音乐中的中国现代白话诗文之先声

张伟娜

（河北师范大学附属民族学院，石家庄，050091）

音乐中的中国现代白话诗文之先声

张伟娜

（河北师范大学附属民族学院，石家庄，050091）

中国的现代白话诗文早在新文化运动之前就已有雏形，而且大量从音乐领域兴起。19世纪中叶汉语白话歌词的赞美诗在中国的流行，此后不久军队中白话填词的军歌的普及，以及多使用白话填配的学堂乐歌的推广，为新文化运动中白话文的广泛应用，特别是白话诗歌的兴盛奠定了历史基础。

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20世纪前期的“新文化运动”的提倡民主与科学，反对封建专制，影响深远。陈独秀于1915年9月在上海创办《青年杂志》（1916年改名为《新青年》），标志着这场运动的兴起。胡适于1917年1月在《新青年》上发表《文学改良刍议》一文，大力宣扬文学革命，提倡使用白话文写作，在文化界产生强烈反响。不久，《新青年》上刊登的文章全部改用白话文。各种白话诗歌也赢得了广大读者的喜爱。据此，很多人都认为白话诗歌始于新文化运动。

但是，2004年杨成秀发表论文指出：“在音乐领域，沈心工1902年就开始了白话体歌曲的创作，早于胡适和鲁迅十五六年以上，在整个文艺领域处于领先地位。”①杨成秀《沈心工与白话文——兼论我国近代白化体歌曲创作的初始阶段》，载《音乐艺术》2004年第3期。而在此基础上，笔者还要说，中国白话诗歌的普及过程之开端可能远早于沈心工的学堂乐歌歌词，这个过程早在19世纪中叶就已经有了雏形，而且大量以音乐为载体，并经历了从基督教界到军队，再到中小学教育的变化。当然，即便是学堂乐歌的词句，也可以看作白话诗歌的先声，而非白话诗歌本身。

一、白话赞美诗

用白话语体作为歌词，至少可以追溯到鸦片战争前后。当时到达中国的传教士为传教而创作的“赞美诗”。周之德于1934年4月所著的《闽南伦敦会基督教史》一书梳理总结了基督教在闽南各地的流传情况，并指出：

初英长老会牧师宾为霖者著《神诗和选》，依律体诗而作，妇孺若于文学艰深，颂其音不能通其意，有失颂赞之至诚。养君因创作白话诗歌以祛其弊，即《养心神诗》十三首也。

文中的“养君”，名养为霖，与宾为霖同为长老会的牧师。“为霖”当为“William”的音译，现在通译为“威廉”。李静女士考定“这十三首诗作于1852年”。①李静著《乐歌中国——近代音乐文化与社会转型》，北京大学出版社2012年版，第139页。著名音乐史家汪毓和先生也指出，杨·威廉博士（D r.W illiam，Young）“于1852年编印了厦门方言体的《养心神诗》”。②汪毓和编著《中国近现代音乐史》，人民音乐出版社、华东音乐出版社2002年版，第17页。这里所说的“厦门方言体”，就是周之德所说的“白话语歌”，即用白话来译配的“赞美诗”。

文中提到的“依律体诗而作”的《神诗和选》，也是有历史脉络的。笔者所见传入中国最早的“赞美诗”是《大秦景教三威蒙度赞》，该诗成于唐朝，完全依律体诗形式译成，③这首诗是法国汉学家伯希和于1908年在我国甘肃敦煌石窟中发现的，原件现藏于法国巴黎国民图书馆。诗共十一章，第一章云：“无上诸天深敬叹，大地重念普安和，人元真性蒙依止，三才慈父阿罗诃。”见中国基督教三自爱国运动委员会编《赞美诗新编》，中国基督教协会1983年印行，第385页。这显然深受当时唐诗风格的影响，不足为怪。依中国古体律诗的形式来翻译、创作赞美诗，也是由来已久的习惯。④比如，清初画家、书法家、诗人吴历在改信天主教后也创作了一首律体赞美诗《仰止歌》：“未画开天始问基，高悬判世指终期；一人血注五伤尽，万国心倾十字奇。阊阖有梯通淡荡，妖魔无术逞迷离；仔肩好附耶稣后，仰止山巅步步随。”见《赞美诗新编》，第386页。但只有用白话翻译或创作赞美诗，才能让大部分教众“颂其音”而“通其意”，由此推动赞美诗的传唱。

后来，1872年狄就烈编著的《圣诗谱》、1883年李提摩泰编著的《小诗谱》分别收录了数百首白话歌词的赞美诗，⑤参见张静蔚编《中国近代史料汇编》，人民音乐出版社1998年月版，第93-97页。以方便在教众中广为传唱。其中一首赞美诗如此唱道：

我要起身，我要起身，

到我父那里去。

我必要对他说，

父啊，父啊，我有罪了！

我有罪了！我有罪了！

得罪天地！得罪你！

从今以后，我不配称为你儿！

我要起身，我要起身，到我父那里去。

阿门！⑥李提摩泰著《小诗谱》，第22页。转引自《乐歌中国——近代音乐文化与社会转型》，第139页。

全诗没有押韵的意思，很像一个虔诚教徒的喃喃自语。而时隔一百年的《赞美诗新编》，也收录了不少类似喃喃自语的诗篇，比如其中第387首《都来颂》唱道：

来啊，

我们要向耶和华歌唱，

向拯救我们的磐石欢呼，

我们要来感谢主，用诗歌向主欢呼……

如此直白易懂的语言，不但提升了中国教众演唱赞美诗的能力和兴趣，也为日后中国的白话诗歌运动提供了一些基础。

二、白话军歌

在白话赞美诗广为流传之后不久，以白话为词的军歌也开始在军队群体中流行。其中以曾国藩、张之洞、袁世凯等三人在军队中大力推广白话军歌最为著名。

曾国藩在组建湘军时创作了四首军歌，即《水师得胜歌》（1855年）、《陆军得胜歌》（1856年）、《爱民歌》（1858年）和《解散歌》（1861年）。其词遵循七言体，但是直白得能让士兵一听就懂，如《陆军得胜歌》⑦以下所举曾国藩、张之洞、袁世凯所提倡的军歌，详见《清朝续文献通考》卷一九九《乐十二》。唱道：

三军听我苦口说，教你陆战真秘诀：

第一扎营要端详，营盘选个好山冈。

不要低洼潮湿地，不要一坦大平洋。

后有退步前有进，一半见面一半藏。

看定地方插标记，插起竹竿牵绳墙。

绳子围出三道圈，内圈略窄外圈宽。

六尺墙角八尺壕，壕要筑紧墙要牢。

正墙高要七尺满，子墙只有一半高。

烂泥石子不坚固，雨后倒塌一缸糟。

一营只开两道门，门外驱逐闲杂人。

周围挖些好茅厕，免得热天臭气熏。

三里以外把个关，日日守卡夜夜巡。

……

这段歌词讲的是扎营方法，将选址、营盘大小高低、用料、开门设卡，以及如何建茅厕等事项均表达得一清二楚。

张之洞创作的《军歌》则采用九言体，同样浅显明白。如歌中第二段：

各营之中强队为最要，望牌瞄准莫低亦莫高。

炮队放时须要看炮表，安放药引须按度数标。

轻炮分扛不愁路窄小，重炮车载马拉不觉劳。

马队自己须将马养好，检点蹄铁切勿伤分毫。

临敌侦探先占敌险要，我军酣战从旁速包抄。

工程一队技艺需灵巧，陆地筑垒遇水便搭桥。

辎重队里事事算计到，衣粮军火缺乏不需焦。

军医一队用意真个好，无伤无病奏凯同还朝。

这里将军中诸兵种，如枪队、炮队、马队、工程队、辎重队、军医队等应注意的事项一一道出，相当实用。

袁世凯的军歌则多采用长短句的形式，如《行军歌》唱道：

上了平川路，儿郎莫念家，

家中告了爹娘假。

营中支起英雄架，手中提着钢刀把。

说甚艰难苦话，提起精神，

挣得个军人声价。

上了平川路，军中有步法，

眼观行列无闲暇。

身经风雪无冬夏，足踏途路无高下。

说甚艰难苦话，守着军规，

挣得个军人声价。

这是此歌中的前两段，分别讲的是“精神”和“军规”，后两段则讲的是“良心”和“忠心”，这里没有抄录。其语言同样适于没有学过多少知识的士兵演唱。

曾国藩、张之洞、袁世凯三人都是晚清时候最著名的地方军阀和高官，他们在所辖军队中如此提倡白话军歌，势必影响其他军队，使此类军歌更加普及，为白话诗歌的流行做了进一步的历史准备。

三、学堂乐歌

甲午一役，让泱泱中华震惊于自己不敌往昔门徒的事实。痛定思痛之后，很多有志青年争相东渡日本，探求振兴之路。其中就包括沈心工、曾志忞、李叔同等一些倾心音乐事业的热血青年。他们回国后，多对中小学校音乐事业有所贡献。

其中，沈心工贡献尤丰。除大量填词创作之外，他先后出版了《学校唱歌集》（共三集，1904—1907）、《重编学校唱歌集》（共六集，1912）、《民国唱歌集》（共四集，1913）①参见《中国近现代音乐史》，第43页。。其填词的《体操·兵操》在民国建立后，歌词被略加修改，即继续传唱数十年而不衰。②中华民国成立后，该歌歌词中的“龙旗”改为“国旗”，“打仗立功劳”改为“为国立功劳”。参见钱仁康著《学堂乐歌考源》，上海音乐出版社2001年版。此外，辛汉、华振、赵铭传、米云望、许淑彬等人也有一批学堂乐歌作品传世。杨度作词、沈心工作曲的《黄河》则是这类歌曲中词句都由中国人创作的经典之一。③歌词为：“黄河黄河，出自昆仑山，远从蒙古地，流入长城关。古来圣贤，生此河干。独立堤上，心思旷然。长城外、河套边，黄沙白草无人烟。思得十万兵，长驱西北边，饮酒乌梁海，策马乌拉山，誓不战胜终不还。君作铙吹，观我凯旋。”新式音乐创作上的日趋成熟，或许也能意味着中国人歌词创作的新思维已经成熟，足以催生白话诗歌。更何况许多受教育者后来成了教育者，这就更加有利于建立白话诗歌的接受基础了。

因此，或许可以说，中国的白话诗歌乃至白话文运动都在音乐领域内存在某些先声，而音乐特别是歌曲的传播能力，给现代书面白话的普及所提供的助推作用也是不应忽视的。另外，综合而言，这些歌曲对应的不同接受群体的规模、文化水平和开放程度，似乎也是随着时间推移而逐渐增大或增高的。后来，黎锦晖继承并发扬了沈心工等人的创作传统，将儿童歌曲与儿童舞蹈结合起来，开创了中国的儿童歌舞剧，其中自然包括用白话创作歌词的做法。再后来，这种做法进入了他所驰骋的中国现代流行歌曲领域。至此，国人在歌曲演唱和诗文阅读方面已经都很习惯白话了，笔者不再赘述。

（责任编辑：魏晓凡）

张伟娜，文学硕士，河北师范大学附属民族学院教师。