祁彪佳戏曲风格品评体制研析①

张兰芳（南京艺术学院 艺术学研究所，江苏 南京 210013）

祁彪佳戏曲风格品评体制研析①

张兰芳（南京艺术学院 艺术学研究所，江苏 南京 210013）

戏曲批评作为中国古典艺术批评理论的重要组成部分，其批评形态、表达方式不可避免地会受到古代文学与其他门类艺术批评的影响。明代祁彪佳《远山堂曲品》《远山堂剧品》相关戏曲作家、剧作风格的品评，结合戏曲艺术创作实践与特殊性，对创作风格的差异与成就高下进行品评，提出了“妙”“雅”“逸”“艳”“能”“具”六品体制，不仅是对古代“分级品第”批评方式的一脉相承，而且极富创造性地将古代文学艺术风格品评推向了新的高度，进一步巩固并发展了中国古典文学艺术批评传统，彰显了中国古典艺术批评理论的民族特色。本文对比吕天成《曲品》对祁彪佳提出的六品体制作了深入系统的分析，旨在加强对其品评标准、分品视角以及品评方式等方面的认识和理解。

祁彪佳戏曲风格；《远山堂曲品 剧品》；品评体制

戏曲批评作为中国古典艺术批评理论的重要组成部分，其批评形态、表达方式不可避免地会受到古代文学与其他门类艺术批评的影响。明代祁彪佳《远山堂曲品》《远山堂剧品》相关作家作品风格的品评，结合戏曲艺术创作实践与特殊性，对创作风格的差异与成就高下进行品评，提出了“妙”“雅”“逸”“艳”“能”“具”六品体制。这不仅是对古代“分级品第”批评方式的一脉相承，而且极富创造性地将古代文学艺术风格品评推向了新的高度。本文拟对六品体制进行系统深入的辨析研究，进而加强对“妙”“雅”“逸”“艳”“能”“具”的品评标准、分品视角以及品评方式等方面的认识与理解。

祁彪佳戏曲品风格评体制，是对前代批评理论的承继与发展，近袭明代吕天成，远袭魏晋六朝、唐宋诸家。对祁彪佳戏曲品评的影响最为直接的是明吕天成《曲品》，其《远山堂曲品》《远山堂剧品》旨在弥补吕品之不足，为戏曲品评的进一步拓展和丰富而作：“予素有顾误之僻，见吕郁蓝《曲品》而会心焉，其品所及者，未满二百种，予所见新旧诸本，该倍是而且过之。欲嗷评于其末，惧续貂也，乃更为之。”[1]5就品评数量来看，祁氏《远山堂曲品》残稿已达466种，《远山堂剧品》专论杂剧（包括少数元杂剧与大量明杂剧）数量多达242种，较吕天成《曲品》品评数量（戏曲作家90人，散曲作家25人，作品192部）要多得多。

就品评方法与品级区分来看，吕天成《曲品》直接承袭魏晋六朝诸家，自述“仿钟嵘《诗品》，庾肩吾《书品》、谢赫《画品》例”，采用人、作相分的品评方法：“析为上、下二卷，上卷品作旧传奇者及作新传奇者，下卷品各传奇”，即上卷论作家，下卷论剧作。尽管这种品评方法，有助于对作家、剧作整体面貌、风格特色的认知，但在实际品评当中，却由于品评过于简单，未能深入细致地对作家、剧作进行客观、全面的分析评价，不利于对作家、剧作的整体关照。更为重要的是，吕氏将作家风格与作品风格直接画等号的做法，即对作家品级的区分，直接影响到作品的品级，简单套用古代久已成型的品级模式，未能考虑到个人创作风格多样性的问题。对此王骥德曾毫不讳言地指出：“勤之《曲品》所载，搜罗颇博，而门户太多……概饰四六美辞，如乡会举主批评举子卷牍，人人珠玉，略无甄别”[2]172-173。而祁彪佳的《远山堂曲品》《远山堂剧品》对这一问题却有深刻的认识和理解，采用人、作合一的方法，即将作家与剧作合在一起品评，充分考虑到个体风格多样化的问题。在《曲品凡例》中指出：“文人善变，要不能设一格以待之。有自浓而归淡，自俗而趋雅，自奔逸而就规矩。”[1]7可见，作家的创作风格并不是从一而终，随着周遭环境的改变与主体自身的思想观念、艺术技法、审美倾向等的变化，必然影响到艺术创作风格的变化，不可一概而论。正是认识到吕品的诸多不足，祁氏才对戏曲风格品评进一步完善与体制建构。

就品评的品类和体制来看，祁彪佳对古代风格品评的品类与体制并非全盘吸收，而是有取有舍，有继承、有发展。不同于吕天成简单照搬古代风格品评的品类和体制模式，把“作旧传奇者”分为“神、妙、能、具”四品，只在传统的“神妙能”三品之外增设“具品”；对“作新传奇者”，也是直接套用南朝梁代庾肩吾《书品》“三品九等”品评体制，这是魏晋九品论人的在戏曲批评领域的又一次挪用，无论品类、体制设置上都无多大建树。而祁提出的由“妙”“雅”“逸”“艳”“能”“具”六个品类建构的体制框架，大胆舍弃了古代风格品评的重要品类“神”，继承了传统的“妙”“逸”“能”以及吕氏的“具”品，并增加“雅”“艳”两个新品类；完全摒弃了以“上中下”（三品九等）体制简单评定高下优劣的做法，而采用更为纯粹的、富有审美性，且能标示风格特色 的语 汇 作 为 品 类 名 称。“ 妙 ”“ 雅 ”“ 逸 ”“ 艳 ”“能 ”“ 具 ”品评体制的确立，真正实现了戏曲品评等级性与审美性、风格性与类型性的融合。这一极富创见的品评体制是专属于戏曲的品评体制，体现了祁彪佳对艺术本质特征的深刻认识和戏曲艺术特性的重视。

一、舍“神”重“妙”，尚属首次

祁彪佳舍“神”重“妙”，是对古代艺术风格品评体制的极大挑战，但却是他结合戏曲艺术作出的理性选择。自唐张怀瓘《书断》提出“神、妙、能”三品体制以来，便确立了“神”居于“妙”之上的品第次序。其后，晚唐朱景玄《唐朝名画录》提出“神、妙、能、逸”四品制、张彦远《历代名画记》提出：“自然、神、妙、精、谨细”五品制以及宋黄休复《益州名画录》提出：“逸、神、妙、能”四品制等，对“神、妙、能”三品制予以增补、拓展，甚至改造，但他们都始终未能脱离“神、妙、能”体制的基本框架模式。尤其是宋黄休复旗帜鲜明地将“逸”提升至“神、妙、能”之上，高度强调审美情趣由“再现”向“表现”转变，在某种程度上动摇了“神”品的至尊地位，对古代风格品评体制的改造，可谓富有“颠覆性”意义，但对于神、妙二品，依然保持着“神”前“妙”后的品第次序。当然，黄氏有意抬高“逸”的地位，在艺术风格批评领域毕竟是个别的、局部的。宋元时期采用“品第化”方式品评作家作品风格，更多的是对“神、妙、能”体制的坚守，如宋徽宗提出：“神、逸、妙、能”品评体制，宋刘道醇《宋朝名画评》从不同画科角度品评画家画作风格，以及朱长文《续书断》品评书家书作风格，都沿用了“神、妙、能”体制。即使到元代，文人画引领画坛，“逸品”成为绘画创作实践备受瞩目的风格类型，但在理论批评领域，依然坚守着“神、妙、能”体制，如元末夏文彦《图绘宝鉴》论及“三品六法”时对“神、妙、能”体制的再次强化与概念重申。可见，中国古代艺术风格品评中，“神、妙、能”三品体制是占据主导地位的，且被不断承袭的品评模式。然而，到祁彪佳这里，其舍“神”重“妙”的做法，不仅前所未有地舍弃了“神”品在古代艺术品评体制中的至尊地位，而且极富创见性地将“妙”抬高至众品之上，这在古代艺术批评领域尚属首次。

祁彪佳缘何舍“神”重“妙”，其间恐怕渗透着他对戏曲艺术特殊性的理性思考。张怀瓘最早提出“神、妙、能”体制，但却未曾对诸品内涵予以释义。宋代黄休复最早解释“神格”：“天机迥高，思与神合。创意立体，妙合化权，非谓开厨已走，拔壁而飞。”[3]120可知“神”的变幻莫测得益于“天机”，创作在思与神合、得心应手中进入出神入化的境界。《易传·系辞上》曾曰：“阴阳不测之谓神”[4]272，《系辞注》云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也，故曰‘阴阳不测’”[4]272，说明“神”具有变化莫测，难以捉摸、出神入化的特点。

而相对于依靠人的语言、形体进行实体性表演的戏曲艺术来说，一招一式的舞台表现，尽管离不开“天机”禀赋，但更多的是从后天勤学苦练的“功夫”中得来，用“神”来概括其风格特征，显然有失妥当。而且“神”被引入品评体系，尤其被用于晋唐以来书画艺术风格品评，与魏晋时期人物品藻的影响不无关系。吕天成《曲品》承袭前制，将高则诚列入神品，缘于其对戏曲创制有功，这种列品方法，显然是对前人品评体制的套用和效仿，有牵强附会之嫌；而祁彪佳舍弃“神”品，恐怕更多的是考虑到戏曲艺术的特性，注重舞台实体性表演与展示，将“神”用于戏曲品评，显然是不妥当、不合理的。因此，舍“神”重“妙”，是祁彪佳基于戏曲创作实践的理性选择。

“妙”，据黄休复释义：“画之于人，各有本性，笔精墨妙，不知所然，若投刃于解牛，类运斤于斫鼻，自心付手，曲尽玄微”[3]120，可知，“妙”表现为主体对笔墨技巧的运用自如、得心应手、游刃有余，以此来抒发主体个性、才情，表现精微情景（境）。这种“可表现”“可操作”的现实性特点，不仅是书、画艺术所能体现的，同样符合注重舞台表演实践的戏曲艺术。“曲品凡例”指出：“如汤清远他作入‘妙’，《紫钗》独以‘艳’称”[1]7，说明汤显祖除了《紫钗》之外的传奇作品，都具有“妙”的风格特征。虽然祁氏《曲品》残稿中“妙”品亡佚不见，但通过汤显祖的传奇《牡丹亭·惊梦》中杜丽娘的唱词，可以窥见“妙”的风格特点：

【步步娇】袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿，没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。

【皂罗袍】原来姹紫嫣红红遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。朝飞暮倦，云霞翠轩。雨丝风片，烟波画船。[5]

此两段唱词将主人公的心理思想与自然美景巧妙融合，充满诗情画意，给人以身临其境之感。如果创作主体没有较高的艺术天赋与才华，不具备独特的个性才情与高超的写作技巧，无法将戏中情境描绘地如此微妙精深，将人物形象刻画得惟妙惟肖，这正是戏曲之“妙”所在。另从《剧品》中列于“妙”品的剧作品评来看，同样可以感受到“妙”的风格特点。如：

周藩诚斋《苦海回头》：境界绝似《黄粱梦》，第彼幻而此真耳。及黄龙证明，钟离呼寐，则无真、幻，一也。

周藩诚斋《继母大贤》：其词融炼无痕，得镜花水月之趣。

评周藩诚斋《团圆梦》：只是淡淡说去，自然情与景会，意与法合。盖情至之语，气贯其中，神行其际。肤浅者不能，镂刻者亦不能。

徐渭《渔阳三弄》：此千古快谈，吾不知其何以入妙，第觉纸上渊渊有金石声。

陈继儒《真傀儡》：境界妙，意致妙，词曲更妙。

沈自徵《簪花髻》：人谓于寂寥中能豪爽，不知于歌笑中见哭泣耳。曲白指东扯西，点点是英雄之泪，曲至此，妙入神矣！[6]139-144

可见，“妙”的风格特征体现为通过高超的写作技巧来营造一种“象外”之境。其词曲融炼无痕，有如镜花水月之趣，虽然平淡自然，却能情景融汇、意与法合，此等浑然天成之作，非肤浅者、镂刻者所能，无论其境界、意致，还是词曲皆可称妙，使人难以觉察作品是如何渐入妙境的，只觉作品情境中散发着妙不可言的情感力量，体现出一种超乎象外的境界，这与古代艺术风格品评关于“妙”的实质内涵是相契合的。南齐谢赫《古画品录》作为最早以品第化方式进行风格品评的著作，曾对列于第一品的张墨、荀勖评价说：“风范气候，极妙参神……若拘以体物，则未见精粹；若取之象外，方厌膏腴，可谓微妙也”[7]，认为追求“妙”的境界，并非抓住一个有限的物象，对其进行逼真刻画，而在于取之象外；东晋画家顾恺之也说：“四体妍媸本无关于妙处”，说明作品之“妙”并不在物象之形似，而贵在通过有限的物象体现无穷的意境；如果“妙”能至“极”，则可接近于“神”。

祁彪佳的“妙”品，正是抓住了“象外”之境的内涵，“第觉纸上渊渊有金石声”，能于“寂寥中能豪爽”“歌笑中见哭泣”“曲白指东扯西，点点是英雄之泪”，皆以有限蕴涵着无限，给人以妙趣无穷，妙不可言、回味不尽之感，其“妙入神矣”的说法与谢赫“极妙参神”内涵也是一致的，都强调作品微妙之变化妙不可言，可近“神”品的特点。可见，祁彪佳舍“神”重“妙”的品评，并非简单套用古代风格品类内涵，而是以戏曲创作实践作为品评的基础。

二、增设“雅”“艳”，乃为新创

增设“雅”“艳”，是祁彪佳对古代文学艺术风格品评体制的创造性发展。

“雅”的内涵及运用较为丰富。其一，“雅”有正统、正规、标准之意：《诗经·小雅·鼓钟》郑笺云：“雅，正也。”《论语·述而》载：“子所雅言：《诗》《书》、执《礼》，皆雅言也。”[8]此处的“雅言”，指周朝的官话，也即当时通行的标准语言。又如曹丕《典论·论文》提及“奏议宜雅”，奏议是古代臣下上奏帝王的文书，当然要讲求规范。刘勰《文心雕龙·体性》提出“八体说”，其中“典雅者，熔式经诰，方轨儒门者也”[9]，指出“典雅”风格要以儒家经典为学习楷模，做到文质雅正。晚唐司空图《二十四诗品》也提出“典雅”风格品类，其释义为：“玉壶买春，赏雨茆屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相随。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读”[10]，但此“典雅”不同于与刘勰之“典雅”，这里的“雅”，是一种“以‘典’为重要文化依据和基础的高尚不俗的审美趣味。这种审美趣味，受到了重视‘典’的儒家文化和疏远‘典’的道家文化的共同沾溉，它同样是典雅艺术风格的重要的内在依据。”[11]可见，“雅”强调对正统、法度、规范的遵从，同时还蕴涵着高尚而不俗的审美趣味，此为“雅”的特征之一。

其二，“雅”还可以指向一种抒情性文体风格：《诗大序》“雅者，正也，言王政之所由废兴也。政有大小，故有小雅焉，有大雅焉。”[12]《大雅》多以歌功颂德为主，不表现个人情感；《小雅》则多与《国风》相类似，其中有《采薇》《杕杜》《何草不黄》等篇什，多是关于战争和劳役的作品，从普通士兵角度出发，抒发他们对战争的厌倦和思乡的情感，可以说是“诗言志”的最早体现。钟嵘《诗品》评阮籍：“其源出于《小雅》。无雕虫之功。而《咏怀》之作，可以陶性灵，发幽思。”[13]“无雕虫之功”，说明阮籍的作品不以人为雕琢取胜，而以质朴无华为本。可见，以质朴的语言，抒发下层百姓的忧虑、感伤之情怀，是“雅”的又一重要特征。

祁彪佳在“曲品凡例”指出：“沈词隐他作入‘雅’，《四异》独以‘逸’称。”[1]7可知沈璟除《四异》之外传奇作品，都具有“雅”的特征。虽然目前所见《远山堂曲品》之“雅品”对沈璟作品的品评只剩残稿，但依然能从只言片语来感知“雅”品之风格特点：

《分钱》：“盖欲人审韵谐音，极力返于当行本色耳。”

《双鱼》：“写书生沦落之状，全（？）令人神魂惨淡。”

《义侠》：“此记于武松侠烈之概、潘金莲淫奔之状，宛转写出。”

《珠串》：“崔妻磨折于伯母，虽未脱套，而描写妇人反唇之状，非先生妙笔不能。”

《结发》：“中间状白叟之负义、莺娘之守盟、萧生之异遇，一转一折，神情俱现。”[1]126-128

从以上几则被列入“雅品”的传奇作品可知，沈璟崇尚本色当行，十分擅长对市井小人物的真实生活情状的细致描摹与生动再现。祁彪佳认为，沈璟能将“沦落之状”“侠烈之概”“淫奔之状”“反唇之状”“负义”“守盟”“异遇”等生活情状以宛转的手法写出，极尽本色情态，神情俱现，并赞其为“妙笔”，将其列入“雅品”，表明他将“本色”描摹作为“雅品”的基本特征。而且从《远山堂剧品》中被列入“雅品”的作品品评中，同样传达了以“本色”为“雅”的审美观念，如：

周藩诚斋《福禄寿》：钟馗之语带趣，想其作躯老俱在画图中。以俗境耳独入雅道，盖繇韵胜其词耳。

杨诚斋：《十长生》：然构词之工，几能化雕镂为淡远矣。

《蓝采和》：“度脱蓝采和，境界平常。词于淡中着色，有不衫不屐之趣。”

王骥德《倩女离魂》：方诸生精于曲律，其于宫韵平仄，不错一黍。若是而复能作本色之词，遂使郑德辉《离魂》北剧，不能专美于前矣。[6]148、150、152、162

以上几例评语，再次证实了祁彪佳以“本色”为核心的“雅品”观，表明其对本色的理解，要求作品在内容上是对生活情状的真实再现，而且要求曲词也体现自然本色，以质朴、平淡的语言取胜，而不尚雕琢，“不衫不屐”点明了祁彪佳“以俗为雅”的审美观念与品评思想。这一点与古代“雅”的涵义之二相吻合。

除了表现“本色”之外，“雅品”还特别强调对意境的追求和情调的婉转。虽然戏曲作为一种俗文化，在表现世俗情态时难免以生活“本色”之语，甚至以俚语来实现生动再现，然而在情感传达上，却强调不必以过激或极端的方式来体现悲欢离合，而是以隐深婉转、含蓄蕴藉的表达方式，来营造美好的意境和情调，以便收到以少胜多，含不尽之意的艺术效果。如：

周藩诚斋《乔断鬼》：本寻常境界，而能宛然逼真，敷以恰好之词，则虽寻常中亦自超异矣。

汪道昆《高唐梦》：名公巨笔，偶作小技，自是壮雅不群。他人记梦以曲尽为妙，不知《高唐》一梦，正以不尽为妙。

汪道昆：《洛水悲》：陈思王觌面晤言，却有一水相望之意，正乃巧于传情处，只此朗朗数语，摆脱多少浓盐赤酱之病。

叶宪祖《骂座记》：灌仲孺感愤不平之语，槲园居士以纯雅之词发之，其婉刺处更甚与快骂者。

《豫让吞炭》：忠臣、义士之曲，不难于激烈，难于婉转，盖有心人觉不作卤莽语。此剧极肖口吻，遂使神情逼现。[6]147、153、154、157、152

祁彪佳提倡以“恰好之词”追求“超异”之境，希冀摆脱“浓盐赤酱之病”，而以“朗朗数语”追求“不尽”之妙，反对“感愤不平之语”和“卤莽语”的简单粗暴，而倡导以“纯雅之词”予以“婉刺”，都是为了追求一种美好的意境、雅致的情调以及高尚不俗的审美趣味。这一点与古代“雅”的涵义之一相吻合。

可见，祁彪佳将“雅品”视为雅俗统一体，内容、曲词之俗，体现着生活之本色；意境、情调之雅，体现着戏曲作为艺术之本色。艺术源于生活，但又高于生活。“雅品”是生活与艺术之“本色”合一。

“艳”，也是首次被引入风格品评体制的新品类。据汉许慎《说文解字》释义“艳”：“好而长也”[14]，南唐徐锴《说文解字系传》注曰：“容色丰满也”[15]，《左传·桓公元年》载：“美而艳”，孔颖达注疏云：“美者，言其形貌美；艳者，言其颜色好，故曰‘美而艳’。”[16]《小雅·十月之交》载：“艳妻煽方处”，毛诗正义云：“艳妻，褒姒。美色曰艳。”[17]汉代扬雄《方言》：“艳，美也。”[18]可见，“艳”多指容貌或色彩的美丽。“艳”是多种色彩的集聚，五彩斑斓，令人眩目，方能称之为“艳”。

“艳”用于文学品评，始见于南朝“宫体诗”，即以宫廷为中心的“艳情诗”，多写女性之美或男女情爱，形式上追求辞藻靡丽，声律严整，具有“轻靡”“妖艳”的风格特征。宫体诗在文坛上颇具影响，自南朝梁文帝到陈后主、隋炀帝、唐太宗等几个时期，一直弥漫于文坛。北宋欧阳炯《花间集序》曾描写道：“则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀，不无清绝之词，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之倡风。何止言之不文，所谓秀而不实，有唐以降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳。”[19]说明“艳品”在文学领域是久已存在的一种风格类型。

音乐领域，最具“艳品”特色的典型代表是楚歌，《御览·古乐志》曰：“楚歌曰艳”，左思《吴都赋》云：“荆艳楚舞”，谢灵运《彭城宫中直感岁暮》诗中有“楚艳起行戚”。而且《楚辞》中《九歌》中也有大量关于男欢女爱的描写，说明楚地民间歌舞具有“艳”的特色。明王骥德《曲律》也提及“吴歈、楚艳，以及今之戏文，皆南音也。……南音多艳曲。”[2]56从中可知，包括吴歈、楚艳在内的“南”音，大多为“艳”曲。可见，祁彪佳将“艳”列于戏曲品评体制当中，并非是求奇新创，而是缘于创作实践中由来已久，存在着“艳”这种风格类型。

戏曲创作领域，以“艳”为风格特色的传奇或杂剧比比皆是。如：

沈璟《红渠》：字字有敲金戛玉之韵，句句有移宫换羽之工；至于以药名、曲名、五行、八音及聊韵、叠句入调，而雕镂极矣。

吕天成《蓝桥》：字字皆翠琬金镂，丹文绿牒，洵为吉光片羽，支机七襄也。

郑若庸《玉玦》：以工丽见长……此记每折一调，每调一韵，五色管经百炼而成，如此工丽，亦岂易哉！

陈汝元《金莲》：至于韵金屑玉，以骈美而归自然，更深得炼字之法。[1]18-21

陈汝元《红莲记》：藻艳俊雅，神色俱旺，且简略恰得剧体。

周藩诚斋《踏雪寻梅》：以殊艳之词，写出淡香疏影，而艳不伤雅，以是见文章之妙。[6]177

以上这些作品，多以男女爱情为题材，尤其在对女性之美与情节描绘上，极尽藻饰艳丽之辞，使欣赏者在移宫换羽、错彩镂金、精工富丽的描绘中感受到一个个色彩斑斓的美艳世界。这些艺术手法恰到好处的运用，不仅能够极其细致入微地表现物象、刻画人物心理，为整个戏曲增光添彩，更重要的是，能够使欣赏者从中获得高度的审美享受和精神洗礼。

然而，如果过度的人工雕饰或者运用不当，往往会适得其反：如评汤显祖《紫钗》：“先生手笔超异，……会景切事之词，往往悠然独至，然传情处太觉刻露，终是文字脱落不尽耳，故题之以‘艳’字。”[1]17在“曲品凡例”也指出，该作“独以‘艳’称”，且对该作的品评有褒有贬，肯定的辞藻的细腻精工，“会景切事”能做到“悠然独至”，否定的是“传情处”太过刻露，也许正是由于其辞藻堆砌、过于工巧富丽，才致使祁氏题以“艳”字。又如评谢廷谅《纨扇》：“一意填词，虽绮丽可观，而于阖辟离合之法，全是瞆瞆”，评戴应鳌《钿盒》：“纵笔于绮丽之场，用唐律供其挥洒。……但字雕句镂，微少天然之趣。”[1]22可见，不顾忌题材内容、布局章法等的实际需要，一味地在辞藻堆砌、声律变幻以及色彩雕琢上下工夫，不仅导致作品“文”“质”失衡，不能恰到好处地传情达意，而且还会破坏戏曲的整体美感。这也恐怕是祁氏将“艳”品置于“妙”“雅”“逸“之后的第四品之缘故吧！

然而不可否认的是，祁彪佳增设“雅”“艳”二品，均是基于戏曲创作实践的理性选择与理论回应。

三、“逸”“能”“具”沿用，赋予新意

“逸”“能”“具”，是对古代风格品评体制中的“逸”“能”与吕天成“具”的承袭沿用，但却被祁彪佳赋予新意。

（一）“逸”

“逸”用于戏曲批评，受到古代书画风格品评体制的影响。唐初李嗣真《书后品》在汉魏六朝“三品九等”体制基础上，将“逸”引入品评体系，既没有阐释其内涵意义，更未对缘何将其置于最高品位说明理由。但提出的“逸品”名称，对其后艺术风格品评和审美趣味的转向产生了不小的影响。晚唐朱景玄将“逸”置于“神”“妙”“能”之后，使其成为与前三品并立的风格品类，并将“逸”初步界定为“格外不拘常法”“非画之本法”，也即把“逸”看作对传统常规法度的突破。宋代黄休复不满朱景玄对品评体制的排列次序，在《益州名画录》中公然将“逸”置于“神妙能”诸品之上，并将“逸”概念界定为：“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格尔”[3]120。可见，“逸品”特征体现在不为传统画法所限制，不追求物象的逼真再现，笔简形具即可，贵在体现“自然”之本性，创作主体之“意表”。虽然，朱、黄二人对“逸”理解有所差异，但在敢于突破法度、表达主体情性上，却是类似、相通的。

祁彪佳抓住了“逸”的本质内涵，将其纳入戏曲风格品评体制。“曲品凡例”指出：沈璟“《四异》独以“逸”称，并进一步评其：“巫、贾二姓，各假男女以相赚，贾儿竟得巫女。吴中曾有此事，惟谈本虚初聘于巫，后娶于贾，系是增出，以多其关目耳。词之稳协，不减他作；至于脱化，乃更过之。净、丑白用苏人乡语，谐笑杂出，口角逼肖。”[1]9《四异记》今虽未见，但从品评中可知，该传奇无论在题材内容，还是表现形式上都具有不同寻常的“奇”“异”的特点，尤其是净、丑两个行当的说白，用“苏人乡语”“谐笑杂出”，这些表现方式与之前戏曲“正统”相比，都是令人颇感意外的艺术手法。在祁彪佳看来，“逸”是可与“奇”“异”画等号的品类，“奇”“异”可视为“逸”的风格特征之一。这一点从其他作品的品评中也可以看出：

沈璟《博笑》：词隐先生游戏词坛，杂取《耳谈》中可喜、可怪之事。

陈与郊《樱桃梦》：炎冷、合离，入浪翻波叠，不可摸捉，乃肖梦境。

苏元俊《梦境》：传黄粱梦多矣，惟此记极幻、极奇、尽大地山河、古今人物，尽罗为梦中之境。[1]9-12

祁豸佳《眉头眼角》：“词情宕逸，出人意表。”[6]173

可见，“奇”确实是祁彪佳评定“逸品”的一个标准。明中后期思想领域弥漫着强烈的自由主义解放潮流，由此引发的“尚奇”艺术观念，不仅影响到当时的各门类艺术创作，同样体现于戏曲批评中。

对“奇”的崇尚，在某种程度上，也是主体对于“情”的自由宣泄与表达。汤显祖“因情成梦，因梦成戏”唯情主义，可谓是戏曲趋“奇”求“情”的导火索，戏曲创作者们不仅极尽想象、幻想之能，采用各种离奇、怪异，甚至突破常规的题材内容和表现形式来翻新戏曲，以博得观众的眼球；而且特别注重主体情感的表现与理想境界的追求。从这一点来看，又体现出“逸”的另一个特征，即“主体个性的回归”。

为了传达独特主体个性，创作者们尤其注重艺术语言的表达，无论是情节、曲词，还是音律、结构等，都力求做到精致、精准，不留余地，尤其注重细节的生动描绘、词藻的精雕细琢，着意追求余音绕梁、刻入骨髓，乃至“语不惊人死不休”的艺术境界。如：

陈与郊《鹦鹉洲》：此记逸藻翩翻，香色满楮，衬以红牙，檀板、则绕梁之音，正恐化彩云飞去耳。禺阳自诩为“写之无逸景，用之无硬事，铺之无留情。”

范文若《花筵赚》：洗脱之极，意局皆凌虚而出，真是“语不惊人死不休”。

单本《露绶》：全是一片空明境界地，即眼前事、口头语，刻写入髓，绝不留一寸余地，容别人生活。此老全是心苗里透出聪颖，真得曲中三昧者。[1]11-13

评吕天成《缠夜帐》：以俊仆狎小鬟，生出许多情致。写至刻露之极，无乃伤雅？然境不刻不现，词不刻不爽，难与俗笔道也。[6]169

对于戏曲形象超乎意想的精细刻写，在祁彪佳看来，是主体为了抒己胸臆，表达个性的体现。如果不是出于个人对生活对艺术的独特见解，不会在戏曲创作中有“出人意表”的刻画；如果不具备任意恣肆、狂放不羁的个性和勇于向传统挑战、突破法度的革新意识，不会创造出一个个活灵活现艺术形象。戏曲中的“或哭或笑”“牢骚怒骂”“淋漓感慨”等极致刻画，在祁氏眼中，就是“得之自然”，是生活之自然、个性之自然的表现：

冯惟敏《僧尼共犯》：本俗境而以雅调写之，字句皆独创者，故刻画之极，渐近自然。

来集之镕《红纱》：痛骂糊涂主司，或哭或笑，豪气拂拂纸上。

朱京藩《玉珍娘》：朱君于剧中直自叙其姓名，而写其一段淋漓感慨之致。

董玄《文长问天》：牢骚怒骂，……借文长舒写耳，吾当以斗酒浇之。[6]169、172、175、175

可以说，祁彪佳对“逸”的理解，渗透着强烈的思想解放意识，在继承“逸”之“不拘常法”“得之自然”“出于意表”等基本含义的同时，充分考虑到戏曲反映现实生活与表达主体情感的特性，巧妙地将“逸”与戏曲舞台表演相结合，赋予了“逸”新的时代意义。从唐朱景玄到宋黄休复，“逸品”的人群指向都在“方外”或文人，而祁彪佳却将“逸品”拓展到世俗。戏曲创作中无论是追求“奇”“异”、细节的刻骨描绘，还是突破传统常规、情感的慷慨激荡，都是回归主体、张扬个性的表现，正符合晚明“逸品”的本质内涵。

（二）“能”

“能”，最早出现于唐张怀瓘《书断》提出的“神、妙、能”三品体制。列于“能品”的书家，大多擅长某种书体，虽不乏特色，但也存在明显缺陷；宋代黄休复界定“能格”为：“画有性周动植，学侔天功，乃至结岳融川，潜鳞翔羽，形象生动者，故目之曰能格尔。”、[3]120可知，“能格”作者大多天赋平常，主要靠后天的勤学苦练，只要达到形象生动即可，虽然缺乏鲜明的个性风格，甚至尚未脱尽模仿痕迹，但也有一定的可取之处。祁彪佳戏曲品评，对“能品”的理解大略与此相当。如：

《琼台》：其意境俱无足取，但颇有古曲典型。

汪廷讷《威凤》：曲尽惨苦。构词虽未超轶，亦自有大雅体裁。

杨文炯《玉杵》：文采翩翩，是词坛流美之笔。惜尚少伐肤见髓语，而用韵亦杂。

汪潾《轩辕》：意调若一览易尽，而构局之妙，令人且惊且疑；渐入佳境，所谓深味之而无穷者。词甚轻快，虽偶有数字不叶，亦无愧于大雅。[1]24、34、56、58

《功臣宴》：曲有讹处，衬字亦太多。然而出口松利，下韵轻稳，亦是词坛不易得者。

《泣鱼固宠》：事侭有逸致，传之尚未委婉，词亦多堆积之病。[6]182、185

以上这些作品，虽然在意境、才情、衬字、辞藻、腔调等方面存在明显的不足，但在曲词、陈事、构局、文采以及意调等方面也不乏令人赞叹的艺术特色。可见，这类作品只要稍加修改弥补缺陷，其格调品位还是可以提升的。当然，能品中也不乏令人满意的作品，如：

王元寿《击筑》：激烈中转为悠扬之韵，觉满纸萧瑟，令人泣下。

王元寿《异梦》：此曲排场转宕，词中往往排沙见金，自是词坛作手。

史盘《唾红》：叔考匠心创词，能就寻常意境，层层掀翻，如一波未平，一波复起。词以淡为真，境以幻为实，唾红其一也。[1]37、41、44

这些作品，或曲词、或情感、或韵律、或曲调、或布局等方面有着令人称道之处，然而，就戏曲作为综合艺术来说，某一方面的特长，并不能代表整体艺术水平与风格特色。“能品”在祁彪佳戏曲品评中所占篇幅最多，也代表了大多数作家的戏曲创作水平所属的层级，真正艺术成就卓然超强，风格独特的作家作品，并不是人人都可以获得的。

（三）“具”

“具”，是列于末位的戏曲品类。虽由吕天成引入戏曲品评，但并未对其内涵予以阐释。唐张彦远《历代名画记》曾对“具”有所提及：“是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。夫画物特忌形貌采章历历具足，甚谨甚细，而外露巧密。”[20]“具”在此处是俱备、俱全之意。这类作品，尽管将物象的形貌、细节点滴不落地列举铺陈开来，然而却因过于谨细、只求形全，而丧失了神情和意趣。这是艺术创作所忌讳的，说明作者的创作水平还处于低级阶段，尚不具备将思想内容与表现形式有机融合的能力。祁彪佳将这些还处于不成熟阶段，甚至可以说不懂作法、粗制滥造的作品，列入了“具品”：

《青楼》：全无作法，止是顺文敷衍。犹稍胜于荒俚者。

黄粹吾《胡笳》：此记以蔡琰结局，遂称《续琵琶记》。白俱学究语，曲亦如食生物不化，是何等手笔，乃敢续《琵琶》乎？

夏邦《宝带》：他人一语可了者，此数十语不了。取境既俗，出吻亦庸。

程良锡《负剑》：作者不明音律，半用北调，效颦《西厢》，遂为衬字所误；虽运词骈丽，亦不足观也已。[1]87、90、95、98

樵风《宦游济美》：满纸是塞白之语，索然无一毫趣味。

《相送出天台》：“集唐律成曲，如食生物不化。”

《同心记》此剧粗具情节，曲、白无一可取。[6]194、196、199

从中可见，祁彪佳品评“具品”，以指摘缺陷为主。这些作品无论在曲词、作法、布局方面，还是音律、故事、用古等方面，都存在严重的挪用、拼凑、抄袭及生搬硬套的问题，完全没有个人独立见解，尚处于“食生物不化”的阶段。一般来说，对于创作粗糙、品位不高的作品，还谈不上“风格”问题，批评家一般不会将其纳入批评的范围，然而，这一品类自吕天成引入戏曲品评之后，祁彪佳将具品的品评发挥到了极致，他真正将具品作为一个品级，对创作中存在的诸多问题予以毫不留情的严厉批评，引以为戒。可见，祁彪佳对戏曲品评所持态度是严肃认真的，并非简单套用前人的品类体制。

四、附设杂调、详尽周全

此外，祁氏还在《远山堂曲品》中附设杂调，这是吕天成《曲品》所没有的。吕天成对于不入流、无品格的作品持排斥态度，其《曲品自叙》说：“多不胜收。彼攒簇者，收之污吾箧”[21]，攒簇是指写作粗糙，类似于杂调的作品。而祁彪佳却采取宽容的态度，在“曲品凡例”指出：“吕品传奇之不入格者，摈不录，故至具品而止。予则概收之，而别为杂调。工者以供鉴赏，拙者亦以资捧腹也。”[1]7正是为了弥补这种吕品的不足，祁彪佳才将46部杂调作品附设于品评体制之后。

《三元》：然境入酸楚，曲无一字合拍。

《双璧》：作者有意构局，终未大雅，而又无奈其不识音律何也。

《勤善》：全不知音调，第效乞食瞽儿沿门叫唱耳。无奈愚民佞佛，凡百有九折，以三日夜演之，哄动村社。

叶俸《钗书》：龙女配陈子春生三子，乃天、地、水三官，一何荒唐也！此等恶境，正非意想可及。

朱少斋《破镜》：朱弁之忠，玉英之节，奈何以俚语辱之，一至于此！[1]112-122

从以上品评可以看出，祁彪佳对杂调的评价也以指摘缺陷和否定为主。这些剧作虽然在表现形式方面，字不合拍、构词错杂、不识音律，而且存在故事离奇荒唐、拾掇旧曲余唾的现象，甚至曲词中充满低俗的俚语或不懂曲调类似于乞儿沿门叫唱，然而这些粗鄙的艺术样式，对于文化程度不高的普通乡民来说，却能“三日夜演之，哄动村社”，令人“捧腹”。说明这些通俗易懂的剧作，虽然艺术性不高，但其形式却是百姓所喜闻乐见的，这些作品对于宣扬伦理道德教化观念，发挥着重要作用。这类作品作为戏曲创作实践中的客观存在，同样不可忽视。可见，祁彪佳另设杂调予以品评，具有详尽周全之意。

结 语

综上所述，祁彪佳在继承前人品评体制与方法的基础上，结合戏曲创作实践，对戏曲作家、剧作风格特色及成就高下作了系统而深入的品评，其戏曲风格品评体制是全面而周详的，富有理性思考的选择。他的品评既有褒扬性的夸赞，也有贬斥性的指责。他以宽容大度的胸怀，将戏曲创作领域众多作家、作品纳入品评的视野范围，以客观、中肯的态度，冷静理性的思维、敏锐的眼光和独到的洞察力，对作家、作品风格特色、优长不足与高低优劣，逐一进行分析评价，将他们纳入极具审美意义的品级框架之中，真正实现了戏曲品评等级性与审美性、风格性与类型性的融合，克服了以往对作家作品风格一概而论、模糊定位的弊端。尤其是其所创立的“妙”“雅”“逸”“艳”“能”“具”风格品评体制，是对古代“分级品第”批评方式的承继，又一次将古代文学艺术风格品评推向了新的高度，巩固并发展了中国古典文学艺术批评传统，彰显了中国文学艺术批评理论的民族特色。

[1][明]祁彪佳．远山堂曲品[M]//中国戏曲研究院，编．中国古典戏曲论著集成，六[G]．北京：中国戏剧出版社，1959．

[2][明]王骥德．曲律[M]//中国戏曲研究院，编．中国古典戏曲论着集成，四[G]．中国戏剧出版社，1959．

[3][宋]黄休复．益州名画录[M]//潘运告，主编．宋人画评[M]．长沙：湖南美术出版社，2003．

[4][战国]易传，系辞上[M]//李学勤，主编．十三经注疏，周易正义，卷第七[M]．北京：北京大学出版社，1999：272．

[5][明]汤显祖．牡丹亭，惊梦[M]//金宁芬．明代戏曲史[M]．北京：社会科学文献出版社，2007：174．

[6][明]祁彪佳．远山堂剧品[M]//中国戏曲研究院，编．中国古典戏曲论著集成，六[G]．北京：中国戏剧出版社，1959：139-144．

[7][南朝齐]谢赫．古画品录[M]//潘运告，编著．汉魏六朝书画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：303．

[8][战国]孔子及其弟子．论语，述而[M]//李学勤，主编．十三经注疏，论语注疏，卷第七[M]．北京：北京大学出版社，1999：91．

[9][梁]刘勰．文心雕龙，体性[M]//张长青．文心雕龙新释[M]．长沙：湖南大学出版社，2009：314．

[10][唐]司空图．二十四诗品[M]//[清]何文焕，辑．历代诗话[M]．北京：中华书局，1981：39．

[11]张国庆．《二十四诗品》诗歌美学[M]．北京：中央编译出版社，2008：118．

[12][汉]诗大序[M]//李学勤，主编．十三经注疏，毛诗正义，卷第一[M]．北京：北京大学出版社，1999：17．

[13][梁]钟嵘，著，曹旭，集注．诗品集注[M]．上海：上海古籍出版社，1994：123．

[14][汉]许慎，撰，[清]段玉裁，注．说文解字注[M]．郑州：中州古籍出版社，2006：208．

[15][南唐]徐锴．说文解字系传[M]．北京：中华书局，1987：94．

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[18][汉]扬雄，记，郭璞，注．方言[M]．北京：中华书局，1985：13．

[19][宋]欧阳炯．《花间集》序[M]//张璋等，编纂．历代词话，上[M]．郑州：大象出版社，2002：3．

[20][唐]张彦远．历代名画记[M]//潘运告，主编．唐五代画论[M]．长沙：湖南美术出版社，1997：178．

[21][明]吕天成．曲品[M]//中国戏曲研究院，编．中国古典戏曲论著集成，六[G]．北京：中国戏剧出版社，1959：207．

J809；J801

A

1008－9667（2017）03－0115－08

2017-03-09

张兰芳（1974— ），女，山西太原人，艺术学博士，南京艺术学院艺术学理论专业在站博士后，研究方向：古典艺术理论、艺术传播。

① 本论文为2016年度文化部文化艺术研究项目“中国古代艺术风格范畴整体研究”（项目编号：16DA01）阶段性成果；2016年度江苏省博士后科研资助计划资助项目“唐宋艺术风格范畴的转型与发展研究”（项目编号：1601176B）阶段性成果；2016年度江苏省教育厅高校哲学社会科学基金项目“明清时期的艺术风格范畴研究”（项目编号：2016SJD760016）阶段性成果；2015年度江苏高校哲学社会科学优秀创新团队建设项目“中国特色艺术理论建构与文化创新研究”(项目编号:2015ZSTD008)阶段性成果；江苏省高校哲学社会科学重点研究基地重大项目“中国艺术学经典理论文献研究”（项目编号：2010JDXM002）阶段性成果。

（责任编辑：王晓俊）