陈松茂艺术探索之路--20世纪江西美术个案研究

王洪伟 林 波

陈松茂艺术探索之路
--20世纪江西美术个案研究

王洪伟 林 波

宋代文学家苏洵说过:"天下之学者,孰不欲一蹴而造圣人之域."画家个人风格旳形成、艺术品格的确立是其长期苦心经营、艰辛探索旳必然结果.江西画坛旳陈松茂就是这样一位孜孜不倦的求索者,从1945年进入孤儿院受到艺术启蒙开始,到现今仍保持着艺术创作的激情,其长达七十余载的艺术生涯跨越了中国革命、建设和改革不同的阶段.他的艺术创作也经历了万岁馆"红光亮"的大叙事、电影公司宣传画的活跃、改革开放的自由舒放和后期的纯粹探索等不同阶段.作为江西本土的一位美术人物,他的艺术旅程在一定程度上是当代中国美术发展的缩影.陈松茂在每个阶段都进行着艺术深层的思考、躬行艺术的实践,他的艺术生涯完整并具有连续性,能够较全面地折射出江西当代美术的发展脉络,对20世纪江西美术研究具有重要的文献性价值.

在文艺学校任教时(20世纪60年代),陈松茂就尝试用刮刀来创作《女孩的肖像》,尝试用简练概括的笔法来塑形,强调一种偶然性,曾引起了评论家毛士博的关注,这是他现代艺术探索的萌芽和起点.改革开放以后,特别是在20世纪80年代,中国美术进入全新的语言环境,艺术的真善美重新回归,艺术家的主体意识被唤醒.在这样的氛围中,陈松茂首先从题材上突破过去的政治限定,转向以自然景致为主,在形式语言上突破对客观物象的写实描绘,进行一定抽象和表现意味的尝试,创作了一系列成熟有力的作品.新世纪以来,随着自我意识的逐渐清晰和精神意向的愈发纯化,陈松茂不断地在形式语言上进一步提炼和深化,在较高程度上达到了形式和精神统一融合的状态.陈松茂在现代艺术探索的路程中,内心热切地期望能在更高的程度上抛弃以往的惯有形式和旧有的精神束缚,在形式上简到极致,在精神上"把自己的意识表达得很痛快",内心依然涌动着强烈的艺术热情和愿望,仍然走在追求艺术自由的路上.

一、题材的突破和拓展

"文革"后,中国当代美术经历了反思历史的"伤痕风"和回归现实的"乡土情"的潮流.从题材层面看,这两种潮流都是从过去单一的政治题材转向体现人道主义和人文精神的更自由和广阔的题材."中国艺术家们更愿意热切地关注人们的日常生活,更愿意去挖掘和表现平凡生活中的人性之美--事实上,讨论'美'与'美感'正是20世纪80年代上半叶的一个普遍的潮流." [1]这种"普遍的潮流"在江西有清晰的表现.在笔者所做的对《江西日报》上刊登的美术作品的调查中,此时的美术作品除了少部分政治题材,大部分作品的题材转向平淡真实和丰富多姿的生活和社会层面,比如20世纪80年代《江西日报》总共刊载的39副油画中,只有3幅是政治题材,其他都是鲜活生动的题材,如《晒场》《晚风轻轻吹》《青春 》《新的起点》《春蚕》等.

陈松茂此阶段的创作顺应了江西美术创作的整体氛围.1980年创作的油画《八大山人纪念馆》、1981年创作的油画《安源春》和水粉画《冬日安源 一九六九年十一月十二日》、1983年创作的宣传画《寸金难买寸光阴》、1984年创作的油画《春到井冈》、1986创作年的漆画《李清照》和水彩画《墨点无多泪点多》、1989创作的宣传画《出淤泥而不染》和漆画《呼唤》,这些创作突破了过去政治对题材的约束,转向了自然、人文景观、文化名人和平凡的人物,取材的范围被大大拓宽."1984年,油画《春到井冈》以极为轻松、赏心悦目的青绿基调获得了第六届全国美术作品展评委们的好评,成为当届江西送展作品沉重色调主旋律革命题材之外的一件清秀之作.由此可以看出,陈松茂是江西艺术家中,较早在艺术人文性和精神方面对文革政治文艺观提出反思的人,他是以自然清雅之风彰显爱国爱民的'新现实'主义油画家." [2]在如今看似非常平常的选材问题,但像陈松茂这代经历过政治禁锢的画家,在题材上迈出突破的一步,并且是参加官方的展览,在当时是极为不易的."文革"后,一些艺术家和理论家发起了大范围的讨论,如20世纪80年代初的艺术"自我表现"的讨论,"事实上,当时的争论所涉及的那些或浅或深的艺术问题其实并不重要,问题的核心是学术观点背后的政治倾向和立场".[3]陈松茂以题材的突破对"文革政治文艺观提出反思",他的现代艺术探索是从题材的突破而发端的.

二、形式语言的探索

上世纪80年代初,吴冠中提出绘画形式美的意义,反对多年来政治对艺术的干扰,引起了美术界对形式美、抽象美和内容与形式关系的大讨论,引发了美术界对绘画语言纯化的尝试和探索.[4]陈松茂80年代的油画开始突破客观写实的描绘,绘画形式开始有简化的倾向,开始显示出对绘画语言纯化的探索.这在当时的江西美术氛围中,是具有勇气和前瞻性的.1984年创作的油画《春到井冈》参加了全国第六届美展,这幅作品体现了陈松茂对油画形式较为成熟的思考."不久以后,对中国油画产生重大影响的黄山会议召开,黄山会议对六届美展现实主义的大一统现象进行了反思与批判.回望那段历史,陈松茂《春到井冈》对形式的主动及大胆尝试,无疑是极为可贵的." [5]

陈松茂艺术探索和实现的主要对象是风景画.他的风景画呈现两种格局,一种是中国传统审美意象的诗意和悠远的意境,画面统一在柔和渐变的色调中,幻化成博大而深远的美,展露作者内心深处所追求一种宁静致远的境界和理想,如1981年的《安源春》和2011年的《绿洒山乡》等 .另一种则呈现出重色的结构线条对画面有力的分割,显示出较强的现代艺术的构成倾向,田埂线、楼宇的屋檐线、山脉的走向在画面中用涩硬的色彩凸显出来,化作画面的结构线.特别是树枝的表现尤为突出,树枝走向参差错杂,在画面"肆意"伸展,力度率性而急促,色彩上大胆运用补色,直接运用重色,色域之间形成强硬的对比,径直倾斜的线条附着生涩的重色,它们彼此之间形成强烈的排斥力,让画面有紧张互斥的动感,表露出一种性情,体现着一种矛盾,在2006年创作的《井冈情思.大井.毛泽东故居》和2013年创作的《绿染山乡》中有明显的体现.鲁道夫.阿恩海姆认为,"不管知觉对象本身是运动的(如舞蹈演员和喜剧演员的表演),还是静止不动的(如绘画和雕塑),只有当他们的视觉式样向我们传递出'具有倾向性的紧张力'或'运动'时,才能知觉它们的表现性".[6] 艺术的表现性就存在于结构之中,亦即艺术形式中的速度、形状、方向等被视知觉直接把握的因素与艺术所要表达的情感活动具有一致性.[7]在陈松茂这些作品中体现着他个人艺术语系下的一种意境和一种情趣,自然它和西方的抽象表现形式也拉开了距离,这一"拉"消耗了他三十多年的时间和精力,我们终于看到属于他自己的清风扑面而来!

三、精神诉求

陈松茂风景画中径直有力的构成分割,率性的线条走向,雄劲的刀笔混用的笔触感,显示出较强的个性化倾向的符号特征.鲍列夫认为,"在艺术中,符号是思想的具体感性基础的袒露."[8] "在如此的世界观和方法论引导下的油画笔触,便不仅作为绘画的表现语言而存在,而且成为艺术家思想的迹化和或精神的符号." [9]陈松茂对客观自然物象的感知做出抉择,抽象出这些带有个人情绪化的线条和笔触,观者从中能读出一种生命的倔强和力量感.他说自己的画的感觉是"雄强的",这正是画家对内心深处的关照,是他能意识到的主观诉求和精神指向.陈松茂儿时命运多桀,生命中的抗争和顽强一直渗透在他对艺术的执着追求中,贯穿其一生.对艺术语言纯化的探索,其单纯的外在的绘画形式(比如技巧和风格)并不是画家追求的目标,"重要的不是形式的敏感,而是对内心需要的领悟,使用什么语言是自然而然的--这是'生活流'的基本特质." [10]

在陈松茂多数的作品里,这些放笔直书的线条和笔触直露着一种性情和情绪,而同时它们之间交割互斥,更体现着一种矛盾、一种意念的错综."艺术家表现自己情感时的那种着迷的形式冲动,并不是来自于想传递日常生活中种种确定的感情的愿望,而是来自于自身想理解自己尚未理解的微妙感情的需要." [11]艺术家创作时,直抒了自己能清晰意识到的情感部分,而大部分是对自己内在隐匿世界的追索和探析,是某种内在情感得到"明朗化"的过程.[12]陈松茂作品中显示的一种矛盾,更显示着画家自身对生命的询问.在他2014年的油画作品《一方水土》中,我们看到了以前的矛盾在这里豁然散开了,看到一种生命气息的浑然纯化,原来的那些线条和颜色在这里找到了"回家的路".旋动浑然的大笔绿色块作为画面的主体,色彩涩硬的枝干作为画面的支撑构架,树枝的线条不再那么径直互斥,而是化作柔和的弧线,色块和枝干全然统一在倾斜向上的动势中.这样一气呵成、浑然整体的动势,让整个画面气势磅礴、蓬勃向上,我们从中能感受到画家气息的畅通和精神的皈依,寻觅出他生命走向单纯和净化的轨迹."任何一个艺术家或特定艺术时期的艺术风格,都可以通过其中的运动力被自由发挥的程度,判断出它们的精神状态." [13]

四、展望之路

陈松茂2007年创作的油画《山地》,画面几乎是用单纯响亮的色块顺应山地的动势来构成,"画面情绪极为饱满,介于抽象与表现的临界点,题材仅仅成为媒介,形与色彩均达到了极高的表现性和纯粹性."[14]2007年创作的油画《庐山雪》,基本超越了物象原本的形体,结构散开平面化,演绎为线条之间的厚涂泼洒、形体不一的色域,表现性强烈.这两幅画是陈松茂作品中现代构成形式得到充分表现的代表.在他多数的作品中,我们看到画家对画面形式语言探索的倾向,特别是在一定程度上把线条抽离出原有的物形,形成特有的个性化的形式特点.而这些形式大体上付诸于物体的具象形态,没有脱离对物象的羁绊.在上述的两幅作品中,物象形体结构在整体上已经被打散,在较高程度上获得了形式的自由,但依然能看到对物象碎片的不舍和存留 .陈松茂曾自我反思,"我画画有很多矛盾,画得很慢,不痛快,我的跨度不够大,枷锁太多,还没有彻底打翻,我很想做一段实验,就是再往前走一走".他很清楚自己的枷锁,"我越来越感觉到要从两个方面去考虑,一个就再继续减减,减到最后可能只有一个框架,只有几根线,只有几块颜色,但是这几块颜色,几根线,它能够把我的意识,把我的心情表现得很痛快,像米罗、克利的东西.我把这些东西加上我们中国老祖宗的东西,把它们糅到一块,假如在有生之年还有机会,我可能会朝这方面靠,就是让我的画更有意味,就是越画越抽象,越画越简."这样的表述,体现了陈松茂更进一步的艺术目标,要把现代主义绘画再走得更纯粹,首先从形式上简到极致,而这样的形式是要"把心情和意识表现得很痛快",即能直达精神层面.陈松茂提到"老祖宗的东西",反映出像他这一代艺术家对西方现代主义的吸收并非完全摒弃传统,他们对东方精神和文脉的坚守和传承更为自觉和坚定.陈松茂具有中国传统审美意象的风景画呈现了一种"无我之境" [15],呈现了一种可游、可栖、可思、可想的与自然宇宙相融的博大空间,"的确表达了一种生活的风神和人生的理想,又正因为它并不呈现更为确定、具体的'诗情画意'或观念意绪,这就使观赏审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向,而更自由和宽泛". [16]而这种"自由和宽泛"正是对中国传统艺术中审美意象和生命精神的传承和延续.我对这位虔诚的艺术躬耕者的未来之路有更高的期待:在中国传统审美意象的指引下,对个人的精神指向不断地明确,让形式语言不断随之深化,从而达到精、气、神顺畅合一的艺术境地!

[本文为2014年江西省社会科学"十二五"规划项目"二十世纪江西美术研究"阶段性成果之一 (项目编号14YS01)]

[1]吕澎.中国当代美术史[M].杭州:中国美术学院出版社,2013:173.

[2]严智龙.陈松茂:江西美术文献性人物[J] .再艺术,2016,(1):34.

[3] 吕澎.中国当代美术史[M].杭州:中国美术学院出版社,2013:182.

[4]刘淳.中国油画史[M].北京:中国青年出版社,2005:256.

[5] 封治国.意象与形式--关于陈松茂的油画[J] .再艺术2016,(1):28.

[6]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧等,译.四川:四川人民出版社,1998:611.

[7]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧等,译.四川:四川人民出版社,1998:611.

[8]转引自沈兰.试论油画笔触的精神内涵 [J] .美术2016,(6):106.

[9]沈兰.试论油画笔触的精神内涵 [J].美术2016,(6):106.

[10] 吕澎.中国当代美术史[M].杭州:中国美术学院出版社,2013:175

[11]腾守尧.审美心理学[M].四川:四川人民出版社,1998:165.

[12]腾守尧.审美心理学[M].四川:四川人民出版社,1998:165.

[13]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧等,译.四川:四川人民出版社,1998:591.

[14]封治国.意象与形式--关于陈松茂的油画[J] .再艺术2016,(1):28.

[15]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社,2003:157.

[16]李泽厚.美学三书[M].天津:天津社会科学院出版社,2003:157.

王洪伟:江西省艺术研究院助理研究员

林 波:南昌师范学院讲师

责任编辑:周伟华