跨地域的文化协商与认同

胡健

一、李安在国际赛道上领跑华语电影

李安执导的电影，无论是国际获奖、全球票房收入，还是世界知名度，迄今为止，在华语电影中保持无可争议的领先地位。

在获奖方面，从表1、表2、表3、表4 可以看出，李安获得一次奥斯卡最佳外语片奖（《卧虎藏龙》）、两次奥斯卡最佳外语片提名奖（《喜宴》《饮食男女》）、两次威尼斯国际电影节金狮奖（《断背山》《色戒》）、两次柏林国际电影节金熊奖（《喜宴》、英语片《理智与情感》）。另外，他还获得两次奥斯卡最佳导演奖（《断背山》《少年派的奇幻漂流》）以及两届美国导演工会奖最佳导演奖和两届美国独立精神奖最佳导演奖。相比较，其他华语电影导演无人能与之相比。张艺谋获得三次奥斯卡最佳外语片提名（《菊豆》《大红灯笼高高挂》《英雄》）、两次威尼斯国际电影节金狮奖、一次柏林国际电影节金熊奖。陈凯歌获得一次奥斯卡最佳外语片提名（《霸王别姬》）、一次戛纳电影节金棕榈奖。其他导演斩获更少。

（数据来自时光网http：//award.mtime.com/4/）

在票房收入方面，从表5可以看出，李安的《卧虎藏龙》全球票房超过2.13亿美元，创造了华语电影的最高票房纪录。其中美国票房超过1.28亿美元，不仅创造了华语电影在美国票房的最高记录，而且遥遥领先地保持着美国外语片票房的最高纪录，比第二名意大利的影片《Life is beautiful》（《美丽人生》）高出一倍还多。而低成本制作的《饮食男女》和《喜宴》，分别排美国外语片票房的第36和42名。其中的《喜宴》投资75万美元，收获美国票房近7000万美元，可谓巨大的商业成功。

在国际知名度方面，据中国文化国际传播研究院的调查统计，李安在海外观众的认同度达到55.2%，为华人导演中最高的。排在后面的是王家卫（38%）、张艺谋（30.5%）。在这项调查统计中，陈凯歌、冯小刚和贾樟柯的认同度都不足10%[1]。

二、缆系全球华人的精神返乡和集体记忆

“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”唐诗人崔颢留下的名句，曾让一代诗仙李白慨叹搁笔。穿越千年，那种寻根念祖的乡愁至今仍萦绕着海外华人，潜藏在华语文学艺术作品中，也让李安电影在海内外激起广泛的共鸣。

李安最负盛名的《卧虎藏龙》讲述的是：一代大侠李慕白倦游江湖、意欲退出。他决然交出伴随他巅峰生涯的宝贝——青冥剑，托红颜知己俞秀莲带到京城交朋友贝勒爷收藏。谁知宝剑在京城被玉蛟龙盗走。玉蛟龙虽是玉府千金小姐，却娇宠任性，幼小时被化身女佣的碧眼狐狸悄悄收为弟子，习得上乘武功，青出于蓝。在新疆时，玉蛟龙瞒着父亲与当地大盗“半天云”罗小虎私订终身。现无奈随父来到京城，如鱼困池涸。玉娇龙与闻讯赶来京城的李慕白打斗。李慕白一再忍让。在护救玉娇龙时，李慕白身中碧眼狐狸的毒针。玉娇龙终于醒悟到前辈高人的胸怀和教诲，拼命去寻找解药以挽回李慕白的生命，可惜为时已晚。玉娇龙与罗小虎这一对恋人终于团聚。但是，玉娇龙却无法面对自己的内心，纵身跳下了万丈绝壑。看上去像是一部恩恩怨怨的武侠功夫片的传奇。但是，李安以一种文人审美情怀描摹的“文化中国”图景，却让这部影片终于超越了一般动作片的层次，其口碑和票房达到了华语电影迄今为止的最高峰。“文化中国”也成为李安电影的一种标识。

“文化中国”，作为一个学术概念是由新儒家学者杜维明较早提出的。他指出，“文化中国不是一个狭隘的地域观念，不是一个狭隘的种族观念，也不是完全语言的观念”，它包含三个跨越地域、种族乃至语言的意义世界：大陆、台湾、香港和新加坡等主要由华人组成的社会；散布在世界各地的华人社会；与中国和中华民族既无血缘关系又无婚姻关系的对中国文化和语言感兴趣的国际人士[2]。

向宇在《跨界的艺术：论李安电影》一书中分析了李安电影的“文化中国”特质。他指出：“作为全球离散的产物，‘文化中国意味着一个以共同的文化和语言为纽带的‘想象的共同体。”[3]如李安的获奥斯卡奖影片《卧虎藏龙》“最大限度地淡化了地域性和时代感，而突出一种超地域、超时代的集体记忆——‘古典中国的梦。‘古典中国的想象不仅仅是李安个人的精神返乡，也是他吸引全球华人社群的方式。”[4]

确实，李安确定拍摄《卧虎藏龙》时，其初衷是脱离制作粗糙、缺乏内涵的功夫片模式，而是“对‘古典中国一种向往”[5]。

《卧虎藏龙》的服装、布景、道具和空间，都指向一个前现代的中国，指向各地域华人的共同文化源头。影片对空间、色彩和光线的处理，呈现出水墨画般的意境。李安在一个完全抽象的时空语境中再现中国，为海外华人提供了一个简单、稳定而清晰的自我镜象，体现了心理的真实、价值观的真实，让海外华人的精神返乡得到归属。李安镜头中的中国，是全球华人集体的文化记忆，不仅对海外华人有价值，对于被裹挟在社会发展高速列车之上的本土观众也具有强大吸引力，成为覆盖更广阔地域，更顺应时代节奏的文化心理表述。

李安电影建构的“文化中国”还在于地域的泛中国化。《卧虎藏龙》的外景地非常多，几乎遍及大半个中国：浙江安吉、安徽黄山、河北苍岩山、新疆魔鬼城、重庆蜀南竹海。但所有这些的具体地理意义都被抹去，北京到新疆之间用一个闪回镜头解决，而从北京到湖北则是直接切换。“通过打碎能指和所指的原有联系，李安抹杀了这些空间的差异性，强迫它们共同指向一个无差异的‘中国。需要特别指出的是，《卧虎藏龙》影片的制作集中了来自不同区域的华人精英共同参与。主要演员分别来自大陆、香港、台湾和马来西亚，摄影师鲍德嘉和美术师叶锦添都是香港人，作曲是大陆旅美音乐人谭盾，大提琴演奏者是华裔美国人马友友。影片音乐录制先后在纽约和上海进行，最后的混音工作在纽约完成，特技制作由香港的亚洲天使有限公司承担，剪辑与合成在美国完成。正是这种超地域的、泛化的空间形象，以及大跨度的合作，使文化中国能够跨越不同地域、让不同地区的华人社群都能够在其中找到一个认同的位置。”[6]

李安建构的“文化中国”，超越地域，超越历史，超越政治，成为台湾、香港、大陆、海外华人社群共同的寻根归处，缆系着不同地域华人的乡愁。

三、探寻离散族裔的

身份认同和兼容并蓄

作为祖籍中国大陆、出生在台湾、求学在美国、电影事业横跨中美多地的导演，李安的身份是特殊而复杂的。同许多离散在海外的华人一样，他曾深受困扰。一方面，他强调“中华文化是我的根”[7]。另一方面，又表示自己“是许多事物的混合，也混淆了许多东西”[8]。“何处是我家也难以归属，不像有些人那么的清楚。在台湾我是外省人，到美国是外国人，回大陆做台胞……这里面有台湾情，有中国结，有美国梦，但都没有落实。久而久之，竟然心生‘天涯住稳归心懒之感……”[9]

聚焦于离散族群文化与身份的离散批评（Diaspora criticism），自20世纪90年代以来，成为当代西方文化研究的一个显赫分支，并发展成为全球化研究的重要理论资源。

威廉·萨福安认为，离散族裔具有几个特征：从一个起源的中心分散到两个以上的其他地区；维持着对于母国的“记忆、想象或者神话”；他们相信他们没有或者不能完全被居住国接受；他们视祖先的家园为最终必将回归之地，尽管他们从未真正回归过；他们致力于维护或者恢复故国；他们的意识及其关系主要取决于这种与故国持续的联系。[10]

罗萨·萨嘉鲁西阿诺则指出：“除了要注意萨福安所说的错位和失落感，也必须同时注意离散族裔跨越身份界限以及同化困境，建构和协商其身份认同、日常生活以及跨国活动的能力。”[11]

向宇在研究李安电影的离散族裔情结时指出，“在当代西方的离散批评中，有两个概念对于离散族裔身份认同的阐释非常关键：‘混杂和‘流动。身份总是同时由两种或两种以上差异的甚至对立的话语、文化、意识形态所建构，跨越了地理、文化界限的离散族裔的身份更是如此。”[12]

李安祖籍江西德安。其父李升曾任江西崇仁县县长，1950年去台湾。李升的父母妻儿都留在江西。不久，其父母被枪毙，留下遗言让李升在海外重起炉灶。

李安1954年出生于台湾，上面有一对双胞胎姐姐。李安的童年是在台湾的外省人社群中长大的，与台湾本土社群几乎隔绝，所闻皆是国语或者各种大陆方言。他被父亲寄予重望，在传统的儒教家庭中长大。虽然生活无忧，仍不能弥补去国离乡的失落和忧伤。在这段时间，李安形成了他最初的身份认同：台湾外省人。

小学四年级时，李安随父亲的工作变动而转学到台南国民小学——一个“完全本省、讲台语、日式填鸭教育、体罚打骂、注重升学”[13]的本省文化环境。李安在回忆这一段生活时说：“从小我就身处文化冲击及调适的夹缝中，在双方的拉扯下试图寻求平衡。”[14]

参加两次台湾高考联考失利，在被当作补习学校的艺专过渡了一段时期，服完兵役后，1978年，24岁的李安赴美国留学，就读于伊利诺伊大学戏剧系。两年后，获得戏剧学士学位，升入纽约大学读电影制作硕士。

1985年李安硕士毕业打算回台湾。正托运行李时，他的毕业作品《分界线》获得了纽约大学影展最佳影片和最佳导演奖。当晚美国三大经纪公司之一的威廉·莫瑞斯（William Morris Agency）的经纪人提出与他签约。于是，李安留在美国发展。他的身份又转化为海外华人。

在美国，大多数华人是散居的，离散的。一是与其文化来源地的离散，与祖辈文化，或与父母，或与初始受教育的环境，或与小伙伴，是离散的。二是海外华人之间的离散，生活在异国他乡，为稻粮谋，为生存忧，其根文化向往是受到压抑和节制的。三是历史与政治造成的华人社群之间的离散，台湾之于中国大陆是离散的，东南亚华人之于中国大陆与台港是离散的，美欧华人之于亚洲大陆是离散的，他们在语言习惯、汉字写法、社会体制、经济水平等方面有着明显的差异。

李安以其外省人、台湾人、海外华人、美国视者等诸身份之间混杂、流动和不断调适的特殊人生体验，赋予华语电影一种兼容并蓄的特质。他弱化着华语社群之间的矛盾和差异，探寻着超地域的集体记忆。

四、建构东西方社会的

文化协商和多重编码

李安不仅游刃有余地处理着华语社群内部的差异和矛盾，其海内外多地的生活背景，同时也赋予电影编码的东西方双重属性，不仅华人感到亲切，找到归属感，西方社会也能看懂，看出自己的意义来。这种全球化时代的文化协商，也是李安电影获得国际成功的重要原因。

大卫·米尼汉姆指出：“自从30年代第一波德国人移民到好莱坞以来，许多电影制作者从一个国家到另一个国家来生活、工作。然而，很少有移民导演能够像李安那样深刻地、或者内在地探索文化多元主义的理念，也很少有人像他一样持续不断地来来回回在两个国家和两种观众之间进行协商。尽管这些电影对于中国市场而言感觉亲切，而对于西方人而言则是他者。李安不断强调跨越鸿沟，为每一个人提供某些东西，这是值得尊敬的。”[15]

台湾中影公司前任总经理江奉琪说：“第一代导演李行、白景瑞，成功将国片推进东南亚市场；第二代导演侯孝贤、杨德昌则提升国片品质，把国片推向国际影展以及欧美艺术电影市场；如今李安、蔡明亮这第三代导演，则把国片推向欧美主流电影市场，各自达成不同的目标与使命。”[16]

在技术上，李安比前辈和同时期的华语电影主创者更注重翻译。翻译不仅仅是一种语言到另一种语言，一种符号系统到另一种符号系统的转换。翻译的过程是不同语言、文化协商和谈判的过程，也是不同语言和文化混杂的过程。詹姆斯曾这样描述《卧虎藏龙》剧本的创作过程：“这出剧本重写了许多遍：译成英文，再译成中文，写好剧本之后，当然最后还要处理电影字幕的问题。”因此，英文字幕上的李安电影同样开辟了通向“文化中国”的通道。

在影片主旨体现上，李安也坚持他的大融合方针。他“创造性地发展了一种针对不同观众主体的双重的、甚至多重的编码方式和阐释战略。李安华语电影的全球成功很大程度上就源于他成功地把差异的、甚至对抗的话语、意识形态和主体位置缝合在一起，同时满足了不同文化主体的观看需要。”[17]如《卧虎藏龙》最后结尾，玉娇龙自杀，既可以解读为女性誓死也不回归李慕白所代表的男权秩序，也可以解读为追求自我的女性在破坏社会秩序之后的幡然醒悟和自我赎罪，既可以有中国传统儒家文化的隐喻，也可以有西方追求个体自由的解读，甚至它只是一个悲伤而优雅的画面。

事实上，对于李安电影的认同也是多元的。在美国等西方社会，认为它是文艺片，而在中国大陆及台港等华语本土区域，又认为它是商业大片，甚至好莱坞电影。

从中可以看出，李安本人及其电影具有特殊的跨文化沟通和协商能力，这种能力是许多华语电影人所缺少的，或不够的。

正是李安电影的一种跨区域、跨文化的协商与认同，赋予华语电影以更多意义价值和商业价值，推动华语电影升级换代，使华语电影在全球电影文化生态林中呈现出一种更有竞争力和影响力的生长景观。

注释：

[1]杜国梦：《中国电影：国内“黄金期”国外“萌芽期”》，《中国电影报》2012年3月1日

[2]杜维明：《文化中国与儒家传统》，1995年杜维明在新加坡报业中心礼堂的讲座，http：//www.guoxue.com/ddxr

[3]向宇：《跨界的艺术：论李安电影》，中国社会科学出版社2014年版，第141页

[4]同上，第140页

[5]张靓蓓、李安：《十年一觉电影梦》，时报文化出版企业股份有限公司2007年版，第268页

[6]向宇：《跨界的艺术：论李安电影》，中国社会科学出版社2014年版，第152页

[7]【美】白睿文：《光影语言——当代华语片导演访谈录》，罗祖珍、刘俊希、赵曼如译，麦田出版、城邦文化事业股份有限公司2007年版，第308页

[8]Chris Berry： “Taiwanese Melodrama Returns with a Twist in the Wedding Banquet”， in Cinemaya： The Asian Film Magazine， Issue 21，Fall 1993

[9]张靓蓓、李安：《十年一觉电影梦》，时报文化出版企业股份有限公司2007年版，第463页

[10]William Safran ， “Diasporas in modern societies： Myths of homeland and return”， in Diaspora： A Journal of Transnational Studies， Vol. 1 No.1， Spring 1991

[11]Roza Tsagarousianou ， “Rethinking the Concept of Diaspora： Mobility， Connectively and Communication in a Globalised World”， in Westninster Pagers and Culture， Vol.1 No.1， 2004

[12]向宇：《跨界的艺术：论李安电影》，中国社会科学出版社2014年版，第185页

[13]张靓蓓、李安：《十年一觉电影梦》，时报文化出版企业股份有限公司2007年版，第23页

[14]同上，第25页

[15]David Minnihan， “Ang Lee”，

http：//www.sensesofcinema.com/2008/great-directors/anglee

[16]转引自彭吉象《跨文化交流中华语电影的历史与未来》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2000年第4期

[17]向宇：《跨界的艺术：论李安电影》，中国社会科学出版社2014年版，第193