厌女与忧郁：重读《伤逝》

周云龙

一、前提与方法：作者已“死”

在起源神话已遭遇破解的年代，仍执迷于某种假设的“本意”而前索后引，势必把阅读实践导入一个令人苦恼不已的混乱境地。如此，至少要面临三重困难。第一，任何作品只要以人类的语言为工具和介质，都将无法避免“延异”的运作，因为“延异”是语言和意义的条件；那么，语言就不是透明的，它从来都无法精准传达任何人的任何“本意”，而总是某种“本意”的溢逸延宕或指涉中断。第二，纵使存在着作者的某种“本意”，并且可以借助语言得以精准传达（这当然是不可能的），读者的阅读实践亦无法直达这一“本意”，其原因在于：除了读者同样面对着语言和意义的“延异”外，还必须考虑读者“前理解”的巨大干扰。其实这前两个困难中的任何一个作为前提，就足以彻底终止对作者“本意”的执迷与追溯。这里不妨再仁慈一点，假设还可能存在着“第三”重困难。试着做一反向思考：如果《伤逝》是以小说的形式（浪漫主义意义上的）“表现”了鲁迅与周作人或许广平间的爱恨情仇纠葛，或者是鲁迅的其他什么“本意”，那么，《伤逝》早就已经“完成”，并向所有人关闭了阐释的大门。再提出“《伤逝》的读者”或“阅读《伤逝》”就是自欺欺人，然而常见的《伤逝》解析总是乐此不疲。“读者”这个名词此刻已经是荒诞无稽、没有必要的（不）存在。因此，《伤逝》的作者是鲁迅，但并不意味着《伤逝》的意义属于鲁迅，除非《伤逝》一直处于鲁迅的“腹语”状态。

既然阅读《伤逝》，前提就是读者已经是一种必然的存在。或者说，《伤逝》从未完成，它的意义永远向他人敞开，有待读者参与、介入。作为文本，《伤逝》的作者已“死”，《伤逝》属于读者。因此，《伤逝》里面没有可供读者参透的“真理”，相反，《伤逝》是某种“表述”。“真理”仅属于作者，它是封闭的、排他的、反阐释、反读者的。《伤逝》的文本嵌绊在具体的语言、文化、政治等提供的历史氛围中，唯独不与“真理”相关。

在“表述”的知识立场上阅读《伤逝》，就意味着“互文”将是重要的方法。“互文”方法中，既包括文学文本间的互文，也包括文学文本与社会文本间的互文。而后者往往是最重要的，因为前者的阐释效力往往体现在印证的层次，而后者则可以提升到论证的层次。

二、“子君”的性征与性别

“表述”牵连着语言问题。文本《伤逝》作为“涓生的手记”，是叙事者“我”的策略——尽可能混淆叙事者与人物涓生，以增加忏悔的真诚度。但叙事者可能始料未及的是，在“表述”的方法视野中，这一带有欺瞒性的叙事策略亦可以转化为读者对文本的解析策略——像审视涓生那样审视叙事者。

《伤逝》中有两个重要人物，恋人涓生与子君，但二者并不在同一个语言维度和权力层级上。“涓生的手记”告诉我们，叙事者把言说的权力给予了涓生。文本中的“子君”是在场的缺席，是叙事者的一种表述。文本呈现的“子君”，并不是现实的子君，子君的真实经验在叙事中已被抹除，读者无从知悉。读者看到的“子君”已经经过叙事者“我”或者涓生的代言和过滤。无论文本中的“子君”多么可悲、多么可敬、多么勇敢、多么悲惨、多么琐碎……都是叙事的诡计。当读者谈论“子君”时，究竟在谈论什么？对该问题的认识，决定着阅读的自觉程度。“子君”是被表述者，“她”/它在文本中处于被观察、被建构、被噤声的位置。从精神分析的角度说，“子君”是叙事者的心理“投射”。“子君”是被欲望着的幻象，甚或是涓生/叙事者本人。因此，从性征上讲，“子君”是女性，而从性别上讲，“子君”是男性，或者说至少是中性。

那么，在“子君”那里，究竟被“投射”了什么？

三、自然主义；或物质的性别指涉

有学者（比如郑家建先生）认为《伤逝》是最不像“鲁迅小说”的鲁迅小说，因为其中充满了琐碎而冗赘的笔触，与鲁迅既往的简洁似乎格格不入。这一精准的观察，从另一角度来讲，可能正好意味着其“鲁迅性”。

《伤逝》的琐碎和冗赘，主要指涉文本中大量看似可有可无的日常描写。鲁迅的此类笔法可能也出现过——常常见于其对故乡风物栩栩如生而摇曳生姿的刻画，因为其生动和诗意，在审美效果上不会令读者感到无聊和厌烦。鲁迅的医学背景和美术功力更为此类笔触提供了基本保障。这种笔触从艺术手法上讲，属于自然主义式的写作。借用左拉的话说，创作者就像“一个查考事实的观察者”。自然主义的手法在契诃夫和梅特林克那里，体现为日常生活的诗化和抒情，其创作也成为现代主义的典范。但《伤逝》仅有日常的外观，而祛除了其中的诗意，被构建为日常的“非常”与“变态”。

“我立刻转身向了书案，推开盛香油的瓶子和醋碟，……”在《伤逝》的文本脉络中，这句话已经悄然判决了“子君”的必死命运。涓生（因为和子君的自由恋爱）失业后，找到“一条新的路”——通过做翻译谋生。但这条新路并不像涓生当初筹划的那般轻松。遭遇挫败后，涓生认为：

可惜的是我没有一间静室，子君又没有先前那么幽静，善于体贴了，屋子里总是散乱着碗碟，弥漫着煤烟，使人不能安心做事，但是这自然还只能怨我自己无力置一间书斋。然而又加以阿随，加以油鸡们。加以油鸡们又大起来，更容易成为两家争吵的引线。

加以每日的“川流不息”的吃饭；子君的功业，仿佛就完全建立在这吃饭中。为了筹钱，筹来吃饭，还要喂阿随，饲油鸡；她似乎将先前所知道的全都忘掉了，也不想到我的构思就常常为了这催促吃饭而打断。即使在坐中给看一点怒色，她总是不改变，仍然毫无感触似的大嚼起来。（《伤逝》）

这是一场男性启蒙者与日常生活之间激烈的竞争，以及男性启蒙者的最终挫败与绝望感，而“子君”/女性则成为竞争双方争夺的对象。

这两段文字，甚至是整个文本的后半部分，充满了上述（被建构的）二项对立：“我”/涓生/男性/启蒙者/书案/翻译/“先前所知道的”——“子君”/“子君”/女性/被启蒙者/油盐酱醋、瓶瓶罐罐/“吃饭”/“全都忘掉”。一句话，物质与精神、肉体与理性之间的紧张对立。当“我”“立刻转身向了书案，推开盛香油的瓶子和醋碟”时，叙事者的态度已然明朗。“子君”在生理层面的生命尚未终结，在符号层面的死亡大门已经开启——“她”/它在叙事者的“转向”中被“推开”了。

依据德里达的梳理，西方哲学的形而上学传统中，从“前苏格拉底”一直到海德格尔都认为真理源自逻各斯。物质则是逻各斯的衍生和影子——这在柏拉图的“理念说”和古希腊文艺创作中，都有清晰的体现。比如，在索福克勒斯的《安提戈涅》中，安提戈涅就被克瑞翁视为“非理性”的化身而被排拒在城邦政治之外。这一古老而顽固的认识论，借助卡瓦里罗的说法，就是仅把肉身作为思想的物质性工具，因此，肉身要与思想区分。而女性则被贬低到“非理性”、“肉身”、“物质性”的领地，这正是男权主义思想的基础。

现代中国知识分子的“西方主义”情结，决定了他们无从对上述古老的认识论免疫或反思。指出上述显而易见的思想与物质间的二元对立及其性别意涵并不困难，在庸俗化的“女权主义”氛围中，这早已是习见不鲜的陈词滥调，关键在于在此做出阐释。“子君”身上被“投射”的物质性的“形而下”意义，暗示了叙事者强烈的厌女倾向与自我憎恨。

“子君”是一个尺度和镜像，是衡量启蒙效果的尺度和映现启蒙者自我的镜像。因为“日常生活”横刀夺爱，涓生输了，（期望中的）“子君”义无反顾地投入了“日常生活”怀抱，与之融为一体，结成联盟。“鲁迅”在1928年8月回想起“五四”时期译介易卜生的原因及《新青年》“易卜生号”刊出之后的情形时写道：

……如青木教授在后文所说，因为要建设西洋式的新剧，要高扬戏剧到真的文学底地位，要以白话来兴散文剧，还有，因为事已亟矣，便只好先以实例来刺戟天下读书人的直感：这自然都确当的。但我想，也还因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数，当时的绍介者，恐怕是颇有以孤军而被包围于旧垒之感的罢，现在细看墓碣，还可以觉到悲凉，然而意气是壮盛的。

那时的此后虽然颇有些纸面上的纷争，但不久也就沉寂，戏剧还是那样旧，旧垒还是那样坚；当时的《时事新报》所斥为‘新偶像者，终于也并没有打动一点中国的旧家子的心。……（《<奔流>编校后记（三）》）

这两段文字坦诚地记录了启蒙者的挫败。与此对照，反而是新文化运动者极力否定的“旧文学”，借助近代中国兴起的传媒报业和文化市场，在此间不经意地真正履行了启迪民智的重任。在这个意义上，这两段“坦白”可视为1925年的《伤逝》意义结构的补充性印证和注脚。遭遇挫败的启蒙者的动摇与转向在启蒙思想退潮期几乎成为“集体无意识”：最早是“狂人”病愈，后来是吕纬甫、魏连殳……就连《<呐喊>自序》的叙事者也曾在鬼魅魍魉的S会馆抄了一段时间古碑。“人必生活着”！启蒙营垒的瓦解，此时成为知识群体的威胁与诱惑。因此，“将先前所知道的全都忘掉”与其说是“子君”的软弱，不如说是涓生/男性叙事者/启蒙者自身己所不欲、无法克服的某种诱惑性力量，使他们为之深感恐惧且自我憎恨。为了纾解自我的这一精神危机，他们不得不去发明、建构一个自我的他者——女性/物质性/“子君”，进而对之进行符号压抑、排除——“我觉得新的希望就只在我们的分离；她应该决然舍去，我也突然想到她的死，……”但这一文本实践逻辑和符号暴力，使男性启蒙者更为深刻地接近并复制了他们深感恐惧的几千年来的“吃人”文化传统。因此，可以说“子君”是涓生的另一个自我，二者一体两面，二者一起构筑了现代中国启蒙者分裂的精神世界。

四、“娜拉”是谁？

除了要抵御、纾解启蒙挫败和退潮后背叛自我初衷的诱惑与恐惧，现代中国启蒙者的精神困境还体现于身份认同层面。这一精神困境主要折射在包括《伤逝》在内的现代中国的“娜拉”故事中。

作为人物形象，“娜拉”源自一个众所周知的文本，即易卜生的《玩偶之家》。简单比较一下《玩偶之家》与中国现代有关“娜拉”的故事情节，二者间的差异昭然若揭：易卜生的《玩偶之家》讲述的是娜拉对资产阶级丈夫的离弃，而中国近现代的“娜拉”则是对封建主义“父亲”的离弃，而且，“娜拉”离开父亲的家后，最终投入另一属于“子一辈”的男性知识者的怀抱。换句话说，中国的“娜拉”是“反父不反子”的——这正是“五四”妇女解放不彻底的真正症结所在。在这一思想背景中重新审视《伤逝》的叙事，可以发现，其意义结构中，“伊孛生”“诺拉”（即易卜生、娜拉）占据着一个不那么显眼却颇为重要的位置。

如果复述中国的“娜拉”故 事，娜拉就是这些故事中的女性人物——她们在（性别意义上的）男性知识者启蒙下，离开封建家庭，追求个人自由（1930年代后是交际花或革命者）。如果阐释中国的“娜拉”叙事，娜拉就是这些叙事中的男性人物或叙事者——他们在西方知识的启蒙下，背离传统文化，追求现代意识。二者在姿态上完全一致，都是离“家”“出走”。所以，“娜拉”在故事层面是“子君”，但在叙事层面则是叙事者/涓生/男性启蒙者。

任何反叛，都必须以承认所反叛之物为前提。现代中国启蒙者的“反传统”从未脱离“传统”设定的框架，致使他们穷其一生都纠结在“离开——回来”的拉锯之中。中国的启蒙者对民族传统的反叛是一种“以敌为师”的迂回策略，其背后是更为深刻的现代国族主义认同。这一悖论式的思想状况决定了“娜拉”在文化上“弑父”时的原罪意识，因此，在无意识层面，他们必须不断“回家”，向内心的“父亲”致歉。这是中国现代启蒙者精神焦虑的核心内容。

为解决悬搁在“西方”与“传统”间的文化认同困境，在文本层面构建一个自我的本土他者（常常由女性、儿童或底层承担）就成了不二选择。《伤逝》中的叙事者自导自演了一个本土启蒙者的角色“涓生”，“未脱尽旧思想束缚”的“子君”则被分配了一个被启蒙的位置。可是，面对西方的易卜生、雪莱时，现代中国的知识分子自己就是离家出走的“女性”“娜拉”，面对（发明出来的）本土女性、儿童、底层时，现代中国的知识分子又摇身一变为西方的代言人——“男性”启蒙者。在涓生眼里，不止一次地视“子君”为“孩子”——“孩子”不仅对应着心智上的幼稚、空白和有待铭写，更投射着民族文化的脆弱、不成熟和亟待拯救（“救救孩子！”）。涓生被西方启蒙，“子君”被涓生启蒙，但作为“涓生的手记”的《伤逝》是启蒙败绩的记录：“子君”被理性的对立面“吃饭”征服了，并“回”到了“父亲”的“家”里，郁郁而终。这一叙事正是中国现代启蒙者对自身分裂在现代与传统之间的精神困境的（詹姆逊所谓的）“想象的解决”。在理智层面，现代性启蒙道远且阻，在情感层面，传统的“家”的诱惑挥之不去。只有在符号层面“杀死”想“回家”的自己，才能真正上路。或用“涓生”的话说，就是“我”“向着新的生路跨进”，进而重构一种现代意义的“家/国”。所以，包括《伤逝》在内的现代中国的“娜拉”叙事其实是一个中国版的“奥德修斯”神话——男性的奥德修斯要想回家，必须让女性塞壬死去。不同的是，这类中国版的“奥德修斯”神话有一个“反奥德修斯”的外观。

“伤逝”的标题令人想起唐朝诗人韦应物的同名诗歌《伤逝》中的“斯人既已矣，触物但伤摧”。小说《伤逝》的“手记”文体除了用于表达涓生的“悔恨”，还赋予文本一个悲悼的氛围。但《伤逝》结尾涓生/“我”的一系列心理动向则意味着“忧郁”的情感面向：

我仍然只有唱歌一般的哭声，给子君送葬，葬在遗忘中。

我要遗忘；我为自己，并且要不再想到这用了遗忘给子君送葬。

我要向着新的生路跨进第一步去，我要将真实深深地藏在心的创伤中，默默地前行，用遗忘和说谎做我的前导……。（《伤逝》）

涓生/“我”失去情爱对象“子君”后，反复告诉自己“要遗忘”，这恰恰说明了涓生/“我”的“忘不了”。 这段引文传达的挣扎与自虐，暗示了失去“子君”的涓生/“我”的情感“病态”。在弗洛伊德看来，“忧郁”是一种主体丧失情爱对象后的自处情绪典型：主体过度悲伤而无法自控地自我贬抑、悔恨。涓生/“我”在“处死”“子君”后，陷入一种情感与行动上的困顿状态，所以才生发出祥林嫂般的“我要遗忘”“我要遗忘”“我要……”在弗洛伊德的学说中，“忧郁”是一种病态的常态，因为“正常”的人永远都处在“丧失”的困扰中。由此，可以说涓生/“我”的“忧郁”症在文本层面，尤其是《伤逝》的结尾部分正是一种“阈限”状态——从病态走向常态的过渡和临界。在隐喻层面，叙事者“我”作为现代中国的知识者，内心遭遇了“离家”、“弑父”、“出走”等一系列“丧失”性的情感创伤，但现代“家/国”的时代使命或“齐家治国”的传统承续，使其必须压抑、遗忘所“丧失”之物——它在文本层面正是必须“遗忘”之物——幽灵般的“子君”。

五、希望与阶级

在1921年的短篇《故乡》结尾，有一句“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”。因为中学教材的选入，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”几乎成为人尽皆“知”且熟视无睹的“名人名言”，似乎也因此而获得了不证自明的“真理”性。然而，正如大多数被挂在墙上的“名人名言”一样，这句话因为被抽离了特定的文本脉络，常常被从字面意义作以庸俗化读解。事实上，《故乡》的叙事者在距离此句不远的地方，就曾反思过所谓的“希望”和自己暗中嘲笑闰土崇拜的“偶像”并没有区别，甚至还不及闰土的“偶像”那般“切近”。在1925年的散文诗《希望》中，作者还引用裴多菲的书信，两次写到“绝望之为虚妄，正与希望相同”。换句话说，“其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路”的要点可能不在“路”/“希望”到底有没有，而在于“路”/“希望”到底由谁去走，由谁去希望。

“走的人多了……”，这一表述中隐约可闻叙事者召唤“大众”的声音。1923年的演讲中，鲁迅在试图回答“娜拉走后怎样”的设问时，把“经济”作为关键词反复重申。《伤逝》中，在显在的叙事层面，涓生败于“经济”问题，而“雪花膏”、“局长的儿子”、“局长”正是切断涓生生计的最直接的力量和群体，这一阶层也许还应该增补上房东和他家的女工。失业后的涓生认识到：“第一，便是生活。人必生活着，爱才有所附丽。”这里的“爱”不仅是爱情，更是“绝望的希望”。上述内容似乎是“左翼”文学的阶级动员主题的雏形和胚芽。但是，无论是《娜拉走后怎样？》中的“娜拉”，还是《伤逝》中的“子君”，其中内涵的“性/别”议题均被抽空。虽然《伤逝》难得地委婉书写了涓生与子君之间的性爱过程，但女性的“子君们”始终被安放在“希望”的大纛下，成为在场的缺席。当作为阶级议题的“经济”横空出世，“性别”议题就被其成功遮蔽和置换。

人获得经济权方可“希望”，这完全正确，正确到空洞的地步——等于什么都没有说。但这又“说”出了一切：只有遮蔽掉“娜拉”/“子君”面对的真实“性别”困境，“阶级”才能在1930年代顺利登场，现代中国的启蒙者才能完成对自身精神困境的“想象的解决”，并在社会动员中实现其男性主体的确证。