新旧诗歌三人谈

刘斯奋+刘斯翰+谭运长

新诗的形式特征在哪里

谭运长：今天我们来谈一谈诗歌的问题。诗歌原本应该是一种最精粹的文学体裁，是最能体现一个民族语言的文学性的。所以当初胡适在搞白话文运动的时候，他就憋着一口气，认为一定要用白话文写出新诗来，白话文学才算成功。《尝试集》就是他身体力行“尝试”的结果。应该说，在白话文学的初期，先驱们的新诗“尝试”是有成绩的。大概在一九二二年，胡适写过一篇《五十年来中国之文学》，篇末估量白话文学的成绩。他一共说到四项，第一项就是白话诗，他说“可以说是上了成功的路了”，他甚至据此预言：“十年内的中国诗界，定有大放光明的一个时期。”第二项短篇小说，他说“也渐渐地成立了”；第三项散文，他说“很进步了”，尤其是周作人提倡的“小品散文”的成功，彻底打破了“美文不能用白话”的迷信；第四项戏剧与长篇小说，他说“成绩最坏”。到三十年代，当赵家璧主编《中国新文学大系》的时候，情形发生了很大的变化。原先认为成绩最坏的戏剧与长篇小说，由于茅盾、巴金、老舍、曹禺等的出现，意外地大获成功。而胡适当初认为“上了成功的路”的白话新诗，虽说也有些许的进步，如借用西洋诗歌的格律等，但是用朱自清的话来说，这进步太“需缓”了，完全没有了初期的热闹，更无从说什么“大放光明”。由这个时候来看，白话文学最为成功的大概还是散文，由于周作人、朱自清等文体家的出现，平易、抒情、本色的现代语体散文已经成形。而诗歌呢？虽说也出现了不少有成就的诗人，总体上大概不能说成功，因为它还没有像散文一样，形成在新文学体系下自成一体的、比较明确的形式。

那么，从今天的情形来看又怎么样呢？一百年过去了，我们回过头去看，我觉得可以说：整个新文学最失败的就是诗歌。其他各项文学体裁都可以多多少少地看到某种比较明确的形式特征，可是诗歌呢？形式特征却是越来越模糊，以至于除了分行之外，什么也没有剩下了。从这个角度来看，新诗在今天的成绩，就连与胡适当初“尝试”的时代相比都不如。我认为，当下的诗歌，无论是创作，还是理论、评论，几乎可以说是处在一百年来最低潮的时候。

刘斯翰：你的这个估量，想必有很多人不能同意，但是我觉得至少符合一部分实情。现在来看，小说的水平在整个新文学的体系里面还算是最有力的，但是散文也不行。其实散文和诗歌有相似之处，实际上两者对文字的要求都很高。一旦文字这一点做不到，那么整个就不行了。

刘斯奋：我插一句。散文，正如你刚才说的，对文字的要求很高。但是近几十年来，许多作者不太注重继承中国诗文讲究遣词用字，锤炼句法的传统，脱离了这个根，导致文字的水平整体往下掉。即便是一些号称散文大家的，根底也不够深，不像老一辈有深厚的传统诗文修养。一味往大白话靠拢，从而影响了几代的文学风气，离雅致的传统越来越远。

刘斯翰：你说的散文大家，比如杨朔，他到了晚年，文字越来越好，其实说白了，就是不断下工夫。

谭运长：回头来说诗歌的话题。比如从文学评奖来看，你看近几届的鲁迅文学奖里面，诗歌奖的丑闻是最多的。我觉得一个根本的原因，就是到现在我们都不知道怎么来评价诗歌，没有一个比较靠得住的标准，不知道怎样的才是诗，什么样的诗才是好诗。这里头，比如长篇小说，相对来说，不管怎么样都有一个杠杠在里面。所以，我觉得对于诗歌的认识，我们需要回到原点，甚至回归到常识来，从人们对诗歌的基本定义，来认识诗歌的最基本的形式特征。诗歌必须要有哪些基本的形式，才能叫诗歌呢？《尚书》上说：“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声”。诗、歌、声、律，是一体的。诗歌的语言应该是连着两边的，一边是内容，就是志，另一边就是形式：声律。诗歌是用声律来言志的，并且能够用来歌咏。

刘斯翰：诗是本来就是跟唱紧密结合的。

谭运长：对，所以叫歌，歌咏言。

刘斯奋：本来是跟唱紧密结合的，到了后来因为年代久远，社会几经动乱，乐谱失传，不知道怎么唱了，才把它脱离出来单独成为文本，是这样的。

谭运长：所以说，诗歌语言的声音系统，比起别的文学体裁来说，是极端重要的，这，应该就是诗歌的基本形式特征所在。这一点，不仅古代如此，现在也还是这样。老百姓都知道，诗歌跟散文不一样的地方，就是它是有对声音的要求的。哪怕在《现代汉语词典》里，你翻诗歌的定义，是怎么定义的呢？他说：诗歌是用具备音律和节奏的语言表达思想、抒发情感的文学体裁。《现代汉语词典》是这样来解释的。思想情感是他的内容的部分，而其形式的部分，就是诗歌语言的特征是什么呢？是具有音律和节奏的语言。这就是诗歌的基本形式特征。

但是，我们现在的许多所谓的诗歌，似乎已经离开这个定义越来越远了。所以我们今天谈论这个话题，应该回顾旧体诗在这方面所留下来的遗产，让我们更清楚地认识诗歌的形式特征。另外一个，就是新诗发展一百年以来，我认为也有很突出的资产。例如像徐志摩、戴望舒、艾青、臧克家他们作出的对新诗的贡献。你看臧克家这个《有的人》，声音系统很清楚：有的人活着，他已经死了，有的人死了，他还活着，有的人把名字刻在石头上，他想不朽，有的人宁愿做野草，等着地下的火烧。在这里，语言的音律美和节奏美还是很清楚的。我们今天的诗歌创作和诗歌理论，应该真正致力于建立诗歌的形式特征，根据前人的经验，总结、摸索出一个诗歌语言的基本规律来。这个规律，当然不必是古体诗那么严格的格律，但是大体上应该让人们知道，具备这种声音美的语言，才称得上是诗歌。

刘斯奋：说到新诗的格律化，最应当记住的是闻一多。他有深厚的传统文化修养，旧体诗也写得好，转而从事新诗的创作，一直致力于探索如何实现格律化。可以说他是对这个问题的重要性认识最深的一个人。他写的新诗也确实音韵铿锵，读来琅琅上口，让人一子就记住了。例如这一首《一句话》：“有一句话说出就是祸，/有一句话能点得着火。/别看五千年没有说破，你猜得透火山的缄默？/说不定是突然着了魔，/突然青天里一个霹雳/爆一声：‘咱们的中国！这话教我今天怎么说？你不信铁树开花也可，/那么有一句话你听着：/等火山忍不住了缄默，/不要发抖，伸舌头，顿脚，/等到青天里一个霹雳，/爆一声：/‘咱们的中国！”又如《祈祷》：“请告诉我谁是中国人，/启示我，如何把记忆抱紧；/请告诉我这民族的伟大，/轻轻的告诉我，不要喧哗！……”这类作品，我觉得比你提到的几位诗人毫不逊色。但是后来的作者也许缺乏闻先生的学养和才情，他所开创的这条路子，继承者并不多。结果发展到后来，更变成樊篱尽撤，漫山遍野放羊的局面。这是颇为可惜的。

旧诗的遗产

刘斯翰：中国的诗原来是跟乐结合在一起，实际上就是歌词的一种。你看在周礼里面，是没有诗的，只有乐。其实乐里面就包含了诗，后来诗被分出来作为一种文本，才有了诗这个东西。你看从孔子到孟子，就已经变了，诗三百，孔子皆弦歌之，到孟子基本上就不谈乐了。可知在这个过程里，乐是越来越衰亡，诗的地位就独立起来了。但也有与乐无关的，比如五言古诗。在东汉碑文里已经出现，整个碑文就是很长的一首五言诗。所以我推测，五言诗并非起源于乐府，很可能是楚地的一种文体。

谭运长：你说的五言诗，到《古诗十九首》，已经是最成熟的经典。

刘斯翰：是，但找不到源头，好象是突然出现的。我刚才说汉代的一个碑，它就完全是五言，而且已经非常成熟了。回过头来说，诗首先肯定是唱词，但唱词之外，也可能有供吟诵的成分。就是说，一部分完全是乐，一部分可能不是跟乐在一起，它是吟诵的。

刘斯奋：对，我同意你这个看法。在古代，七言绝句显然是能唱的，这有“旗亭画壁”的故事为证。但像杜甫的七律怎么唱？可能不能唱，而是只能吟了。

谭运长：《尚书》说的这个“声依咏，律和声”，这个咏应该就有吟的意思，它不完全就是唱。

刘斯翰：对，咏就是吟，但是吟诵里面也有音乐感，一种节奏感。那么这里就有一个问题，中国的诗歌，这个音律，从古到今发生了一些什么变化？我们知道后来有了很成熟的格律，但这中间，包括之后，有了哪些变化，可以找到一些怎样的规律，可以给我们今天写新诗的人借鉴呢？新诗尽管已经写了差不多一百年了，但是没有人去研究，我们古代这些作品里面，究竟有没有音律方面的规律性。我因为主要从事传统诗词这方面的研究，就觉得，随着时代的发展，古代的诗歌，也许会因为这样那样的问题而衰落。但是它里面的规律还是可以给新的时代以启示的。比方说唐代、宋代发展起来的诗、词，它的声韵，到了元朝的时候就发生了一个很大的变化，就是《中原音韵》的制定。这个中原音韵，实际上就是现在的北方话的建立，北方话的标准化。在西晋亡了之后，北方其实就不断地有很多少数族进来，而且进来之后是作统治者的，他们对于中原原来的语言的影响，就一直在发生。那个时候就开始混合了。在民间，规律一般是这样的，贵族讲什么话我就讲什么话，这是有身份的表现。老百姓没有士大夫那种文化传统的意识，因为他本来就没有那个传统。其实从东晋下来，中国的这个文化传统一直是靠着这些上层的有文化的士大夫在坚持，在传承，在维系。但变化一直都有，终于到了一个点，就是元朝。我在对宋词了解的过程中发现，其实元曲在宋朝的时候就大量存在，它是在民间的。尤其是南宋，北方唱，南方的民间也唱，北方话系统的影响就大了。所以到元朝，“九儒十丐”，士大夫的地位下去之后，民间文化的地位就起来了。而且元朝统治阶层就喜欢这些东西。这样一来就达到一个转折点，就是唐宋及之以前主流语言被新的“北方话”取代，汉语音律也随之发生了本质的变化。

一直到现在，我们也还可以看出其间的分别。比如北方话，跟我们粤语就有很大的区别。粤语有九声，所以说你听粤语，就像唱歌一样，因为它跟音乐的契合度很高。北方话只有四声，那他跟音乐的契合度就差。所以北方的人对古代诗词里面的那种声律的理解，以及那种同情，就都要隔一些。从历史上看，古代诗词的声律确实经历了一个被发现和被扬弃的过程。

刘斯奋：这么多年来，一直有人说要总结新诗的经验和教训，但似乎也一直没有真正重视。新文学运动七十年的时候有人提出过，现在一百年了，还是没有人认真做这件事。现在广大读者基本上不太去看新诗。你说新诗发展到现在，影响力甚至还不如旧诗。当时人们否定旧诗，就说旧诗缺少社会影响，只在一个小圈子里面自娱自乐，现在新诗也是自娱自乐，在老百姓那里并没有什么影响。所以现在这个诗歌就干脆把它搬到神坛上去，供起来了。在这种情形下，想再有诗歌的繁荣是不可能的了。但是我觉得，诗歌，不管旧诗、新诗，可以作为一种素养，去影响、融入散文、小说的写作。比如写文章，如果你有诗歌的训练和素养的话，你就会写得抑扬顿挫，琅琅上口。我很早就把诗歌作为一个素养来学习、吸取。事实上时至今日，你写诗写得再好，也不可能成为李白，不可能成为杜甫。所以我觉得不妨把诗歌作为一种素养来学习、继承，吸取它的营养，吸取它的创作经验，吸取它对意境的讲究，对用词的琢磨推敲，这个可以作为一种训练，然后你去写散文、写小说，包括对于一些传统文化的理解，等等。我三十多岁以前曾热衷于写诗，现在基本不写了，所谓“江山不幸诗人幸”，说得很对，在有很多社会灾难，甚至国破家亡的时候，内心的积郁要抒发，与时势共鸣。而就我目前的年纪和生存状态，也没有那么多牢骚了。事实上不止是我，现在的人写诗，整天除了吟风弄月，咏物纪游，也不见得有更多的内容和情怀。起码我是没有写诗激情了，也是不再写的原因。我最近参加了一个诗评的会议，大家觉得好诗确实很少，不完全是技巧的问题，主要是思想内容的贫乏。

谭运长：说到吟风弄月，旧体诗的思想内涵，感觉是有局限的，是不是？比较多的是应酬之作，这是古体诗的传统。从内容上看，似乎就是杜甫的三吏三别，社会性强一点，大多数还是情感比较个人化的。是不是这样？

刘斯奋：早期也不是如此，如唐诗宋词，都还是相当贴近社会，与大众的情感相通的，后来就不同了。因为在农业社会生活相对停滞的时代，民众的处境遭遇循环往复都差不多，大众的情感也都大同小异。经过许多年，已经被前人写尽了，结果后来的作者就只能往个人化方面发掘，这样就越写越私密。任何体裁的写作，一旦过分私人化之后，它也就衰亡了。进入明、清两代，情况越来越明显。其中当然也出现过一些出色的诗人，但不能改变整体走下坡路的趋势。

到了近代以来一个半世纪，中国的变化可以说是天翻地覆。本来应该出现诗的新高潮，然而并没有出现，这个问题值得探究。我觉得这可能与两个方面有关。一是社会向工业文明转型后，生活和思想感情都变得空前的复杂和多元，而作为一种篇幅短小的文学体裁，无论是旧体诗还是新诗，都难充分承载和表现。就更别说还有一个审美观念需要更新的问题。另外是文化空前普及之后，整个社会的欣赏需求也日益趋于通俗化。小说、戏剧、电影、电视更能适应这种潮流，像诗歌这种高精尖的文艺样式被边缘化，乃是必然的命运。当然，它也不会彻底消亡，而会作为一个标杆对其他文艺样式起着示范和滋养的作用。问题在于，许多作者并没有意识到这一点，没有摆正自己的位置，真正承担起诗歌在当代的使命。这集中表现在评价标准的缺失。我觉得现在的确是处在一种最混乱的局面，没有标准，诗歌似乎怎么写都可以。但实际上在人们的心目中，标准还是有的。但是你需要达到一定的水平，才能认识到那个标准的存在。现在，实际上写诗有水平的人还是有，但是浮现在公共视野里的那些著名的“诗人”，他们并没有接近好诗的标准。甚至有些人对诗歌的标准压根没有认识，当然也就毫无敬畏。

谭运长：关键是，诗歌话语权掌握在谁手里？是懂诗的人手里，还是不懂诗的人手里？

刘斯翰：所以现在就成了这样的一种局面。中国的诗歌传统，应该说，到了文革的时候，是到了最低点了。

谭运长：我觉得眼下的局面才是最低点，可能比文革的时候还低。

刘斯翰：你这看法也有道理。因为现在，那些对诗歌的内涵、特征、标准有比较深入的认识的人，很多都没了，有的死掉了，有的年龄大了，从公众视野里消失了。这样整体水平就会继续往下掉。因为文革的时候，像我爸（刘逸生）那样的人还活着，他们是懂诗的，但是现在这些人都没有了。因此我也基本同意你说眼下是最低潮这个判断。

谭运长：眼下是到谷底了，也该触底反弹了。

刘斯翰：我觉得传统诗歌有几个特点，新诗是很难继承的，但其中的规律值得深究。一个就是音律的问题。因为语言的声音系统变了，比如现在的普通话，只有四声了，这一点就给写诗讲究传统音律的人增加了困难。其实我们广东人就不一样。我们广东人写诗，很自然觉得这个用阴平好，还是阳平好？是阴上好，还是平上好？他很自然就会有一些判断。因为他的语言里面有这个基础，他很自然就会吸收、明白这个东西。没有的话就很难了，这是第一个难。第二个难，我觉得就是，古汉语的语法，大量的是以单字作为元素的，单字的一个特点是发散性很强，所以有时候，一个字可以起两三层的作用。有一些发散性特别强的字词，在中国传统诗歌里已经被历代的才子发掘出来了。但是现代汉语没有这个，一个原因是今天的人们没有学好祖宗的东西，他们就不懂，他们就不明白，原来写这么一句话，我用这个词和用那个词是有很大不同的。其实那都是古人，古代的才子们花了一千几百年积淀下来的，成了宝库里面的宝贝了，可是他根本就不知道。懂诗的人，他很自然就觉得用这个字，才具有这个色彩，这个味道，这一些字放在这里，就是一个完整的审美感觉。如果你不分青红皂白，乱用一气，那就是一堆乱七八糟，那味道根本就是大杂烩。诗，就是很讲究这个。

刘斯奋：一个经过古典诗歌训练的人，他写文章的时候，炼字、音节、色彩，下意识中都会形成一种规范，一种自律，一种本能。所以我是将诗视作一种基本素养来的，就是哪怕我不写诗，这个诗的素养体现到写小说里来。

刘斯翰：这个我很同意，就是说诗情、诗意，诗歌的素养，可以给写作，甚至日常生活，带来积极的影响。诗，应该作为现在和将来的中国文化人，特别是文艺家，个人修养的一个标准。

刘斯奋：是的，都应该有，写小说，搞其他东西都应该要有这个。你做人有点诗情、诗意，也是挺好的。

谭运长：刘斯翰先生刚才说到的这两点，我觉得恰恰就是中国传统诗歌留给今人的最重要的遗产。一个是音律的问题，虽然我们今天的语言，声音系统不像古代语言那么丰富和复杂，但是毕竟也还存在着声音系统，也同样有自己的音律问题，需要讲究。不管是元朝之前，还是元朝以后，哪怕在今天只有四声的情况下，你既然声称写的是诗歌，都还是有一个声音的要求在里面，声音的标准在里面，这是一个。另外一个，你讲到字词句的发散性问题，这使我意识到：诗歌跟其他的体裁比起来，它还有一个形式上的标准，就是简洁性。既是最简洁的，又是最丰富的，这就是古诗给我们的感觉。

新诗的经验

刘斯奋：声音的标准，我给你举一个例子，文革前出过一本书，叫《朗诵诗选》。就是能够用来朗诵的诗。以前讲吟诵，现在不讲了。最早讲歌，后来讲吟，今天最起码要能朗诵。有一种音节美在里面，而且能够把情怀带出来，能达到这一点才好朗诵，要不然就很难朗诵。

谭运长：可见，诗歌最起码要有个音节美，要有节奏。要听得明白，琅琅上口。老百姓有一句话，叫琅琅上口。我有一次在一个古村落祠堂的墙壁上看到一首诗，就是在五十年代新民歌运动里面留下来的，还配了一幅画：丰收歌声篇连篇，歌声飞上九重天，仙女听了心情动，宁愿下凡做社员。它的内容我不去说，最起码形式上是琅琅上口的，有声音系统在里面。现在那些“权威”的诗人、诗歌评论家，大概压根就看不起这样的诗，但是那些“大雅之堂”上通行的“诗”，常常就连这种最起码的诗歌形式都不具备。所以我觉得重建诗歌的形式标准很重要，回归常识，回归真正的民间。民间的老百姓，他们不一定能写出好诗，但他们至少明白，只有具备哪些最基本的特征，才算得上是诗。

刘斯翰：所以，为什么我喜欢讲到柳永，我要给他正名，就是因为他特别地接地气。文学完全不接地气之后，就会距离最基本的常识越来越远，最后跑到爪哇国去了。提倡接地气是有道理的，当然至于实现起来怎么样，那又要再说了。

谭运长：你说到柳永，我不知为何突然想起徐志摩的一首诗：《月下待杜鹃不来》。

看一回凝静的桥影，

数一数螺钿的波纹，

我倚暖了石栏的青苔，

青苔凉透了我的心坎；

月儿，你休学新娘羞，

把锦被掩盖你光艳首，

你昨宵也在此勾留，

可听她允许今夜来否？

听远村寺塔的钟声，

像梦里的轻涛吐复收，

省心海念潮的涨歇，

依稀漂泊踉跄的孤舟！

水粼粼，夜冥冥，思悠悠，

何处是我恋的多情友，

风飕飕，柳飘飘，榆钱斗斗，

令人长忆伤春的歌喉。

从这首诗我们知道，新诗也是可以写出很好的音律感来的。这个是能唱的，费玉清就唱过这首诗。徐志摩的诗，《再别康桥》的音律感就很突出，这一首就干脆被人当歌词来传唱。所以我把它翻出来。

刘斯奋：所以你可以说，能唱或者能朗诵，那也是新诗的标准，要做到这两个标准，起码你就要在音律方面有修养。

谭运长：总的来说，从古诗里吸取音律的遗产，新诗是可以做到的。此外，从你刚才所言古诗的发散性，我们可以总结出：简洁是诗的生命。诗歌跟其他的体裁比起来，它一个最大的特点，就是简洁。像压缩饼干，特别有味道。

刘斯翰：对，一个字要有尽量多的用处。

谭运长：所以徐志摩就经常说，为了一些“破烂句子”，不知道捻断了多少根想象中的胡须。

刘斯奋：正是因为这样，后人才特别欣赏徐志摩的诗。

谭运长：现在人们越来越觉得在新诗当中他的成就是最高的。比起前面的郭沫若，甚至比起后面的戴望舒，他都要高。你看他名气那么大，但是他真的不像别人的学术成就那么高，他就只是写诗，当然散文也特别好。所以，假如一个人有诗歌的素养，那他的其他文学体裁，比如散文，也会很好。他确实是个才学家。据说他是有学习骈体文的童子功的，你读他的《再别康桥》，那种音律美，的确很像四六的节奏。现在通行的《中国现代文学史》，对于徐志摩的贡献，我觉得依然估价不足。

刘斯翰：他的才是天生的。

刘斯奋：看来早期写新诗的一批人，还是真正懂诗的。为什么新诗走到现在，变成这样？文革不说了，就是文革之后，情形还每况愈下？也许是因为文革后，我们打开了国门，西方的那一套就一下子涌进来了。外国的所谓现代派思潮进来了，我们一下子就拥抱他，结果就把传统抛开得更远了。发展到现在这个样子，写诗就跟说梦话一样的。以前孙中山说过，看外国人的诗，那就压根不是诗，就跟说话一样。现在我们的新诗，就连说话也不能好好说了，说的是梦话。

刘斯翰：就是这样，做梦，说梦话，像精神病人的呓语。

刘斯奋：这个事情是很糟糕的。发端于西方的现代派的文艺思潮，形成原因颇为复杂，作为一种变革的尝试也自有其意义和价值。不过时至今日，无法否定的现实是：现代派思潮曾经笼罩整个文艺界，不光是文学，美术、音乐、舞蹈、戏剧，电影等等，全都曾经卷入其中。但绝大多数领域里都退潮了，小说如此，音乐如此，戏剧和电影更是如此。你看在舞台上银幕上还有多少现代派的影子？当然，现代派的某些表现手法会被借鉴，会被吸收。但如果把整个作品搞成莫名其妙，就会没有票房，没有观众，结果只能打道回府。如今剩下诗歌和美术还撑着，当然也就是在一个个小圈子里。在整个思潮都退潮了的情况下，他们能撑多久？不妨拭目以待。

新诗的标准是如何坍塌的

谭运长：诗歌目前的状况，我觉得还比较复杂。你说的情况是其一，就是一些学西方的学生，水平参差不齐，有的是半吊子，有的骑虎难下。

刘斯奋：既不需要深厚的传统，又可以随意胡弄，尽管压根没有人欣赏，也还继续关起门来弄。

谭运长：但我觉得这还不是根本的问题，因为这说到底还并不是目前诗歌界的主流。现在的主流是什么呢？就是口水派。这个是怎么来的呢？其实说到这里，跟我们广东的杨克和谢有顺有关系。他们从1998年开始编一本叫《中国新诗年鉴》的书，每年都编一本，直到现在编了18本了。这样它的影响就很大了。它作为在中国维持时间最长的诗歌选本，其影响，足以形成一个时代的诗歌标准。那么他们的标准是什么呢？当时他们有一句口号式的宣言，叫“我们秉持永恒的民间立场”。他们刚编年鉴的时候，造成了一个民间诗派和学院诗派的争论。这搞了很长时间，最终的结果，似乎是他们把学院诗派给打下去了。

所谓学院诗派是什么呢？就是指学习西方的，在大学里，按照文学教科书里的套路，加上诗人对西方文化，包括对语言及诗意的理解来写诗的人，翻译体是其最明显的特征。在以前，写新诗的人学习西方，这是从新诗起步开始就是如此的，其结果，当然也未必好。但是，这可以说已经成为新诗里头最坚固的传统了。就像刚才提到，早期写新诗的人，他们基本上都还是懂诗的，有的还具有很深厚的中国传统文化修养，他们也曾尝试应用西方诗歌的格律，像闻一多，甚至想要通过学习西方，融合古今，构建新诗的格律。但是，到了后来，这一套学习西方的新诗经验，我认为是出了大问题，那就是，距离诗歌的声音标准越来越远了，更无从谈建立格律的问题。因为，我们自己的语言，跟西方语言是完全不一样的，学习西方，只能通过翻译来学习。其实西方的诗歌也是有音律的，但是翻译成中文以后，他原本的音律当然就很难保留了。你刚才提到，孙中山说过西方人的诗歌就只是说话，想来也有这方面的原因。新诗学习西方，逐渐丧失了音律美，这结果可以说带有一定的必然性。

但我觉得，新诗学习西方，这一传统，总体上看其影响还是积极的，特别是与后来夺取了诗歌话语权的所谓民间派、口水派相比的话。其原因，我认为主要还是因为这种传统对于新诗的历史而言，是由来有自，有根基，有规矩，人们知道该怎么做的。学习西方写新诗的人，至少态度是认真的，对于诗歌艺术，是有敬畏心，同时也不乏追求的。所以那些在学院里写新诗的人，他们的作品，也有标准。这套标准，主要偏向于内容方面，包括思想、情感、哲学的深度等等。从形式上看，尽管失去了音律这个最基本的东西，很致命，但多少也还存在一定的形式标准，那就是炼字的功夫，追求诗意的丰富性，包括对某种意象的独特性，对时空转换、跳跃的规律的探究等等，都形成了一定的经验。比如我当时在大学里学习的时候，看过艾略特的一个诗歌评论。他认为写诗就必须特别讲究诗歌语言，他称之为锻造。就是打铁那个锻造，跟我们推敲一样，他也是要锻造的。要锻造什么样的语言呢？他当时就用了一个词，叫wit，后来我查词典，我们这里翻译成“机智”。我理解他那个上下文，wit的含义，既有智慧的东西，又有形象的东西，还有有趣、生动、活泼的意思在。但是我们这里“机智”这个词，已经没有形象的含义了。我感觉称得上wit的语言，很像我们禅宗里面的话头，就是有机锋，有智慧，然后实际上又是形象的、生动的。但是你如果直接把它翻译成机智，其实体现不出这个词的全部含义。在上世纪八十年代，艾略特对于学院派的诗人影响很大，这种影响我看还是积极的，就是形成了对诗歌语言进行锻造的风气，回到了徐志摩那种“捻断不知多少根想象中的胡须”的传统了。

但是，现在把学院派打下去了，建立的什么民间派、口水派，结果如何呢？那就连这种程度上的形式追求都没有了。如果说矫枉必须过正，真正能够对学院派丧失音律标准的问题纠正过来，那也算是功德无量。然而这些人并没有在这方面有丝毫的建树。什么“秉持永恒的民间立场”，如果真正回归民间的传统，那大概也必然能够对学院派产生一定的纠偏作用，因为民间的诗歌，就像前面讲过的，那是会将音律当作最基本的诗歌形式的。但是在他们这里，民间这个词只是用来夺取诗歌话语权的口号，他们与延安时期李季等人从民间吸取诗歌营养的姿态毫无关系，甚至连五十年代新民歌运动里的作品也不如。说到底，他们就是诗歌界的造反派，一班对诗歌艺术无知无畏的人，用每年编一本诗歌年鉴的方式，造反成功了。这就造成了这么一个结果，现在的新诗，不但音律标准没有了，甚至锻字造句也不需要讲了，形式标准整体坍塌了。他们是想怎么写就怎么写的，包括前一段时间网络上流行的“我穿过大半个中国来睡你”，都堂而皇之地出现了。这样的诗在他们所谓“新诗年鉴”的选本里比比皆是，当时还有大量的口水诗、下半身写作等等，都属于他们民间派。他这里的“民间”跟延安时期讲的民间，新民歌运动讲的民间，区别在于后者是真正从陕北民歌里吸取营养和真正发动老百姓来写诗的，而前者是痞子诗、口水诗。前面讲到鲁迅文学奖诗歌奖里的许多丑闻，也都是在他们“民间派”登堂入室以后出现的。