论影视作品影响力评价体系的构建①

2017-02-13沈义贞南京艺术学院紫金文创研究院江苏南京210013

南京艺术学院学报(音乐与表演) 2017年2期

沈义贞（南京艺术学院紫金文创研究院，江苏南京 210013）

论影视作品影响力评价体系的构建①

沈义贞（南京艺术学院紫金文创研究院，江苏南京 210013）

影视作品影响力的评价体系的建立，必须以影视作品的评价体系为前提。影视作品评价体系的构建，则必须基于对文本本身内在的、从内容到形式或从思想到艺术的、整体的、全方位的分析之上，同时仍须遵循恩格斯所提出的“美学的”与“历史的”观点。在影视作品影响力评价体系的建构中，现有的各类评奖、网络评分在影视作品影响力评价体系中仅仅是一种可资参照的、分量较轻的指标，严格地说，影视作品影响力评价体系应该由影视作品评价体系、即时影响力与长效影响力等三部分构成，影视作品及其影响力评价体系的网站建设以及相应的数据采集、运算模型的构建等工作均应以此为基础。

影视作品影响力评价体系；影视作品评价体系；即时影响力；长效影响力

关于中国影视作品的评价，直到上世纪80年代末，尽管标准不一，但由于理论界始终或隐或显、或有意或无意地在文艺作品必须坚持“美”这一最高宗旨的认识上殊途同归，因而这一阶段对一部影视作品的价值衡估，还是相对公允、服众的。80年代末期，随着中国社会从计划经济转向市场经济，中国的影视实践也相应地发生了巨大的改变，先是影视的商业性、类型性成为影视评价中不可忽略的因素，继而随着互联网、数字化时代的到来，大众话语的参与与各种大数据的统计结果，亦逐渐在影视评价中占据了较大的比重。然而，也正因为各种内外在的参照系数增多，对一部影视作品的评价问题也就相对变得复杂起来。一方面，传统的影视评价标准逐渐在新媒体“众声喧哗”的语境中趋于式微，甚至缺席；另一方面，活跃于网络上的对具体影视作品所给出的形形色色的评分，不仅莫衷一是，而且随意性、变动性、“无理”性甚至受操纵性较强，从而导致当下的影视作品评价整体地处于一种无序失范状态。长此以往，不仅无力遏制各种“烂片”“烂剧”汹涌澎湃，而且也不利于中国影视实践的持续而健康的发展。正是在这个意义上，如何客观、公允、权威地评价某一部电影或电视剧的思想、艺术成就以及其影响力，已经成为当前中国影视创作实践中一个极其重要、亟待解决的问题。

一

毋庸置疑，随着时间的推移，历史的大浪淘沙必然会将那些或原本低劣、或虽然低劣却浪得虚名的作品淘汰出局，而把那些真正优秀的上乘之作会积淀下来，在遥远的未来恒久地发挥着影响。很显然，在历史的这种优胜劣汰的选择中潜藏着某种“法则”。所谓影视作品影响力评价体系的构建，实质就是寻觅、揭示这一“法则”，并将其清晰地显现出来，成为影视从业者共同遵循的某种准则或普遍认可的某种共识，进而在保证影视创作始终处于一个较高水准的层面上运行的同时，最大限度地拓展其影响力。

构建影视作品影响力的评价体系，首先要从理论上厘清，无疑是影视作品评价体系与影视作品影响力评价体系的关系问题。一部具有较高艺术性的电影，很可能对同时代观众的影响仅仅局限于一个较小的范围，譬如贾樟柯的《小武》与《站台》；而一部艺术粗糙甚至低俗的作品，则可能拥有巨量的“粉丝”、高额的票房与不切实际的赞誉，譬如《小时代》《泰囧》与《大圣归来》等。这似乎表明，影视作品的评价与影视作品影响力的评价并非完全一致。对此，我们认为，应从两个方面看待这一现象。一方面，从理论上说，影视作品的评价与影视作品影响力的评价应该是一致的，并且，影视作品的评价应该是影视作品影响力的评价的主要前提，而影视作品影响力的评价则是影视作品评价的一个组成部分。换言之，影视作品影响力评价体系应以影视作品评价体系为基础。所以，影视作品影响力评价体系的构建，很重要的一项工作就是影视作品评价标准、评价体系以及相应的评价指数的界定。另一方面，从现实的情况看，这一现象虽然很大程度上是当前影视评价标准混乱无序的一种表现，但却是两种评价体系呈现的常态，甚至会持续地贯穿于两种评价体系的运行之中。简言之，如果依托这两种评价体系分别为同一部作品判定分数的话，那么，在多数情况下，两种体系所给出的分值的确可能是不一致的。

关于影视作品评价标准的讨论，在传统的理论语境中，先后出现过“政治标准第一，艺术标准第二”“思想性标准和艺术性标准”“真、善、美标准”“历史标准与美学标准”等多种有代表性的观点。而在我们看来，恩格斯在《致斐拉萨尔》中所提出的“美学观点和历史观点”是文艺批评包括影视艺术批评在内的最高标准。这是因为，这一表述“不仅扣住了评判文艺作品的两个重要方面‘思想性’和‘艺术性’”，而且侧重阐明了：“从思想方面说，能够转化为‘美’的思想不仅体现着恩格斯所说的‘历史的’观点，而且包含着人类在既往的实践中所形成、积累的那些共通的、共同的价值”，“从艺术方面说，这一提法作为一种艺术标准，当然也充分肯定主体在艺术技法方面所作出的超越前人的探索与创新，但其更为注重考察的，则是主体在艺术传达过程中如何处理好形象与思想的关系”，即内容与形式的完美结合[1]33。坦率地说，自电影诞生至20世纪80年代末的很长一段时期内，中国的电影评价以及电影史写作，尽管也会出现见仁见智、观点不一的现象，但那只是评判者个人审美水准的差异，就最高层面而言，其所遵循的，基本是恩格斯所提出的“历史的”与“美学的”观点。然而，就是这样一种准则，从20世纪80年代末期中国进入市场经济社会以来，已陆续受到来自三个方面的挑战。

一是电影类型化的挑战。早在1928年，随着《火烧红莲寺》的问世，中国的电影人就已经为世界影坛贡献了“武侠片”这一独一无二的电影类型。但不可否认，直到20世纪80年代末之前，中国电影的类型意识并未觉醒。从《火烧红莲寺》到《神秘的大佛》（1980）、《少林寺》（1982），尽管武侠片的创作一直绵延不绝，且获得观众强烈的反响，传统理论界对这一类型的电影的评价并不高，且常常在“高雅”与“通俗”的对抗性思维中贬抑这一类型的创作与接受。值得一提的是，从文革结束、中国改革开放的进程伊始，虽然也有《野鹅敢死队》（英）、《卡桑德拉大桥》（英）、《蛇》（法）、《追捕》（日）、《人证》（日）等经典的、优秀的译制片断续进入中国观众的视野，但在计划经济时代，也并未唤醒中国电影的类型意识。严格地说，中国电影的类型意识是在计划经济解体、好莱坞大片猛烈冲击之后才逐渐浮出历史之表的。吊诡的是，迄今为止，虽然业界普遍接受了类型意识，但中国的电影人并未能推导出任何原创性的电影类型，就连传统的武侠片也光景黯淡。如果说好莱坞大片也带给中国电影的某种变化的话，那么，这种变化主要就体现在中国影人电影观念的转型，即从原先的坚持电影的教化功能，转而追求电影的娱乐功能。不可否认，这一转型确实是个进步，并且驱动中国传统的电影理论界在原先的“思想性”、“艺术性”标准之外，又增添了一个“观赏性”[2]。然而，尽管如此，由恩格斯“历史的与美学的观点”简化表述的“思想性与艺术性”标准，再加上新增的“观赏性”标准，在其后的电影创作与接受中，却并未能获得影视从业者与广大观众的普遍认同。这一新的“三性统一”标准除了主流意识形态的青睐，在商品化、娱乐化、大众化以及数字化的语境中几乎无人问津，至多也就为某些稍有见识的影视从业者与影视评论参与者尊之为隶属于少数派或学院派的、小众化的“专业人士意见”。由此也就带来一个问题，即，如果说“思想性、艺术性、观赏性的统一”是对传统的艺术片或现实主义影片所提出的一种新的、与时俱进的评判标准的话，那么，这一标准是否也同样适合于对以娱乐为主导诉求的类型片的评价？

二是影视商品化的挑战。好莱坞带给中国电影的另一启示是，影视作品既是艺术，也是商品。大众娱乐时代影视创作其所以蔑视“三性统一”的标准，一个重要的底气在于，几乎所有具备“三性统一”要求的艺术片，大多票房不佳，有的虽然票房惨淡，但观众口碑尚可，有的甚至连口碑也偏于“差评”，如侯孝贤的《刺客聂隐娘》等；而若干思想性、艺术性欠缺、所谓的观赏性或娱乐性只不过是一些低级庸俗的闹剧、人物性格逻辑与情节逻辑错乱的恶搞的影片，却不仅拥有庞大的“粉丝”，而且往往取得巨额的票房。由此带来的问题是，票房低，不一定说明作品的艺术水准低，但一定可以说明该作品在同时代的语境中的影响小；但票房高，不一定说明作品的艺术水准高，但是否能说明作品的影响大？如果不能说明，那么，票房作为影视作品评价体系以及影视作品影响力评价体系中的一个重要的评价指数，究竟在何种意义上起到作用？

三是影视大众化、数字化的挑战。伴随着商品经济社会而来的，是大众文化的崛起。如果说在传统社会中也有所谓的雅、俗对立，但那时的雅与俗的表达者基本上还属于同一个知识分子阶层，尽管雅、俗的表达者所诉说的对象也有文人与市民之分，但其时的市民或广大老百姓基本上还属于“沉默的大多数”，还未获得话语的能力与权力。今天的情形则不同。大众文化时代的大众文化与精英文化的对抗，已完全发生于两个阶层之间。今天的大众阶层由于教育的普及与提高，不仅大多已获得了话语的能力与权力，而且由于其数量的绝对多数，已成为影视作品不可忽视、必须依赖的接受群体。然而，由于大众文化的主要特征在于娱乐性，这个新兴的大众阶层不仅以铺天盖地的网络评议（这种参与评议本身其实也是一种娱乐）左右了电影票房与电视的收视率，而且迫使影视创作一再降低身段迎合其娱乐性，其结果就是影视创作不断地趋于低俗，而严肃的精英话语则一再退却，被挤压至边缘甚至放逐于观众的视线之外。由此也就带来一个问题，在影视作品评价体系与影视作品影响力评价体系的构建中，究竟应该如何看待大众的评议、评分？

在大众文化的演进过程中，数字化起到了推波助澜的作用，这不仅为大众自媒体的活跃提供了广阔的平台，而且其所提供的大数据亦已成为影视的创作与接受的重要参照。严格说来，数字化作为一种工具，仅仅是构建影视作品评价体系与影视作品影响力评价体系可资分析的一种“数据事实”，其本身并不构成评价标准。所以，在影视作品影响力评价体系的构建中，数据必不可少，并且数据采集的客观性与可信性尚待探讨，但就影视作品及其影响力评价体系的构建而言，我们首先要回答的是由影视的类型化、商品化、大众化所催生的上述几个主要问题。

二

在区分现实主义影片与好莱坞类型片时，我们就曾指出，应当存在四种形态的影片，即纯粹的商业片/娱乐片；纯粹的或传统的现实主义影片；遵循类型化的美学原则创作，但在其中又渗透了一点点思想性或现实主义因子的类型片；较多借鉴类型片元素或叙事语言的现实主义影片。进一步考察还会发现，好莱坞影片“表面上是娱乐性的，游戏性的，但它的内在精神都是现实主义的。”所以，在理论上还存在着一种可能，即现实主义影片与类型片“两者最大限度地相互靠拢，催生出现实主义特征与类型片特征兼具或并重的影片。”[3]事实上，在好莱坞影史上就存在着大量同时兼具现实主义精神与类型片特征、但又无法归之于哪一类型的优秀影片，如《辛德勒的名单》《阿甘正传》《撞车》《贫民窟的百万富翁》等。也正因此可以认为，真正优秀的类型片其实与现实主义影片在“电影的目的”上是殊途同归的。具言之，在传统的理论语境中，“美”与“娱乐”一直被看作是电影感染或吸引观众的两种美学效果，或区分艺术片与类型片的两个标尺。而实际上，无论艺术片或类型片，其最高的宗旨均是诉说“美”、传达“美”，即“美”是目的，“娱乐”仅仅是传达“美”的一种手段。从这个意义上说，适用于现实主义影片的、恩格斯所提出的“历史的”与“美学的”评判标准，以及其后所延伸的“三性统一”标准，同样也适用于类型片的考察与评判。基于这一标准，不仅可使我们清晰地看出传统的、优秀的现实主义影片在观赏性或娱乐性上的欠缺，而且可使我们更加明确地将优秀的、可以在艺术范畴考量的类型片与一般的纯粹以娱乐为目的的类型片或商业片、已经蜕变为某种电子游戏的“假电影”[4]区分开来。

在许多人尤其是行业人士那里，票房绝对是衡量一部作品成功与否的重要甚至是唯一的依据或标准。然而，就中国影坛而言，参照这一依据或标准，不仅无法解决20世纪90年代以来，电影实践中屡见不鲜的“叫好不叫座”与“叫座不叫好”的矛盾，而且还会在“叫座”的旗帜下在打压“叫好”的作品的同时，为电影的一再降低身段迎合低俗的趣味造势。长此以往，中国的电影创作只能在一个较低的层面徘徊。或许有人以为，在好莱坞或欧洲艺术电影的实践中也会存在此类现象。但是，就好莱坞而言，由于其长期形成的、为观众喜闻乐见的叙事策略所培育的成熟的电影文化与电影接受语境的缘故，确实也有一些个人化的、偏艺术的独立电影在票房上无法与其遵循主流叙事策略的电影抗衡，但在这样一个电影语境中，“叫好不叫座”的情况是存在的，但“叫座不叫好”的现象则比较罕见。同时，许多“叫好”的电影虽然“不叫座”，但人们并不会因此轻视这些电影的成就。欧洲影坛上的那些票房不佳、但艺术上乘的电影亦可作如是观。

如果把眼光放开去，则还会发现，由于观影行为的不确定性，以及影响观影的因素的复杂性，迄今为止，没有哪一部电影在上映之初就有人或机构能够准确预测到其票房。同时，更为重要的是，没有任何人能够明确断言，一部票房过亿的电影就一定比票房8千万的电影优秀，或电影的成就完全能根据票房的多少排序。也正是在这个意义上，我们说，其一，在影视作品评价体系中，票房与收视率不是评判影视成败的标准，而仅仅是一种参照。并且，对一部具体的影视作品的评分或定级，完全取决于基于影视的文本分析所作出的美学判断，票房或收视率的因素基本上可以不予考虑。其二，在影视作品影响力评价体系的构建中，票房与收视率作为必须参与的重要指标，以及其所体现出来的具体分值，对于影视作品影响力最终分值的计算，是必不可少的，至于如何计算，我们后面再作讨论。

与票房这一相对单一的评价指数相比，大众评价尤其是网络评分的情况要复杂一些。有论者指出，大众或观众的口碑尤其是以网络评分形式出现的网络评分机制，不仅“在一定程度上缓解了观众进行购票决策时的信息劣势”，而且有助于影院“根据网络口碑引导后续营销策略”。但是，在考察了国内较有代表性的格瓦拉电影网、时光网和豆瓣电影等三家电影评分网站之后，其得出的结论则是，“目前学界的相关研究大都无法证实电影评分与票房的关联性”，“事实上，当前中国电影评分网站尚不具备艺术定级的公信力，更多情况下，分值仅仅反映出购票用户对于某种产品是否值得消费的推荐指数。”[5]也正基于此，我们认为，现有的网络评分绝大多数情况下并不构成对影视文本的权威与客观的艺术分析，其除了有可能影响到观众的购票行为之外，更多的只是一种自娱自乐，即是大众娱乐活动的方式之一。因此它并不构成对一部作品实际成就的评判。在影视作品评价体系的构建中，网络评分完全可以忽略不计。而在影视作品影响力的评价体系的构建中，网络评分（包括网络水军为吸引票房所炮制的若干真真假假的数据）可以看做一部作品在面世前后特定时段内观众的认知指数，其在影视作品影响力评价体系中的作用，或其所显示出来的分值在参与影视作品影响力最终分值的计算时，可与票房或收视率的计算方法等同。

三

显然，影视作品影响力评价体系的构建，一个很重要的关键就在于影视作品评价体系的构建。而影视作品评价体系的构建，则必须基于对文本本身内在的、从内容到形式或从思想到艺术的、整体的、全方位的分析之上。

如果把影视作品的艺术等级设置为10级的话，对于一个优秀的、有着深厚的文化与艺术修养和较高鉴赏水准的理论家来说，会很容易地将《莫斯科不相信眼泪》（苏）、《瓦尔特保卫萨拉热窝》（南斯拉夫）、《野鹅敢死队》（英）、《卡桑德拉大桥》（英）、《蛇》（法）、《总统轶事》（法）、《布拉格之恋》（美）、《辛德勒的名单》（美）、《功夫熊猫》（美）、《窃听风暴》（德）、《一江春水向东流》（中）、《悲情城市》（中）、《搭错车》（中）、《霸王别姬》（中）、《秋菊打官司》（中）、《笑傲江湖》（中国香港，徐克导演）、《卧虎藏龙》（中美）等评为10分；将《我们村里的年轻人》（中）、《渡江侦察记》（中）、《少林寺》（中）、《英雄》（中）、《花样年华》（中国香港）、《青木瓜之味》（越）等评为9分；将《疯狂的石头》（中）、《刺客聂隐娘》（中）、《一代宗师》、《道士下山》（中）、《一九四二》（中）、《亲爱的》（中）等评为8分；将《让子弹飞》（中）、《黄金时代》（中）、《太平轮》（中）、《推拿》（中）等评为7分；将《泰囧》（中）、《西游记之大圣归来》（中）等评为6分即及格分，而将中国近期的《一步之遥》《狼图腾》《白日焰火》《小时代》《分手大师》《何以笙箫默》《西游记之大闹天宫》《白发魔女传之明月天国》《闯入者》《绣春刀》等统统判为5分以下即不及格。

那么，这种定级的依据和标准是什么？在传统的文艺理论那里，判断一部作品是否优秀，主要从主题、人物、艺术传达等方面展开分析，影视作品虽然有别于一般的文艺作品，但其评价体系中的评价指数，其实也主要由这三个方面展开。需要说明的是，在我们的评价指数选择中，未将题材列入。这是因为，题材的大小并不能决定作品的价值。一种小的题材在优秀的导演那里，完全可以揭示出重大的主题，而一部宏大的题材在平庸的导演那里，亦完全可能弄得鸡零狗碎、面目全非。

就主题而言，一部优秀作品的主题应该具有新颖性、重要性与多义性。所谓新颖性，指的是作品对现实或历史中所反映出来或隐含着的问题是否有新的发现或思考，进而对时代的精神发展是否有新的贡献与推动。毋庸置疑，文艺史上所有那些堪称经典的作品以及电影史上的那些堪称杰作的现实主义影片或艺术片均契合这一要求。较为复杂的是这样两种情况：其一是主题相同、但艺术上同等精湛的影片，如韩国的《太极旗飘扬》《欢迎来到东莫村》《实尾岛》《生死谍变》等。这些影片，有的侧重现实主义，有的较多依赖类型片的叙事策略，有的就是类型片，但主题都是表达南北分裂给韩国民族心理所造成的伤痛，且无论从艺术还是票房的角度看，均属于“叫好又叫座”的作品。这是否说明新颖度作为衡量一流作品的指标并不重要呢？当然不是。因为，就评价指标体系的构建而言，如果我们把新颖度作为一级指标，即仍然坚持就这一主题表达的先后次序予以考察的话，那么，必须引进相关的二级指标，如现实主义的力度，新的角度，这一主题作为一种思潮的可开拓度等，如果这些指标都能达到，那么，其虽然在主题上与第一部作品相比稍显不足，但均可以归之为一流之作。其二是类型片。在一般论者那里，类型片的一个重要特征就是复制和模仿。一部类型片成功了，马上会有一批相似的影片涌现，如《我的野蛮女友》（韩）之后很快就有《我的野蛮同学》（中）之类的作品跟风；并且同一类型的影片在影像符号的处理上也有许多相似之处。然而这些论者忽略了，一方面，某一类型最先成功的那部影片，一定是在主题上显示了与以往所有电影不同的价值认识，另一方面，即便同一类型的影片虽然在很多方面有相似之处，但它要么在主题上另辟蹊径，如《教父》与《美国往事》虽然同属黑帮片，但其对美国黑社会的思考绝不雷同；要么在情节流程或影像符号的处理上改弦更张、争奇斗艳，如美国动作片《第一滴血》（1—3）系列，不仅三集的主题各有不同，情节、场景、动作等也大相径庭。当然，在这股跟风潮中也不乏平庸之作，如大陆的许多警匪片、武侠片，但这种现象所显示的，正是影片评级的必要。

所谓重要性，指的是作品所表达的观点不仅应最大限度地解决现实生活的矛盾、社会实践的障碍以及时代浪潮中所孕育的主导诉求，即具有鲜明的现实针对性，而且应尽可能地揭示出历史发展的各种可能，即历史趋向性。许多历史题材的影视创作、名著改编、旧片翻拍等也应遵循这一要求。

以主题作为评价指数，还有一个重要的指标需要注意，即主题的多义性。优秀的现实主义影片或艺术片，其主题从来都不会是单一的，除了有一个主导的、具有新颖性和重要性的主题之外，一定还会具有其它复杂的、或隐或显的主题。可以肯定，一部作品具备了主题的多义性，如果再能在艺术上予以较好的呈现的话，其一定可以归之于一流的杰作。类型片也是如此。在一般人那里，类型片的主题比较单一，其实不然，许多优秀的类型片由于其所内蕴的现实主义精神或因子，其主题的多义性也是不容忽视的。

人物，包括各类以动植物、器物等为主角的拟人化的、隐喻性人物，是影视作品表现的核心，一切的思想、情感、故事、情节等都必须围绕人物展开。在英国文论家佛斯特那里，人物分为圆形的和扁平的两种[6]，亦即后来的理论语境中经常提及的典型人物与类型人物。在影视作品中，典型人物即性格化人物虽然少见，但也是其努力追求的目标之一，其以展现人物丰富的性格世界、塑造个性化的、能够进入观众记忆的人物为旨归。电影史上能够列入性格化人物的银幕形象即有瓦尔特（《瓦尔特保卫萨拉热窝》）、郝思嘉（《乱世佳人》）、李双双（《李双双》）、老包（《包氏父子》）等。类型人物包括命运化人物与符号化人物等两类，其均未将人物的性格世界作为重点呈现的目标。命运化人物侧重通过人物的命运勾连起时代风云的变迁，如《活着》（中）、《阿甘正传》（美）等，或在时代风云的变迁中展示人物曲折、多舛的命运，如《一个人的遭遇》（苏）等。在这类作品中，时代变迁的广度、深度与密度往往是衡量作品艺术空间的大小以及作品的艺术评级高下的尺度，所以，像《一九四二》（冯小刚）由于时间跨度相对较短，所包含的美学信息相对稀少，其公映后也就未能取得预期的好评。符号化人物又可进一步区分为三类，即情绪化人物，如《小城之春》中的周玉纹、章志忱，《花样年华》中的周慕云、苏丽珍等，这类人物的功能主要是作为一种情绪符号传达或烘托出一种氛围；系列化人物，如“007”系列电影中的邦德，其主要是通过系列的效应，推导出某种标识性的人物形象；明星化人物，即依托某一明星的外在形象、内在气质以及在一系列电影中的演出所建立起来的人物形象，如成龙、周星驰、张曼玉等，其出演过很多影片，观众也许记不住其在每部影片中所扮演角色的名字，但提及影片的主人公，往往能直接借用这些明星的名字予以表达，而听者亦能心领神会。当然，这些明星在某些优秀影片中所塑造的具有性格化的人物形象不属此列，如周润发在《英雄本色》中所塑造的“小马哥”等。

以人物塑造的成功与否作为影视作品的评价指标，我们率先需要掌握的有这样三点：一、凡是已经塑造出性格化人物的，或通过人物命运展现了时代风云变化的，基本上可以判别为一流。二、判断一部作品在艺术上是否成功，有一个基本的“及格线”，即作品所塑造人物的性格逻辑有无内在的混乱与矛盾。许多票房较高的电影如《泰囧》等，我们之所以对其不以为然，就在于其常常为了情节的扭转牺牲了人物的性格逻辑。有些电影如《疯狂的石头》尽管口碑、票房均可，但在我们的评分体系中也不能获得高分，就在于其在人物的性格逻辑上出了问题。三、除了上面两点，其它围绕人物形象评价所衍生的指标，则应与作品的其它评价指标一起，成为综合界定一部作品艺术等级的一级或二级指标之一。

影视作品的艺术传达是一个复杂而有机的系统，如果分解一下，其大致包括了“故事/情节安排、艺术构思是否巧妙、能够吸引观众的注意；结构、布局是否有新意；情境的设计是否独特、合理；环境、氛围的渲染是否妥帖、符合剧情；如何组织有效的、具有戏剧性的冲突；如何通过人物与人物、人物与环境的对抗、以及动作、语言、心理、肖像等塑造人物；如何处理时空关系；叙述角度（视点）的选择；文本内在节奏的把握；诗性、悲剧性或喜剧性效果是如何获得的；如何运用蒙太奇与长镜头；隐喻或象征在电影中是如何出现的，出现的作用是什么；如何运用构图、场面调度、光、色彩等造型元素；如何处理人声、音响、音乐等声音效果；演员的表演艺术；后期的剪辑”[1]198等等诸多的方面。看似复杂，其实操作起来也有章可循，即，其一，如果我们把“艺术传达”整体地看作一级指标的话，只要一部作品在艺术上完美地呈现了一个具有新颖性、重要性、多义性的主题，那么，不管其在艺术上沿袭的是传统的表达系统即“旧瓶装新酒”，还是对原有的表达系统有所更新，我们庶几可以将之归之为一流之作；其二，如果一部作品未能在艺术上完美、妥帖、自然地呈现主题，那么，其或许在我们上面所罗列的艺术传达的某些方面取得了成功，但却在其它方面出了问题。此时，上述罗列的各个方面即可作为二级指标，参与对该作品的艺术评级。

至此，影视作品评价体系的建立也就大致可见端倪。即，如果将影视作品的评级定为10级，将上述所考察的影视作品内部的各个方面作为一、二级指标，那么，我们就可以按照每一级所应达到的指标，为每部作品评定出一个相对权威、客观、公允的等级了。

四

完成了影视作品评价体系的构建，有关影视作品影响力评价体系的建立，也就完成了关键的一步。接下来所要考察的，就是其外部的各项指标了。

在衡量影视作品影响力的外部指标中，票房、收视率、点击率、各类网站的评分、各种媒体的报道、各类奖项、导演的知名度、明星的号召力、出品机构的品牌性等，其实并不能完全构成对一部作品实际成就的客观评价。其所反映的，其实是该作品在面世前后的传播度、认知度、覆盖度与流行度。从影响力的角度考察，我们可将它称之为“即时影响力”。而一部作品的“长效影响力”则应该从这几个方面考量：一，同时代对该作品肯定性或否定性的评论、研究论文情况；二，其后的时代对该作品的评论、研究论文情况；三，其后时代对该作品的改编、翻拍情况；四，其后时代的影视作品对某一作品的借鉴情况；五，各类电影史对该作品的评价情况，等等。

所以，我们认为，影视作品影响力评价体系应该由影视作品评价体系、即时影响力与长效影响力等三部分构成。如果我们把这三部分的分值都分别规定为10分的话，那么，影视作品影响力的最终分值，即由这三部分所体现出来的分值相加或相减获得。具言之，一、当一部优秀的作品相应地获得了较高的票房或收视率，即其作品评级的分值与即时影响力的分值相同或相近，那么，此时影视作品影响力分值的计算方法应为，影视作品艺术评级的分值，加即时影响力所体现的分值，再加上或减去长效影响力中肯定性评价或否定性评价所体现的分值，最终的得分即为某部作品影响力的实际分值。二、当一部庸劣的作品票房或收视率低下，即其作品评级的分值与即时影响力的分值也相同或相近，那么，则可将其作品评级的分值与即时影响力分值合二为一，再加上或减去长效影响力中肯定性评价或否定性评价所体现的分值，所得分数即是其影响力的最终分值。三、如果当一部作品很优秀却票房或收视率低下，或作品本身很低劣却票房、收视率高昂，即作品评级的分值与即时影响力的分值相差巨大，此时影视作品影响力分值的计算方法应为，由作品评级的分值与即时影响力分值中较高一项的分值，减去较低一项的分值，再加上或减去长效影响力中肯定性评价与否定性评价所体现的分值，最终获得其实际影响力分值。

这里需要注意的是，上述计算方法所得出的某一作品在特定时段内的影响力分值，从理论上说，由于即时影响力尤其是长效影响力中的各项指标是无限延展的，因此，对一部作品影响力的最终分值的计算也是动态的。但如果说一部作品艺术评级的分值已经相对固定的话，那么，有关作品影响力的分值亦可相对固定下来，即无论即时影响力与长效影响力的各项指标如何变化、累加，我们对其的最终评分以打满30分为止。

梳理出影视作品影响力评价体系的构建路径以及最终分值的计算方法，应当说还仅仅是在理论层面上所作的一种预设，在具体的操作中仍有两个重要的问题必须正视，即：

其一，即时影响力与长效影响力的分值计算。如果以10分为满分，即时影响力与长效影响力中的各项指标的分值以及各分值所占比例的界定与计算，亦是需要进一步讨论和研究的问题。其二，由谁来根据影视作品评价体系对某一部作品作出相应的艺术评级？在既往的艺术评奖与评级中，学院派专家、包括导演、演员、影视公司高层等在内的业界著名人士、政府官员、观众等一直是影视评价中较为活跃的主体。在这四个主体中，由于各自的侧重不同，如学院派专家较为侧重作品的审美性，业界人士较为侧重作品的商业性，政府官员较为侧重作品的现实功利性，观众较为侧重作品的娱乐性等，其所作出的评奖、评级一直属于众口难调、互难认可。对此，我们以为，在我们所构建的影视作品及其影响力的评价体系中，业界人士、政府官员、观众的意见均各有其位置与分值，而对影视作品的评价可以由这四方人士参与，但必须以专家意见为主或为准。不可否认，由于学院派的专家意见一直是小众化的，曲高和寡，在相当长一段时间内不会为社会广泛接受或认可，但我们只要持之以恒，持续不断地根据我们所构建的影视作品评价体系与影视作品影响力评价体系作出科学、公正与客观的评价与评级，那么，就一定能逐步树立起这两种评价体系的权威性，从而不仅将引导整个社会接受趣味、鉴赏水平与评价标准，而且最终将促进我国影视实践良好而健康的发展。

厘清了影视作品评价体系与影视作品影响力评价体系构建中的各种理论问题，很大程度实质也就为影视作品及其影响力评价体系的网站建设以及相应的数据采集、运算模型的构建等工作奠定了基础。对此，我们将在下一步的研究中继续探讨。

[1]沈义贞.影视批评学导论[M].北京：中国电影出版社，2004: 33.

[2]荒煤.电影的观赏性从何说起[J].群言，1993（7）.

[3]沈义贞.现实主义电影美学研究[M].南京：南京师范大学出版社，2012：13，14，24，302.

[4]沈义贞.论“好电影”[J].艺术百家，2015（5）.

[5]聂伟，张洪牧宇.“互联网+”语境下电影评分机制研究[J].当代电影，2016（4）.

[6]佛斯特.小说面面观[M].广州：花城出版社，1981：55.

（责任编辑：李小戈）

J905；J902

1008－9667（2017）02－0038－07

2017-04-13

沈义贞（1964— ），江苏兴化人，文学博士，南京艺术学院紫金文创研究院教授，博士生导师，研究方向：影视艺术理论。