勋伯格早期《八首艺术歌曲》(Op.6)中的调性扩张技法

刘 楠

勋伯格早期《八首艺术歌曲》(Op.6)中的调性扩张技法

刘 楠

文章以勋伯格《八首艺术歌曲》(Op.6)为研究对象，将其和声思维与技法特点归纳为三方面：对传统和声语汇的创造性运用、对材料相似性的最初探索以及对称思维的大量运用。通过乐曲这三方面和声特点的具体技法分析，提出这部艺术歌曲是勋伯格在调性范围内对调性扩张技术的探索与突破，在其整个创作中具有过渡性意义，乐曲中表现出的某些思维与技法成为作曲家中后期手法的最初预示。

勋伯格；艺术歌曲；和声技法；调性；对称思维

勋伯格的无调性作品一直备受音乐研究者的关注。无论是其自由无调性时期的作品还是其序列主义时期的作品，均成为音乐研究者研读的经典之作。除这些我们熟知的作品外，勋伯格亦在其早期创作了大量的调性音乐作品，其中包括许多艺术歌曲，它们似乎更能够反映出作曲家作为一个晚期浪漫主义者所具有的情怀，并同样展示出作曲家走向无调性音乐的技术探索。

这些作品当然也被国内外的研究者加以关注并研究，但国外的学者更愿意从文化角度对这些作品进行解读，如Andrea Jean Dismukes的《勋伯格在作品2号的部分歌曲中对理查德·代米尔诗歌的回应研究》*Andrea Jean Dismukes：A study of Arnold Schoenberg’s response to the poem of Richard Dehmel as revealed in selected songs from Op.2，2006年申请艺术学博士学位论文，阿拉巴马(Alabama)大学。与Nancy L. Van Brunt的《勋伯格作品2号中的两首乐曲分析——勋伯格作曲哲学观念探寻》*Nancy L. Van Brunt：An analysis of two songs from Arnold Schoenberg’s opus two——seeds of his compositional philosophy，2006年申请哲学博士学位论文，威斯康辛-麦迪逊(Wisconsin-Madison)大学。等。本文则选取更为微观的角度，仅以《八首艺术歌曲》(Op.6)中的和声技法为切入点，解析作品中的和声语言，总结其特点，进而描述作曲家在调性范围内所作的技术尝试与探索。

《八首艺术歌曲》(Op.)创作于1903—1905年间，是作曲家早期恪守调性范围内的作品，具体到这部艺术歌曲中表现出来的和声处理细节，其特点可以总结为三个方面：对传统和声语汇的创造性运用、对材料相似性的最初探索以及对称思维的大量运用。本文将着重对这三个方面的特点作详细论述。

一、对传统和声语汇的创造性运用

1.对传统功能性进行的个性化陈述

作曲家在运用传统和声进行的过程中，总能够巧妙地融入自己的个性，无论是在乐曲一开始的陈述中，还是在对终止式的雕琢和处理中，均能够体现出作曲家在创作过程中所独有的细致与精妙。

在第一首乐曲的一开始，作曲家就在传统功能和声进行的基础上融入了声部线条化的设计，形成对典型和声语汇的修饰与润色。

谱例1《在梦中》第1—3小节

谱例1是乐曲《在梦中》的开始处，在第3—4小节，显示出乐曲主调E大调D9—T进行，明确了主调。但作曲家在处理时运用许多和弦外音使得这个原本十分常见的和声进行显得十分精致。首先，属九和弦的三音被下方小二度倚音所装饰，紧接着做半音上行到达和弦的五音，在传统和声中，这是不合常理的，但是这样的处理使得第3小节中声部与次中声部出现了交错开的小六度音程，显得十分别致。另外由于旋律线条中对调式bVI级音的强调，弱化了这个原本应该具有收束感的终止进行。

乐曲前两个小节的和声音响表现为一系列斜向和同向进行的音程，尽管作曲家避免了完整的和弦音响，我们依旧能够从两个声部线条的走向中看到作曲家在这里表达出的和声内涵。第一小节中的音程暗示出了传统和声语汇中的D2—T6，之后低声部继续下小二度的进行表明作曲家在这里引入了同主音小调的主和弦，第二小节继续做半音下行后，和声表现出E大调重属和弦的功能特点。

作曲家在乐曲的终止式处理上，往往也创造性地运用颇具传统特点的和声进行来结束乐曲，即传统的终止式形式会被作曲家装饰得极富个性。在第二首乐曲的结束处(见谱例2)，和声进行清晰地表现为传统的样式，小下属到达属七和弦并最终进行到主和弦，但作曲家运用了横向线条和乐曲的主要动机作为装饰，将传统的和声进行隐藏到了中景层面，在前景中形成更为复杂和细致的表象。

谱例2《这就是一切》第39—41小节

谱例2中的小下属和弦、属七和弦与主和弦均十分明显，在运用下属和弦时作曲家采用了根音上下方的二度音bc、be对其进行了装饰，并在上二度音程解决到根音时加入了半音经过音D；在运用属七和弦时，作曲家在上方声部与下方声部运用了乐曲开始处第二小节中的声乐线条和钢琴伴奏高声部的旋律线条，也正是由于它们的加入使得属七和弦的解决并未遵循着传统的声部规律。

2.复调思维与和声思维的融合

在上述的各谱例中，作曲家重视横向声部线条的思维已经十分明显，这同样成为作曲家此时个性化运用传统和声语言的一个特点。在第五首乐曲《嘎塞尔》中还有更为明显的运用，即将典型的复调手法与纵向的功能和声序进相结合，相应地，和声序进中的和弦也由于与复调手法的结合而稍有变化。

谱例3《嘎塞尔》第1—8小节

谱例3是乐曲《嘎塞尔》开始的部分，作曲家在前两小节陈述了乐曲的主六和弦，声乐旋律线条的主题在第二小节进入，这个旋律线条的骨干音为主和弦的根音和三音，装饰骨干音的旋律走向则由乐曲开始低声部的旋律走向衍生而来(反向)；在第4小节，声乐旋律线条则移至钢琴伴奏的高声部，而此时，声乐部分的旋律线条则担任了对题的功能；在第6小节，主题再次出现在钢琴伴奏的低声部，而对题则成为了钢琴伴奏的高声部，在钢琴伴奏的右手声部，作曲家又加入了与主题呈反向的另一个对题。从和声上看，尽管这里的复调思维很明显，但作曲家仍将和声处理得非常符合传统的和声序进逻辑，当然横向线条的思维也带来和弦的细微变化，如第3小节第一拍上的重属导七和弦就具有了从半减七结构再到减七结构的意义。

3．单一和声结构的片段化运用

在传统的功能和声序进中，不同根音关系的和弦与不同结构和弦的序进是带来和声音响紧张度和张力的重要因素之一，而作曲家在这一作品的创作中却在某些细小的片段中刻意回避这样的手法，仅仅依靠单一的和弦来营造出和声的音响，和声的趣味性和丰富性则交给了和弦外音。在第四首乐曲《孤独》中，作曲家在由主调向其三全音转调的过程中，运用了一个调性并不清晰的段落，整个段落的和声进行则由半减七和弦这一结构形式担任。

谱例4《孤独》第10—12小节

这一片段中，低音声部的写法来源于乐曲开始的低声部动机(见后文谱例8)，高声部的声乐旋律线条依旧是和声的表层，从属于下方的和弦，中声部的和弦结构则全部表现为半减七和弦的形式，在音响上趋于统一。

二、对材料相似性的最初探索

运用单一的和弦结构营造整个片段的和声音响的做法事实上就可以被认为是作曲家运用相同结构材料思维的萌芽，在第二首乐曲《这就是一切》中，作曲家就在功能和声的基础上，尝试运用材料的相似性作为进一步增加乐曲结构力的手段。

谱例5是乐曲开始的两个小节，和声为D9—T，但是在钢琴伴奏的右手声部和弦外音的运用则富于特色，它们与和弦音在乐曲的一开始形成了相同或相近的外形，让人觉得这是作曲家运用集合式思维形成的线条。

谱例5《这就是一切》第1—2小节

从传统的角度看，作曲家在钢琴伴奏右手声部运用了和弦五音的上方小二度音bC音和下方小二度音A音作为外音装饰这一属九和弦；但不寻常的是，A音并未按照传统的方式依附于和弦的五音bB，而是直接上行小七度跳进到了和弦的三音，获得了一定的独立意义。那么，作曲家突破外音依附于和弦音这一原则是出于怎样的考虑呢？从音程的安排上看，第一小节第一拍中的三个音形成了勋伯格中后期常用的一种音三音组的形式[0,1,6]。紧接着在第一小节第二拍中，前三个音再次形成了这一三音组[0,1,6]，它们与这一拍的第四个音(属九和弦的三音)形成了一个四音的集合[0,1,4,6]，这个集合紧接着又得到了重复。可以说，尽管作曲家在这一时期的创作中还是以功能思维的和声序进为基础，但是在细节处理上，中后期的重要音高材料组织方式之一开始显露出来。

之后，三音组[0,1,6]在整个乐曲的各细节中被强调和运用，这进一步表示出作曲家将其陈述于乐曲开始处的重要目的。

谱例6《这就是一切》第14—15小节

乐曲第14小节开始的和弦是第13小节和弦的延续，为f小调的主和弦，由第12小节的属七和弦引出；之后在第15小节局部还显示出了g小调的特点。三音组[0,1,6]的控制作用就从纵向和横向上表现出来：首先，在纵向上，第14小节第三拍形成了[0,1,6]的和声音响；其次，在 第15小节中，钢琴伴奏的高声部线条形成了一个级进线条，这个级进线条的音程呈两端对称的关系，其外部的框架表现出三音组[0,1,6]的内在逻辑关系(见谱例7)。最后，在较为隐蔽的层面作曲家也强调出了这一三音组，在第15小节钢琴伴奏的右手声部，作曲家在第一拍上强调出的和弦为bD大三和弦，第二拍为c小三和弦与f小三和弦，这两个和弦的调性归属并不清晰，但可以理解为c小调主与小下属和弦的连接，在第三拍上的两个和弦，表现为g小调小下属和弦到属和弦的进行，分析至此，可以看到，若将作曲家在这里强调的和弦和所表现出的调性综合起来观察，可以发现，bD、C、G刚好可以形成一个三音组[0,1,6]的结构。

谱例7[0,1,6]结构图示

当然，作曲家仍然充分强调了f小调的主要地位，即在整个小节的低声部，完整陈述了f旋律小调(E音出现在第16小节，谱例从略)的调式音阶。

三、对称思维的大量运用

谱例7结构图示中标出的是一个音程呈两端对称音列，对称正是这部艺术歌曲中作曲家大量运用的一种手法，成为这部艺术歌曲在和声与音高材料组织方面较为突出的特点之一。在每首歌曲中都能够找到作曲家刻意安排对称逻辑的例子：从动机与音列的生成到旋律与低声部的线条进行、从声部间的关系到和弦与调性的安排，都有对称思维的融入。

1.动机生成中的对称思维

在《孤独》的开始部分，作曲家采用了固定的音型与材料作为声乐线条的钢琴伴奏来强调主功能，进一步分析钢琴声部中的材料，我们可以发现作曲家在此处所选用的每一个音高均较为考究，而这种考究则源自对称思维。乐曲一开始呈示出的各个动机明显地贯穿和延展在乐曲的任何一个细节，无论是主题、旋律还是和声，都紧密地贴近着动机样貌。而作为乐曲重要的主题和动机的音高材料，则是由对称手法而生成的。

谱例8《孤独》第1—6小节

此处和声整体上表现为主和弦bE小三和弦的持续，作曲家通过对小三和弦的装饰来丰富此处的音响。乐曲的前四个小节高声部的声乐旋律线条显得富有新意，在be小调的调域范围内，作曲家运用了D、#F、A、C大小七和弦的分解形式作为声乐旋律线条，那么这样的声乐旋律线条，以及作曲家在钢琴伴奏声部对bE小三和弦的装饰正是来源于对称思维。

首先，在钢琴伴奏中，bE小三和弦是清晰的，它的持续是建立这一片段调性的重要手段，作曲家对它的装饰采用了导音D音，以及调外音bF音、G音和A音，这些音的运用就体现出了作曲家在运用音高材料上的对称思维，首先D音与bF音是主三和弦根音的上方与下方小二度音，而G音则是主和弦三音的上方小二度音，A音是主三和弦五音的下方小二度音。开始的声乐旋律线条也同样存在这样的关系，开始的两个音是主音bE的上方小二度音与下方小二度音，线条中的#F音与C音是主音bE的上方小三度音与下方小三度音，而A音，则是与主音呈三全音关系的音。笔者给出图示来使这一论述变得更为直观。

谱例9-a《孤独》开始部分对称图示

谱例9-b《孤独》开始处(声乐部分)

谱例9-a是以主三和弦各和弦音为轴的对称，谱例9-b是开始处的声乐旋律线条，各旋律构成音上下方标出的是以主音bE为轴对称形成的各音。

更为巧妙的是，这些对称而来的各音形成的D大小七和弦，能够暗示出G大/小调，或者说，这个七和弦来自于G大/小调的调域，因此，接下来的声乐旋律线条(第5—6小节)则其构成音全部来自于bC大调的调域之内，这里再次呈现出了一种对称，即主音上方大三度调域与主音下方大三度调域的对称关系。

从论述中，我们可以清晰地感到作曲家将对称作为动机和主题的生成手段。除此之外，作曲家还由对称手法衍生出音程对称的音列，并成为和声进行中的某一声部旋律线条。

2.音列生成中的对称思维

在第三首《少女之歌》的声部处理方面，作曲家就显示出了对称思维对中声部线条所在音列的生成作用。

谱例10《少女之歌》第5—6小节

乐曲在G大调上，从低声部运用的和弦来看，作曲家采用了传统和声中常用的属七和弦解决到下属的属七和弦的形式，只是在第5小节第三拍，上方声部的和弦还能够形成导七和弦，与下方持续的属七变和弦形成复合。在伴奏声部与旋律声部，情况稍稍复杂一些，尤其是在钢琴伴奏的右手声部，与旋律线条呈现出对位的特点，这个声部中出现的各个音既不从属于下方的和弦，甚至不从属于G大调，此外，两个小节中的这一声部在运用上既有相似之处，又有不同之处。事实上，若将这一声部中所用的各音作为音列加以组织，这一声部中各音逻辑性和来源似乎就更为清晰一些。

谱例11《少女之歌》第5—6小节钢琴右手声部音列

从谱例11中可以看到，第5—6小节钢琴伴奏的旋律声部中的音，在设计上也暗含着对称的思维特点，即音程2:1:1与音程1:1:2的对称，而这两个音列事实上是建立在G大调属七和弦与降五音属七变和弦的基础上，就这样来看，它们与下方的和弦仍然具有统一性。

3.声乐旋律线条、其它声部之间的局部对称处理

除了运用对称思维来构建乐曲的动机之外，作曲家还在乐曲中的许多细节部位局部地运用对称思维，如在横向线条中或运用在不同的声部之间。运用在横向的声乐旋律线条中的对称思维就表现为旋律线条的镜像。

在第二首乐曲《这就是一切》旋律线条的形成过程中，镜像的对称原则也会偶尔显出其重要的生成作用。在乐曲的第3—5小节即如此。

谱例12《这就是一切》第3—5小节(声乐部分)

旋律线条不仅体现出了材料相似性的结构力，在音程的安排上还体现出了镜像对称的原则。第3小节与第4小节中的旋律线条十分明显的表现为镜像对称的特点，以C音为轴，向两端为别为上小二度的bD音和下小三度的A音，自第4小节的最后一个音开始，作曲家运用了乐曲开始处的前三个音构成的三音组[0,1,6]。

4.低声部的镜像对称处理

横向线条的对称思维有时还用于低声部控制和声的序进，但巧妙的是，作曲家总能让其完美地融入在传统的和声序进中。在第八首乐曲《流浪者》中就有这样的片段。

谱例13《流浪者》第28—33小节

从表面上看，该片段运用传统的功能和声标记可解释其中和弦序进的功能逻辑，但更为重要的则是控制这一片段低声部的对称逻辑，即以第30小节前三拍上的低音#D为中心，两端呈镜像对称。

谱例14 镜像图示

5.和弦运用与落音设计中的对称思维

《少女之歌》可以看做是由三个乐句组成的一部曲式，每个乐句均从主和弦bE小三和弦开始，但作曲家所运用在第二乐句和第三乐句之前，用于引出主和弦的两个和弦分别为：bA大三和弦与C大三和弦，这两个和弦则分别是主和弦下方大三度与上方大三度音上的大三和弦。

谱例15-a《少女之歌》8—9小节

谱例15-b《少女之歌》14—16小节

谱例15-a是乐曲第二乐句开始之前与第二乐句的开始，从中可以看到，在第8小节，乐句的调性显示出d小调的特点，作曲家运用了常用的D7/dtIII—t和声进行来表明d小调，d小调的主和弦之后，出现了d小调同三音bD大调的属和弦，由这个和弦引出了e小调的主和弦，开始在第9小节陈述第二个乐句。从转调手法上看，这个d小调同三音调的属和弦作为了中介和弦，成为后调e小调的中音功能和弦，调性转至e小调。谱例15-b是第三个乐句开始之前的片段与第三乐句的开始，在第三乐句开始之前，和声进行就已经在e小调的主和弦与其中音和弦之间交替，在第15小节进入E大调之前，作曲家运用了C大三和弦，由它引出E大三和弦的六和弦，开始第三个乐句，这个C大三和弦在功能意义上成为了E大调的下中音功能和弦。即作曲家在两个乐句开始之前分别运用了上方大三度的大三和弦与下方大三度的大三和弦引入主和弦，从和弦运用方面显示出了对称思维。

在落音设计上，在第一首乐曲《生活在梦中》的第一段落中，乐句的落音分别为#G与C，这样的落音设计体现出了作曲家可以强调主音E音上方大三度(#G音)与下方大三度(C音)的一种对称思维。

6.调性安排上的对称思维

第一首乐曲《生活在梦中》中段的调性安排也体现出对称的思维，进而表明作曲家选择呈示段中各乐句的落音并非巧合。中段在F大调上，作曲家在第17小节运用传统手法将调性短暂地转至B大调上，然后再经过A大调、#C大调回到中段的主要调性F大调上。当然，这里的对称表现得十分隐蔽，但是通过分析，不难发现这其中的对称特点。

图1 乐曲《生活在梦中》调性对称图示

图1中，实线表示乐曲中直接前后相连的两个调性，虚线表示非直接相连的两个调性。中段的起始调性F与首先转至的B大调为降八度二等分的三全音关系，中间经过A—#C与B大调分别为下大二度与上大二度的关系，与F大调分别为上大三度与下大三度的关系，呼应着呈示段中乐句落音的刻意设计。

至此，本文较为详细地论述了《八首艺术歌曲》在和声方面所凸显出来的技法特征。从这些技法中我们感受到作曲家在这部作品中的尝试：尽量个性化地运用传统的功能和声语言，最大限度地探讨相同音高材料带来的结构力，以及充分运用对称这一极为严谨的思维来组织和声与音高的方方面面。显然，我们并未从乐曲中感受到作曲家千方百计地破坏调性，相反这一切的尝试仍然建立在对调中心坚定拥护的基础之上。当然，这部作品并不像勋伯格更早些的艺术歌曲那样(如Op.2与Op.3)紧紧地贴靠在功能逻辑的范畴内。如果说，更早的艺术歌曲在和声方面的意义表现为作曲家调性扩张技巧的丰富与发展的话，那么这部艺术歌曲在意义上则更多的表现为作曲家在调性范围内对自身已娴熟掌握的调性扩张技巧的补充与突破，而正是这种补充和突破预示了勋伯格抛弃调性后的音高材料组织手法。从这一意义上说，这部艺术歌曲可以算作勋伯格创作早期带有过渡性质的作品，即我们从中既能够看到作曲家对传统和声语汇的创造性运用，又能够看到作曲家在调性安排和音高组织方面新的尝试。

尽管音乐史中的勋伯格总是与他的无调性和十二音联系在一起，但是他的创新并不仅仅体现在无调性和十二音技术上。在调性范围内，在任何一个细节中，勋伯格同样也做着充分而细致的创新与探索，正如他自己认为的那样：“艺术本来就是‘新’的艺术”*[奥]阿诺德·勋伯格著，茅于润译：《风格与创意》，上海：上海音乐出版社，2011年。。

[1][奥]阿诺德·勋伯格.风格与创意[M].茅于润，译.上海：上海音乐出版社，2011.

[2]刘文平.从调性扩张到十二音体系：勋伯格和声思维与技法发展研究[D].中央音乐学院，2008.

[3]刘康华.和声教学中调性扩张技巧的深化与功能关系扩展[C]//全国和声复调教学研讨会论文汇编.2010.

[4]刘楠.论勋伯格早期艺术歌曲中的和声技法特点[J].乐府新声，2012(1)：98-110.

[5]Ballan Harry Reuben.Schoenberg’sexpansionoftonality, 1899-1908[D].Yale university，1986.

【责任编辑：杨正君】

2016-06-19

刘楠(1984-)，女，博士研究生，山东理工大学音乐学院讲师。

10.3969/j.issn.1008-7389.2017.01.011

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1008-7389(2017)01-0124-12