拉斯——爪哇音乐美学中的情味与直觉

郑隽逸（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

（常州工学院 教育与人文学院，江苏 常州 213002）

拉斯
——爪哇音乐美学中的情味与直觉

郑隽逸（南京艺术学院 音乐学院，江苏 南京 210013）

（常州工学院 教育与人文学院，江苏 常州 213002）

爪哇甘美兰音乐是印度尼西亚音乐的重要代表，以其多变的音色层次、丰富的力度变化及即兴的表演方式而著称，是世界民族音乐的瑰宝。文章对拉斯——这一重要的爪哇音乐美学概念进行了深入探讨，明确了拉斯在爪哇甘美兰音乐中的核心地位，它是人们正确聆听爪哇音乐、理解印尼文化的重要途径，强调要从语言学与文化视角去认识甘美兰音乐之美，并在此基础上提出了对当代音乐美学研究的几点启示：一、多学科背景知识是当代音乐美学研究的基础；二、东、西方音乐分属不同的美学体系，要善于运用各自的音乐语言展开平等对话；三、研究者的文化身份在音乐美学中具有重要意义。

拉斯；爪哇音乐；美学；情味；直觉

甘美兰音乐在世界民族音乐中具有重要地位。法国印象派作曲家德彪西曾对此音乐印象深刻，从中汲取灵感进行创作。荷兰的民族音乐学家孔斯特和美国民族音乐学家胡德也都对甘美兰进行过深入的研究，并出版了专著。马克·本阿姆（Marc Benamou）所著的《拉斯——爪哇音乐美学中的情味与直觉》（Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics）（以下简称《拉斯》）一书，对拉斯——这一重要的爪哇音乐美学概念作了介绍，本文将对这些内容作进一步的分析，以期对当代音乐美学研究，尤其是东、西方音乐美学对话研究有所启示。

一、爪哇甘美兰音乐美学——拉斯

马克·本阿姆在《拉斯》的前言部分明确提出：“拉斯”是一个涉及音乐语言的研究，它涉及到爪哇音乐家如何运用语言来描述他们音乐的意义。通过语言学的线索去理解爪哇音乐家们所听到的，而其中最重要的是他们聆听音乐时的感受。[1]preface,xi对甘美兰音乐“拉斯”美学的研究应该掌握以下三个方面内涵：

（一）爪哇音乐美学的“味”（rasa：拉斯）

爪哇语中的“拉斯”对于非母语的人来说是最难以捉摸的，它在不同的语境下会产生不同的含义，甚至在相似的语境下也会产生一些微妙的变化。它与高度发达的认知理论有关，与现代欧洲和北美音乐美学思想大相径庭。与“拉斯”最近义的词义是“感受”，音乐中的拉斯也常被译为“感觉”或是“内在意义”，但它有时意味着“表达感知、感觉内在意义的能力”或者是“运用自身感受的能力”（直觉）。[1]40拉斯rasa一词来源于梵语，常常意为：感受（affect）、情味（mood）、情感（feeling）、直觉（intuition），通常是爪哇音乐评论、表演及聆听时的核心词汇。对爪哇音乐家们来说，音乐的意义就在于拉斯。在梵语中，拉斯一词的适用范围广，变化大，从该词引申出来的词语很多。其中包括“元气”“果汁”“精华”“脊髓”“药剂”“牛奶”“浆液”“元气”等，这些词在现代爪哇语中仍然使用。除此之外，常用的是“内在意义”“讲话和微妙感受”。在爪哇语的书面表达中，它常常意味着“神秘”和“秘密”，但在拼法上有一些区别。此外，人们在使用拉斯时，常常会通过使用加入词缀的方法，将其转化为一个动词，变为“去感受”“去理解”，这就包含了一种动态过程，不仅解释为事物本身的动态，而且包含了不断变化感觉的动态。[1]41

（二）“味”在爪哇梭罗甘美兰音乐中的核心地位

为什么拉斯在爪哇音乐中占有如此重要的地位，马克·本阿姆在《拉斯》中主要分几点来概括拉斯的重要性：1、要想理解爪哇音乐，首先必须理解拉斯；2、拉斯是音乐的语言；3、拉斯是正确的聆听；4、拉斯是局内音乐家的基本素养。[1]199-209其中重要的提示包括：第一，强调一定要突破西方艺术纯美学的视角去看待音乐的意义。正如一对夫妇讨论晚饭吃什么的过程远比晚饭对于他们的意义要大的多。马克·本阿姆不同意汉斯立克的自律论美学观点，并认为：尽管那些非西方的传统具有一种强烈的审美感受，但是西方音乐的非普遍性已导致我们考虑“去审美化”。[1]preface,xvii他还认为：音乐的象征意义就在于它的运用，在于它的功能，在于它能够区分群体认同，仪式的空间、时间以及其它因素。[1]preface,xv他强调：要想了解拉斯，就必须熟悉爪哇社会，熟悉爪哇乐器的演奏，并不断与爪哇音乐家们和非音乐家们进行交流。[1]209第二，对拉斯的研究是一个关于音乐语言的研究。爪哇音乐家是运用语言来描述音乐的意义，所以需要通过语言学的线索去理解爪哇音乐家们所听到的，而其中最重要的是聆听音乐时参与者的感受。马克·本阿姆认同维特根斯坦关于哲学的本质就是语言的观点[1]preface,xv，他提到：首先，要想找到什么是音乐经验就必须实践它；其次，当人们说他们感受到时，他们不一定真的感受到了；当人们说他们相信时，他们不一定真的相信了。再次，要想准确的说出音乐使一个人感受到什么，或是音乐的性格是什么，这几乎是不可能的。[1]202-205音乐人类学家根据语言学中的一些重要理论所提出的观点：一个音乐系统不明确的特征恰恰是它重要意义的体现[1]89。第三，情味在某些方面能够跨越文化的障碍。在任何爪哇音乐情境下，一件重要的事就是音乐的情味。有时，如果不具有普遍性，那至少是可以获得跨文化音乐的理解。[1]preface,xvii对拉斯跨文化理解的意义也是《拉斯》作者撰写本书的重要意义之所在。他认为：如果音乐文化在一种绝对感知下是无法相互理解的，那么局外人就永远不可能像局内人那样学着去聆听，而拉斯正是帮助我们从局外人进入局内人感受的一个重要途径，从而使我们开始理解除了自己以外的其它音乐。

（三）语言学与文化视角下的爪哇梭罗甘美兰音乐美学

《拉斯》通过分析具体的实例，从语言学与文化视角来研究甘美兰音乐美学的重要性。[1]91这其中包括：1、崇拜的美。例如：与年纪轻的音乐家相比，年纪大的音乐家在演奏中会有更多的拉斯，但有时对现代人的耳朵来说，他们的演奏则完全没有拉斯。2、内在的美。例如：分析和技术对拉斯来说是有害的，然而人们在演奏中要想获得拉斯，就必须对传统技巧知识非常熟悉。居住在乡村的人会比居住在城市里的人具有更多的拉斯，但那些生活在宫廷的音乐家们则比其他人有（或有过）更多的拉斯。女性音乐家往往比男性有更多的直觉（因此，我们可以说她们具有更多的拉斯），但是女性音乐家也会由于忽略某些内容而毁了表演中的拉斯。按部就班地进行演奏肯定会使一个人的拉斯丧失，但演奏中要想获得拉斯就必须要具备拉斯的知识。3、适度和适合的美。例如：唱的太快和太慢都会毁了拉斯。非常华丽的旋律或是节奏模式会毁了拉斯，而非常平淡的旋律也会让拉斯索然无味。如果音乐家们太严肃就会失去拉斯，而如果音乐家们太浮夸也一样没有拉斯。马克·本阿姆注意到，对于一首作品或是一场表演，人们主要关注于里面包含有多少“风味”或“情味”。在关注演奏家时，则主要关注他们在演奏中理解和表达一首作品情味本质的能力。通过语言学与文化视角来研究爪哇梭罗甘美兰音乐美学得出的第一个重要结论是[1]preface,xvii：音乐的意义是通过学习获得的，就像语言学的意义一样。汉斯立克反对音乐联想的意义，认为相同的作品可以引发不同的解释。但马克·本阿姆则认为，这是对联想本质的误读，根据维特根斯坦的理论，假定语言学的意义也有着巨大的关联性。通过理解说话方式来了解一种语言并不代表语言就不具有指示作用。同样，人们必须通过获得语言线索进而掌握音乐模式的意义，而这并不表示这些模式在汉斯立克的情感声音模式中（Tönend bewegte Formen）就是没有意义的。

二、情味与直觉方式

关于情味与直觉的分类方式。马克·本阿姆认为：如果我们想理解拉斯的复杂分类，我们必须先将以下这些要点，其中包括：作品的长度、时代、熟悉及难易程度的不同；性别；速度、节奏、动力、音域、旋律、调式；活泼、华丽；节目在一天中的时间顺序以及社会阶层的细化和分类等六个方面的相关性考虑在内。根据方法学，可以从以下几个方面给拉斯定义。第一，14个关键术语，其中包括：妖艳、风骚；有男子气概的；悲伤的；生机勃勃的；庄严、富有；悲伤、烦恼；快乐；滑稽的；壮观的；精巧的；紧张的、激昂的；舒适的；经典的，高贵的，神秘的；笨重的。并分析了这些描述性词语之间的二元对立关系。第二，五个连续统一体。其中包括：从“重”到“轻”，从“旧”到“新”的连续统一体；从“大”到“小”，从“难”到“易”的连续统一体；从“冷静”到“活泼”的连续统一体；从阳刚之气到阴柔之美的连续统一体；从朴实无华到绚烂多彩的连续统一体。第三，六个群簇，与拉斯相关联的词语就像是一个圆圈、一个车轮，这些词语之间有的有着明确的联系，有的则绝无关联。例如，伤心（sedih）这个词体现出比悲更多的内容：它是沉重的，相对难的部分，演奏起来应该质朴，不是特别的男子气概，但它十分含蓄（alus）、十分坚定。这些都属于先验的知识结构，但对于理解爪哇音乐家的描述却是非常重要的。这六个群簇包括Regu 群簇、Sereng群簇、Sedhih群簇、Prenes群簇、Berag群簇、Gecul群簇。[1]51此外，作者还比较了三位民族音乐家对拉斯的分类，强调爪哇甘美兰音乐节奏上的每一次变化都与情味的变化有关，这非常有意义，因为这与西方音乐界常见的“东方音乐的本质是静止的”观点截然相反。

其次，是音乐语境与情味、直觉方式的相互联系。《拉斯》这本书的一个重要目的就是要明确音乐声响的概念是如何依靠音乐环境而产生的。[1]preface,xv在写作过程中，马克·本阿姆一直尝试在音乐与语境、美学与历史、音乐与社会、音乐学与人类学、民族音乐学中架起一座桥梁。关于“音乐语境”的定义强调两个方面：一是表演者，二是表演的环境。其中表演者对情味、直觉方式的影响体现在三个主要的方面：他们的个性、他们的个人背景（包括个人生涯背景和音乐素养的训练背景）以及表演时他们个人的情况（年龄、与其他人的关系）。而表演环境则与五个W开头的词有关，包括哪里（where）？什么时候（when）？为什么（why）？谁（who）？什么(what)？探究音乐语境与情味、直觉方式之间的相互联系是《拉斯》一书的第二个重要目的[1]preface,xvii。作者认为一个人越是熟悉一首乐曲，他就会有越多的音乐语境（也可以称为“先前文本”）经验，这个人就会比别人获得更多的、能够引入某种相互联系的情味。另外，如果一个人的目的是为了学习符合某些语言习惯的情味，那么就必须将更多的关注点放在音乐语境上（谁的乐曲、谁演奏的、地点、原因、什么时间、为什么这个人要创作或表演这首乐曲以及与之相关的其它活动），从而弥补“先前文本”经验。

关于如何感知和表达情味与直觉方式。作者在书中强调：表演者要想通过演奏或演唱来表达乐曲的内容就必须先理解该内容，而且对经验知识渊博的听众来说，表演要具有可听性，这里的内容正是指拉斯。[1]158对于爪哇音乐家们来说，当拉斯作为“音乐的内容”时，常常是指一种情绪或是情味，但它也可以指一些更加具体的事物（例如，一段旋律），这样就更容易表达出来。因为这个内容首先是一种情感，表达拉斯时包含理解和感受，就像拉斯本身一样。对“理解”一词的认识主要是关于一首乐曲主要产生什么的一种直觉，有时这种感觉可能需要更多的思考和更多的自我意识（例如，在一节课上，或是通过对话）。这种理解是一个整体，是不能被拆分的。“表达”一词可能会对读者们产生一些误导，因为自19世纪起，在西方音乐界，表达一词就常常与情感交流相联系，能够揭示出一个人的内在情感，或是给音乐加入个人标签。用苏珊·朗格的话讲：即使是在西方，艺术表达也并非是自我表达。[1]156那么，我们在感知和表达情味与直觉方式时，就必须注意以下几个问题：首先，一首乐曲具有一种或是多种风格；其次，一段音乐表演也拥有某一种风格；再次，一位敏感的听众能够体验和感受到一段表演的风格；最后，表演的风格与乐曲的风格不一定同步，演奏家也不一定能够成功地表达出乐曲的风格，或是对听众产生恰当的拉斯。

三、《拉斯》对音乐美学研究的启示

《拉斯》一方面帮助我们更好的认识了甘美兰音乐中的情味与直觉，为我们理解甘美兰音乐美学提供了丰富感性知识和理论依据，另一方面《拉斯》中的很多重要观点也对我们当代音乐美学尤其是东方音乐美学研究有着重要的启示，其中主要包括以下几个方面：

首先，多学科背景知识是音乐美学研究的基础。马克·本阿姆在这本书中不断强调哲学、语言学、社会学等相关知识对爪哇音乐美学——“拉斯”研究的重要意义，并不断试图在音乐与语境、美学与历史、音乐与社会、音乐学与人类学、民族音乐学中架起一座桥梁。这种研究能够同时处理美学、音乐语言、文化建构的情感观念以及整体的爪哇文化，会使研究变得非常有趣，而且这种研究不仅对民族音乐学家有重要的意义，同时对音乐美学家、认知人类学家、心理学家、语言学家、东南亚学者以及关注音乐情味的音乐学者们也同样具有重要意义。正如《语言、身体、他者》是后现代哲学或西方当代哲学的前沿课题[2]，在我们对中国音乐与东方音乐的研究中，仅仅对音响材料的搜集和整理是不完整的，我们必须对东方历史、东方语言、东方文化以及东方音乐的情味观念进行思考和探索，通过多个不同而又相互关联的学科视角对东方音乐进行研究，进而获得对东方音乐的系统认知。

其次，东、西方分属不同的音乐美学体系。马克·本阿姆在书中始终强调爪哇音乐美学有着与西方传统音乐美学截然不同的观点，这有利于我们认识到东方音乐美学文化哲学的独特性。拉斯正是源于梵语与神话的基础，与东方文化哲学有着密切的联系。因此，东方音乐的本体无法将它与人的观念认知和语言身份整体相分离，它对于克服西方音乐主客相分的纯音乐美学的局限，使“音乐”本质的讨论回到人类思维和行为的根基，有着极其重要的意义。东方音乐有着属于自己文明的美学观和语言观，我们应当从我们自身的美学视角出发，用我们自己的音乐语言来进行东西方音乐文明的双向阐释和双向传达，从而展开平等对话。[3]

最后，文化身份在音乐美学研究中具有重要意义。这里的文化身份主要指的是研究者的文化身份。作者在研究中一直提及自己的文化身份，强调自己的成长环境与书中所描述的爪哇岛梭罗市的社会、文化及语言环境的差异性，而不是强调研究者与被研究者的同一性。通过对学习和研究爪哇甘美兰音乐经历的回顾，明确自己从一个局外人、学习者向局内人理解的转变。正如马克·本阿姆在书中所讲：民族志学者的研究对象当然也是一个主体，是一个鲜活的、思考的生命体。因此，他的研究必然与以爪哇语或印尼语为母语的音乐学者的观点有所不同，他也欢迎人们将他对爪哇语言、音乐以及爪哇音乐世界的陈述与其他音乐学者的观点进行比较，从而发现其中的差异性。正如布鲁诺·内特尔（Bruno Nettl）引用他老师的话说，局外人永远不会用局内人的方式去理解音乐，也许局外人最大的期望就是找出一些局内人没有注意到的但有意义的方面。[4]这正是我们当今东西方音乐美学展开对话的重要意义。

[1]Marc Benamou. Affect and Intuition in Javanese Musical Aesthetics[M].Oxford :Oxford University Press,2010.

[2]杨大春.语言、身体、他者：当代法国哲学的三大主题[M]. 北京：三联书店，2007.

[3]管建华.东西方音乐的差异性与文明对话[J]. 音乐艺术，2014，(1)：91.

[4][美]布鲁诺·内特尔.民族音乐学研究[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2012：135.

（责任编辑：李小戈）

J601；J607

A

1008－9667（2017）02－0025－04

2016-12-25

郑隽逸（1980— ），女，安徽安庆人，南京艺术学院音乐学院2016级博士研究生，常州工学院教育与人文学院讲师，研究方向：东方音乐文化。