《旧唐书·音乐志》曰：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声也，汉世谓之三调。”[13]1063周房中乐在一定的场合中表演时有钟磬乐器演奏②关于房中乐有无钟磬乐器，古代学者论述颇多，孙诒让《周礼正义·春官·磬师》“教缦乐，燕乐之钟磬”条注纂集诸家之说（《十三经清人注疏》，第七册，中华书局，1987年版，第1884-1885页），可参。，郑玄注《周礼·春官·磬师》“磬师掌教击磬、击编钟。教缦乐、燕乐之钟磬”条云：“燕乐，房中之乐，所谓阴声也。二乐皆教其钟磬。”[4]162如此，作为周房中乐遗声的清商三调歌诗，用钟磬乐器演奏不无可能。

由上可知，春秋战国以降，随着音乐性能的提高和功能的拓展，金石乐悬开始从祭坛走向世俗，从政教走向审美，金石乐器虽然依旧具有标榜身份、彰显地位的“重器”意义，但社会各阶层已普遍将其用于非祭祀仪式，而演奏新声俗乐，从而形成弦管金石的乐器组合形态。清商三调歌诗是魏晋南北朝时期宫廷最重要的宴飨音乐形式，当然存在由弦管金石乐器演奏之可能。

二、清商三调歌诗的“正声”性质

清商三调歌诗主要用于宫廷宴饮活动，从功能性上说，属于宴飨俗乐。《新元史·乐志》曰：“及隋平江左，魏三祖清商等乐存者什四，世谓为华夏正声，盖俗乐也。”[14]1869具有俗乐性质的清商三调歌诗，却多被世人称为“正声”“雅乐正声”或“华夏正声”，表明其在宫廷被雅化、被“金石化”的性质。最早称三调歌诗为“正声”的是西晋人荀勖，《隋书·音乐志》载：“荀勖论三调为均首者，得正声之名。”[15]354其后此说在南朝更盛，如刘宋张永《元嘉正声技录》和陈智匠《古今乐录》。据《乐府诗集》所引其相关资料可知，《元嘉正声技录》是一部辑录刘宋元嘉年间宫廷表演的清商三调等歌诗的歌集；《古今乐录》是以辑录汉魏六朝乐府歌诗为主的歌集，所涉乐府类型包括郊庙、燕射、恺乐、相和、清商、舞曲、琴曲等。《演繁露》卷十四《一唱三叹》条云：

僧匠智作《乐录》，起汉迄梁，其于存古甚多，其序《清商正声篇》曰：但歌四曲，皆起汉世，无弦节。奏技最前，一人唱三人和。魏武好之，有宋容华善唱此曲。自晋以来，四曲并绝。[16]

可知，智匠曾把清商曲称为正声。因此，喻意志说：“智匠可能将汉至陈的乐府歌曲分为清商、鼓吹、横吹等类。而清商类又分为清商正声、吴声、西曲、神弦曲、江南弄、上云乐、梁雅歌等小类。……按：程氏所谓‘其序清商正声篇’，即指‘清商正声’类的序文。可知智匠分述汉至陈乐府歌曲时，设‘清商正声’一类，亦即是汉、魏、西晋的清商三调歌曲（即郭茂倩所录‘相和歌辞’）。”[17]208这是两部乐府歌集在分类意义上将清商三调歌诗称为“正声”的情况。除此之外，还有其他诸多相关材料，如《宋书·隐逸传》载：

戴颙字仲若，谯郡铚人也。父逵，兄勃，并隐遁有高名。……太祖每欲见之，尝谓黄门侍郎张敷曰：“吾东巡之日，当戴公山也。”以其好音，长给正声伎一部。颙合《何尝》、《白鹄》二声，以为一调，号为清旷。[18]2276-2277

《何尝》《白鹄》两曲，完整的歌名分别是《艳歌何尝行·何尝》和《艳歌何尝行·白鹄》，它们不仅是清商三调歌诗，而且是大曲。太祖将这两首歌诗赠予戴颙，并云“正声伎一部”，表明三调歌诗在刘宋时被视为“正声”已是共识。更有甚者，称其为“雅乐正声”。《南齐书·萧惠基传》曰：

自宋大明以来，声伎所尚，多郑卫淫俗，雅乐正声鲜有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，辄赏悦不能已。[19]811

值得注意的是，这里的“郑卫淫俗”指的是新兴的吴歌、西曲——清商新声，即《旧唐书·音乐志》所言之“世有新声”：“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。宋、梁之间，南朝文物，号为最盛；人谣国俗，亦世有新声。后魏孝文、宣武，用师淮、汉，收其所获南音，谓之清商乐”[13]1062。“郑卫淫俗”既然为清商新声——吴歌、西曲，那么与其相对，“鲜有好者”的“雅乐正声”就是惠基所好的清商旧乐——“魏三祖曲及相和歌”。

此外，刘勰《文心雕龙·乐府》评价魏三祖所作三调歌诗时，亦称其为“正声”：“至于魏之三祖，气爽才丽，宰割辞调，音靡节平。观其北上众引，秋风列篇，或述酣宴，或伤羁戍；志不出于淫荡，辞不离于哀思，虽三调之正声，实韶夏之郑曲也。”[20]102即便自北魏孝文帝始，清商乐概念的外延有所扩大，清商三调歌诗等汉魏旧曲和南朝的吴歌、西曲均被称为清商乐，①《魏书·乐志》曰：“初，高祖（孝文帝）讨淮、汉，世宗（宣武帝）定寿春，收其声伎，江左所传中原旧曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鸠》之属，及江南吴歌、荆楚四声，总谓之清商。”（北京：中华书局，1974年，第2843页）人们依然称前者为“正声”。《通典》曰：

清乐者，其始即清商三调是也，并汉氏以来旧曲。乐器形制，并歌章古调，与魏三祖所作者，皆备于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及隋平陈后获之。文帝听之，善其节奏，曰：“此华夏正声也。”[21]3716

明白了清商三调歌诗被称为“正声”或“雅乐正声”之事实后，我们需要追问：何为“正声”？“正声”通常指的是什么性质的音乐，具有什么样的乐器组合形态？

“正声”一词见于文献甚多，除了指清商三调歌诗以及吴歌、西曲等南朝旧乐外，多数是指与“淫声”“奸声”相对的“雅乐”。《荀子·乐论》曰：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉。正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。唱和有应，善恶相象，故君子慎其所去就也。君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心，动以干戚，饰以羽旄，从以磬管。”[22]381《史记》曰：“乃断弃其先祖之乐，乃为淫声，用变乱正声，怡说妇人。”[8]121《魏书·乐志》对北魏“正声”的曲目和乐器组合形态记载详实：

十一年春，文明太后令曰：“先王作乐，所以和风改俗，非雅曲正声不宜庭奏。可集新旧乐章，参探音律，除去新声不典之曲，裨增钟县铿锵之韵。”

十五年冬，高祖诏曰：“乐者所以动天地，感神祇，调阴阳，通人鬼。故能关山川之风，以播德于无外。由此言之，治用大矣。逮乎末俗陵迟，正声顿废，多好郑卫之音以悦耳目，故使乐章散缺，伶官失守。

正始元年秋，诏曰：“太乐令公孙崇更调金石，燮理音准，其书二卷并表悉付尚书。夫礼乐之事，有国所重，可依其请，八座已下、四门博士以上此月下旬集太乐署，考论同异，博采古今，以成一代之典也。”……公孙崇复表言：“……究论古乐，依据《六经》，参诸国志，错综阴阳，以制声律。钟石管弦，略以完具，八音声韵，事别粗举。……乐府先正声有《王夏》、《肆夏》、登歌、《鹿鸣》之属六十余韵，又有《皇始》、《五行》、《勺舞》。太祖初兴，置《皇始》之舞，复有吴夷、东夷、西戎之舞。乐府之内，有此七舞。太和初，郊庙但用《文始》、《五行》、《皇始》三舞而已。窃惟周之文武，颂声不同；汉之祖宗，庙乐又别。伏惟皇魏四祖、三宗，道迈隆周，功超鸿汉，颂声庙乐，宜有表章，或文或武，以旌功德。[23]2829-2831

可知“正声”所指多为“雅乐”，其乐器组合是金石弦管的形态。清商三调歌诗之所以被时人称为“正声”，正是因为其从民间到宫廷被逐渐雅化后具有金石弦管乐器组合形态的原因。钱志熙说：“由于最高统治者曹氏三祖的参与，俗乐歌词也开始雅化。尤其是曹操的乐府诗，多表现其政治思想及见解，抒发政治感情，与《诗经》的大小雅很接近。这样的内容加上他那特殊的身份，使他的乐府在地位上接近雅颂。”[24]168这或许能解释魏三祖词具有雅颂的性质，但清商三调歌诗除魏三祖词外，尚有古词。此外，新兴的民间吴歌、西曲在北魏之后也被称为“正声”，因此，从歌辞上不足以判断清商三调歌诗“正声”的性质。清商三调歌诗的“正声”性质是通过具有和“雅乐”同样的金石弦管乐器组合形态来体现的，不同的只是它的金石乐器多为单件，不具有乐悬的意义。

王运熙说：“《隋书·音乐志》述清乐只提了两种乐曲名，其中《阳伴》（即《杨叛儿》）属西曲歌，《明君》属鞞舞歌。……《宋书·乐志》（一）云：‘宋孝武大明中，以鞞舞杂舞，合之钟石，施于殿庭’即是。可见《隋书·音乐志》所列清乐十五种乐器中有钟、磬，应指杂舞曲而言，不包括清商三调。”[3]389王说值得辨析。第一，《明君》不仅属鞞舞歌，同时与《阳伴》一样属清商新声性质的吴声西曲。《通典》曰：“大唐武太后之时，犹六十三曲。今其辞存者有：白雪、公莫、巴渝、明君、明之君、铎舞、白鸠、白纻、子夜、吴声四时歌、前溪、阿子欢闻、团扇、懊、长史变、督护、读曲、乌夜啼、石城、莫愁、襄阳、栖乌夜飞、估客、杨叛、雅歌、骁壶、常林欢、三洲采桑、春江花月夜、玉树后庭花、堂堂、泛龙舟等共三十二曲。”[21]3716-3717清商新声之始即清商三调，清商新声有钟磬乐器，则不排除三调歌诗有钟磬乐器之可能。第二，清商三调歌诗至隋唐已失传，但乐曲的失传，并不意味着其乐器组合形态也随之失传。例如，先秦以六代乐舞为代表的礼乐大曲，虽然在秦汉以降不再被奉为“经典乐舞”，多有失传，其金石乐悬的乐器组合形态却在历朝历代新创作的雅乐中相沿袭。我们认为，清商三调歌诗等汉魏旧曲虽然在南朝渐渐失去主流音乐的地位，许多音乐不再传唱，如王僧虔所言“情变听改，稍复零落，十数年间，亡者将半”[18]553，但标示其“正声”性质的乐器组合形态被新兴的吴歌、西曲所继承，这是其在隋朝依然被视为“正声”的原因所在。《旧唐书·音乐志》曰：“开皇九年平陈，始获江左旧工及四悬乐器，帝令廷奏之，叹曰：‘此华夏正声也，非吾此举，世何得闻。’乃调五音为五夏、二舞、登歌、房中等十四调，宾、祭用之。隋氏始有雅乐，因置清商署以掌。”[13]1040又《隋书·裴蕴传》载：“遣牛弘定乐，非正声清商及九部四舞之色，皆罢遣从民。”[15]1574隋朝雅乐由清商署职掌，则清商署当备有金石乐器，而清商署始设于曹魏时期①曾智安认为，“清商署的最初设置很有可能在魏明帝青龙三年（公元235年）左右”（《曹魏清商署的设置、得名及相关问题新论》，《乐府学》[第一辑]，北京：学苑出版社，2006年，第145页）。，从音乐机构自身发展相承而言，曹魏时期清商署亦当备有金石乐器，因此魏氏三祖所作三调歌诗当有由金石乐器演奏之可能。此外，金石弦管的乐器组合还因清商三调歌诗流传到凉州而被西凉乐所继承。《隋书·音乐志》载：“《清乐》其始即《清商三调》是也，并汉来旧曲。乐器形制，并歌章古辞，与魏三祖所作者，皆被于史籍。属晋朝迁播，夷羯窃据，其音分散。苻永固平张氏，始于凉州得之。宋武平关中，因而入南，不复存于内地。及平陈后获之。”[15]377这段话虽然一开始说明了清乐与清商三调之间的衍化关系，但在叙述清乐在西晋之后的流传情况“西晋—凉州—南朝宋至陈—隋”时，却说得较笼统，没有具体指出清商旧曲“清商三调歌诗”和清商新声“吴歌、西曲”的流传，但从“宋武平关中，因而入南”一句可知，“苻永固平张氏，始于凉州得之”的应当主要是清商三调歌诗。因为“主要的吴声歌曲，产生于东晋、刘宋两代”[3]8，“西曲的主要部分舞曲，产生于宋齐梁三代，而又以宋齐两代为多”[3]13，这意味着苻永固平凉州所获不可能是吴声和西曲的全部，最大可能是清商三调歌诗和一部分产生于东晋的吴歌。而西凉乐所用乐器有钟、磬，《隋书·音乐志》和《旧唐书·音乐志》均有记载：

《西凉》者，起苻氏之末，吕光、沮渠蒙逊等，据有凉州，变龟兹声为之，号为秦汉伎。魏太武既平河西得之，谓之《西凉乐》。至魏、周之际，遂谓之《国伎》。今曲项琵琶、竖头箜篌之徒，并出自西域，非华夏旧器。《杨泽新声》、《神白马》之类，生于胡戎。胡戎歌非汉魏遗曲，故其乐器声调，悉与书史不同。其歌曲有《永世乐》，解曲有《万世丰》舞，舞曲有《于阗佛曲》。其乐器有钟、磬、弹筝、搊筝、卧箜篌、竖箜篌、琵琶、五弦、笙、箫、大筚篥、长笛、小筚篥、横笛、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拔、贝等十九种，为一部。工二十七人。[15]378

《西凉乐》者，后魏平沮渠氏所得也。晋、宋末，中原丧乱，张轨据有河西，苻秦通凉州，旋复隔绝。其乐具有钟磬，盖凉人所传中国旧乐，而杂以羌胡之声也。[13]1068

由此可知，西凉乐作为中原旧乐与西域龟兹乐融合而成的新音乐形式，其之所以具有金石弦管的乐器组合形态，可能正是三调歌诗在永嘉之乱时传到了凉州，凉人在融合中国旧乐和羌胡之声时，继承了清商三调歌诗乐器组合形态之故。以此推知，清商三调歌诗在传入凉州之前的西晋时期应当由弦管金石演奏。

以上我们从两个方面证明了清商三调歌诗由金石弦管乐器组合演奏，另外，尚有几条文献可以作佐证。《南齐书·王僧虔传》载王僧虔上表云：“夫悬钟之器，以雅为用；凯容之礼，八佾为仪；今总章羽佾，音服舛异。又歌钟一肆，克谐女乐，以歌为务，非雅器也。……又今之《清商》，实由铜爵，三祖风流，遗音盈耳，京、洛相高，江左弥贵。谅以金石干羽，事绝私室，桑、濮、郑、卫，训隔绅冕，中庸和雅，莫复于斯。”[19]594-595王僧虔是南朝萧齐人，《南史》和《南齐书》均有传，称其“雅好文史，解音律”[25]602。《宋书·乐志》载：“顺帝昇明二年，尚书令王僧虔上表言之，并论三调歌”[18]552。其曾撰有《大明三年宴乐技录》，可知是精通音乐、熟悉清商三调歌诗之人。王僧虔既云“歌钟一肆，克谐女乐”，又明确指出魏三祖歌诗用“金石干羽”演奏和表演，并称其是“中庸和雅”，显然，在他看来，由弦管金石演奏的清商三调歌诗已经具有宫廷“雅乐”的风格了。又《魏书·乐志》曰：“正月上日，飨群臣，宣布政教，备列宫悬正乐，兼奏燕、赵、秦、吴之音，五方殊俗之曲。四时飨会亦用焉。”[23]2827-2828同书又载：“自中原丧乱，晋室播荡，永嘉已后，旧章湮没，太武皇帝破平统万，得古雅乐一部，正声歌五十曲，工伎相传间有施用。”[23]2841这里“备列宫悬正乐”演奏的“燕、赵、秦、吴之音”可能正是太武皇帝破平统万所得的“正声歌五十曲”，而其中之“吴音”当指包括清商三调歌诗在内的“中原旧曲”。因此说，《宋书·乐志》所载“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三调哥词之类是也”中的“弦管金石”并非如王运熙所言“泛指音乐曲调”，而是具有实指弦管金石乐器组合形态的意义。

综上可知，清商三调歌诗是魏晋南北朝时期宫廷音乐的重要形式，在功能上主要用于宴飨娱乐，具有俗乐的性质；其演奏存在丝竹管弦和弦管金石两种乐器组合形态，其中，金石弦管是丝竹为主、金石为辅的乐器组合形态，它是先秦“金石以动之，丝竹以行之”乐器组合形态在春秋战国以降的衍化形式。清商三调歌诗在魏晋以降多被称为“雅乐正声”或“华夏正声”，表明其发展存在逐渐“雅化”的现象，同时也表明弦管金石是其主要乐器组合形态。

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（责任编辑、校对：刘绽霞）

The FormatsofMusical InstrumentsCombinationof theQingShang Triple Tonal ChantingPoems

BaiHujiu

As the im portant form of courtmusic in the period of the Wei,Jin,Northern and Southern Dynasties,Qing Shang Trip le Tonal chanting poems were generally performed on trad itional stringed and bamboo wind instruments as wellas metaland stone instruments.When combined w ith stringed instruments,themetaland stone instruments p lay am inor role and togetherw ith stringed instruments created multipartmusic,which originated in the period before the Qin dynasty and evolved through the ages after the sp ring and autumn and the warring states period.Eversince theWeiand Jin Dynasties, Qing Shang Trip le Tonalchanting poem s had been referred to as the"standard tone of the elegantmusic"or"standard tone ofChinese trad itionalmusic",which bespoke the inc lination to elegance in its developmentand the instrumentcombination featuring stringed instruments aswellasmetaland stone instruments.

Qing Shang Trip le Tonal,Metaland Stone Instruments,Stringed Instruments,Standard Tone ofElegantMusic

J609%%

A

1003-3653（2017）04-0080-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.04.010

2017-04-18

柏互玖（1978～），男，安徽无为人，博士，温州大学音乐学院副教授，硕士研究生导师，研究方向：中国音乐文化遗产。

国家社科基金艺术学项目“基于形态、功能、制度视角下的大曲研究”（13CB100）。