区域性作家的困境与腾挪

袁敦卫

题记：愿为磨刀石，使刀锋利。

——贺拉斯

2013年5月至2016年3月，本人在大量阅读东莞作家年度作品的基础上，撰写了《东莞文学备忘录：2013-2015》年度评述文章，共约六万字。按照事先约定，凡是在东莞居住的作家当年正式出版或在省级以上文学刊物公开发表的文学作品，只需作者提供文本（纸质版、电子版不限），即可纳入评述范围。三年来，本人利用闲暇时间细读小说、散文、诗歌、剧本、非虚构、评论作品共计370多篇（部/首），总字数超过430万字。如今这项在很多人看来“吃力不讨好”的工作已告一段落，我觉得有必要对三年来的阅读感受做一个大致的梳理，一方面可作为文艺工作者认识当前创作状况的阶段性地方报告，另一方面能为区域性作家窥见自身创作面目提供参考。

一、区域性作家及东莞文学近三年的基本面貌

“区域性作家”既不是一个现成的概念，也不是可靠的分类标准，而仅仅是用以界定某类创作主体的描述性词组，其语法结构类似于“处于成长期的作家”。这个词组指涉的对象通常具有以下特征：第一，他们是某个具体时代作家群体中的“大多数”；第二，他们的写作通常是业余性质的，即无法通过单纯的创作维持体面的经济生活；第三，作为作家，他们的声望和影响力通常局限于一个区域，大至一省或数省，小至一县一市；第四，如果不是发生某种奇迹——譬如有人的创作出现令人惊异的爆发或是被某个左右文坛的大师极力举荐，他们中的大多数人终生都将保持这种不红不紫、不宠不辱的状态；第五，有一种可能：在一个时代只是“区域性”的作家在另一个时代变成全国性的作家，他们的作品也从“二人转”变成“芭蕾舞”，酿成这种转变的因素五花八门、千奇百怪，像沈从文、金庸、张爱玲等，都多少带点这种意味；第六，一些作家之所以是“区域性”的，与他们不跟文学“死磕”有关系（但不是绝对的关系），一是因为文学不“经济”，二是因为文学多少需要“狂热”。在这一点上，莫言是一个典范，为了一天吃上三顿饺子、娶石匠家“睡眼朦胧”的女儿做老婆，一门心思往文学的窄门里钻，所以莫言的成功不是偶然的。不了解莫言或者有点眼红的人把他的获奖当作“一炮打响”，这是缺乏根据的。波德莱尔早在1846年就说过：一个出色的作家“打响的头一炮是许多他们（指其他作家和不知情的读者——引者注）不知道的头一炮的结果。”[1]第七，“区域性作家”只是对作家创作地位和艺术影响力的一种大致描述，它与当前流行的、带有方志色彩的“地方写作”没有必然的关系。

根据以上描述，东莞近十年来聚集了一大批有相当创作实力而影响力相对有限的作家，而正是从这一大批区域性作家中，陆续走出了王十月、郑小琼、塞壬、柳冬妩、丁燕等具有全国性声誉的写作者，他们分别在小说、诗歌、散文、评论和非虚构长卷上涂抹了自己的话语色彩，彰显了独特风格。从文学生态来说，任何一个大作家脚下都有无数个区域性作家泥土般的存在。根据本人初步统计，近三年（2013-2015）东莞作家正式出版、在省级以上文学刊物公开发表的文学作品共计约510篇（部/首），其中在全国文坛产生一定反响的作品约10部。这或许印证了法国评论家蒂博代所言：“如果不是由很快就默默无闻的成千上万个作家来维持文学的生命的话，便根本不会有文学了，换句话说，便根本不会有大作家了。[2]

大批作家聚集东莞这座以工业闻名的二线城市，既是东莞“海纳百川”的城市精神在文学领域的反映，也是东莞积极营造文学氛围的结果。王蒙、贾平凹、莫言、余华、苏童、韩少功、蒋子龙、余光中、洛夫等著名作家诗人的到访，好似给这座坚硬的工业化城市带来了柔和的清风；雷达、李敬泽、谢有顺、杨克等名家的指导则使东莞文学始终埋头于“走正道、干实事”，十年来风雨不改，成为中国最活跃的文学热土之一。

但是，东莞作家近三年来的创作也不可避免地暴露了一些常见的短板和困境。对于大多数目前还处于突围状态的区域性作家来说，或许有其借鉴意义；东莞作家突围的方向或许也是他们寻求突破的方向。根据本人对文学的基本理解和三年来撰述备忘录的感受，东莞作家的常见短板和写作困境主要表现为以下六种情形，现分述如下。

二、区域性作家的常见短板与困境

（一）对语言缺乏敬畏

作家首先是语言的工匠，是唯一以打磨文字为立身之本的“手艺人”。令人诧异的是今天的文学批评几乎自行废除了对语言本身进行审视的功能，除了谢有顺、李建军等少数批评家还会对作家的文字较真外，大部分批评家已经闭口不谈文字了（部分原因是他们当中某些人的文字也非常不堪），一些批评家甚至认为语言文字仅仅是“末节”，批评家没有必要像语文教师那样去挑剔作家的语言毛病。其实这是严重的短视：如果作家连语言文字都不审慎，我们还能希望他们对什么审慎呢？我也不认为厨师对食材的选择、切配、烹制敷衍随意，还能呈献出人间至味。

区域性作家对语言这一符号载体缺乏敬畏有三种情形。第一种：错字、别字、漏字、衍字频繁出现，有时一两万字的作品，文字错漏竟然多达二三十处，让人几欲废读。当代作家基本上都借助电脑写作，电脑输入的自动性和随机性极易造成文字错漏，但这不应成为作家敷衍读者的理由。对文字缺乏基本的敬畏，丢三落四，只会贬损作家自身的尊严。一个连自己的文字都不愿意精读细看、认真校正的作家，不值得尊敬，因为他起先就以粗滥的文字冒犯了他的读者。对于有人主张废除语态助词“的地得”的差别，我认为这是典型的语言懒汉思想。作家本应是对语言的细微差别最为敏感的人，如果自甘麻木，粗制滥造，“差不多就行”，语言在作家手上还有什么生命力可言？

第二种：词义不清、语言冗杂、口水泛滥。在区域性作家的作品中，因为对词义不了解而造成误用的例子数不胜数，如将“空穴来风”理解为“毫无根据”（其实恰恰相反），将“无时无刻”理解为“时时刻刻”，将“万人空巷”理解为“街上空无一人”，将“见某人最后一面”理解为“最后看某人一次”，将“一发而不可收”误用为“一发不可收拾”等。当前的文学作品词语泛滥，句子汹涌，篇幅越拉越长而韵味越来越淡，与作家对语言本身缺乏“工匠精神”息息相关。此外，语言冗杂，口水泛滥同样是区域性作家笔下常见的病态现象，它们的共同症状是：句群内部差异小，有效信息贫乏，无谓地制造重复。

第三种：语言过于“熟滥”，既无个性又无光彩，既无棱角又无弹性。生活世界是无限丰富且变化无穷的，绵密的语言之网尚且抓不住经验的游鱼，更何况那些粗疏空洞的编织物？有些作家一描写男人看到美女，就是“眼睛都直了”，一描写害羞就是“脸红到耳根”，一形容人多拥挤就是“像沙丁鱼罐头”……似乎所有男人看到美女或者害羞都是一样的表情和神态。如果作家的语言仓库动辄被这类缺乏个体直接经验支撑的句子“劫持”，未尝不是一种危险。对此忧心忡忡的卡尔维诺直接称之为“语言瘟疫”，张大春则目为“语言的尸体”。其实并不是某些语言注定会成为“尸体”，它取决于作家所创设的语境，一些看似“熟滥”的语言在特殊语境下，反倒可能成为光芒四射的神来之笔。

（二）对叙事方法没有热情

这一点主要是针对小说而言。区域性作家对叙事方法的冷漠主要源于他们对叙事方法带来的作品变形缺乏体认，因而主动求新求变的动力不足，大多数作家仅满足于讲好一个首尾相续的故事，而在“如何讲”上面着力不多，以致大部分小说作品给人以手法上的陈旧之感，譬如以物喻人，以环境烘托人物心理等等，极易落入俗套。

小说本是一种强调虚构的文体，在虚构中“重构”现实，意味着小说只要能“重构”一种非历史性的“心理的现实”，就不必拘泥于刻板僵硬的时空方法。无论时空如何变形扭曲，只要“现实”在心理上是可理解、可读取的，都不会伤害甚至反过来丰富作品的自足性。比如以陈崇正的作品《碧河往事》为例：碧河镇半步村的草台戏班班主周初来去看望早年曾唱过戏的母亲，顺便邀请她来观看戏班里新来的女演员韩芳演出。韩芳的半场《金花女》，勾起了母亲一连串的历史回忆：文革期间，她曾迫害过一个叫陈小沫的戏曲演员，逼她“把钉子敲到她师傅的脑袋上，说是让她戴罪立功”。母亲怀疑韩芳是陈小沫的后人，前来追讨留在自己手里的玉手镯。母亲在后台的一曲《金花女》，引得众人“啧啧称奇”。母亲死后，给自己墓碑上的文字留下两张纸条，上面分别写着：“陈小沫之墓”和“陈丹柳之墓”。周初来知道，母亲其实就叫陈小沫。

初读此文，似乎颇为费解：母亲何以既迫害“陈小沫”，而自己又是陈小沫？静心细想，原来这不过是陈崇正打破常规叙事套路的障眼法：母亲陈小沫在文革中饱受摧残，已经产生了严重的人格分裂：一边是施暴者（陈丹柳即是逼迫陈小沫往师傅头上敲钉子的人），一边是受害者（陈小沫），她在这两者之间不停转换角色，因而形成了情节上的悖谬。陈小沫的人格分裂既指证了文革对艺术家的人性摧损，又为当前的世事剖析提供了一个独特的视角：“人在命运最悲怆处，也应该有柔情……惟有如此，所有遭难才有意义。”小说精巧构思，笔墨节制，看似波澜不惊，却又暗流汹涌，可说是泼向当前小说叙事扁平化现象的一瓢冷水。

对于叙事方法格外在意的张大春曾表示：我不只是一个说故事的人，还是一个于无事处反省“说”这件事的人[3]。对区域性作家来说，反省“如何说”，有时比故事本身更为切要。

（三）对现实过于粘滞

我从来不反对文学作品尤其是小说和散文对现实的着力刻画——越是穷形尽相越是生色。但在许多区域性作家那里，对现实的“刻画”变成了对世界表象的死缠烂打，夹裹不清。一些作家沉溺于描写生活的各种场景、细节和人物心理，但角度和笔法始终没有变化，读者就像被按在现实的泥淖里，丝毫没有喘气的机会。原因是作家自己也不自觉地陷在这摊泥淖里，“进得去却出不来”，我称之为“粘滞”。

其实就作品本身而言，“粘滞”并非缺陷，而只是暴露了作家的格局和境界：他们只停留在自己的经验世界里，永远只写他们经历过的事，吃过的饭，喝过的水，见过的人，遭过的罪……当然他们也有想象，但那想象只是对现实经验的重组和再现，目的还是向现实逼近，他们对眼前的现实有一种未经反思过的强烈依赖，他们惯于对未知之事闭口不言。正因如此，卡尔维诺才“感到整个世界都快变成石头了”，于是他在理论和创作两个层面对这“石化”般的现实发起了反击。他在《新千年文学备忘录》中说：

未知永远比已知更有魅力；希望和想象是对人生经验的失望和哀伤的仅有的安慰。[4]

这样我们就能理解为何余华让卖血的许三观用嘴巴给一家老小炒菜：“我用嘴给你们每人炒，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就要炒菜了。想吃什么，你们自己点。一个一个来，先从三乐开始。三乐，你想吃什么？”在匮乏中端出丰富，在哀伤中溢出喜乐，或许比单纯控诉现实、描述被苦难碾压的伤痛要有意味得多。当然，这种对现实的“粘滞”与其它作品描写苦难给人类造成的“重压”不同，前者是被无多少价值的生活表象缠绕而令人厌倦，后者则引起受众强烈的内心震颤；前者以水平式的拖沓重复让人急于脱身，后者则被现实的力量摇撼而出现短暂的阅读中断。

我们不妨看看张大春的《自莽林跃出》是如何处理“现实”的：在亚马逊丛林深处，我们碰到了三个“浑身皱皮、乳长及腰、满手满腿长着褐色长毛的所谓女人”。向导卡瓦达带着癞子狗连跌带撞跑到了密林里，把“我”扔给三个女人。“我”又惊又怕，对着女人们胡乱开枪，又给她们扔食物。三个女人似乎并无恶意，她们在“我”对面盘腿坐下，一边漫不经心地享用干熏河豚、矮象腿和炒坚果，一边微笑着闲谈。后来——

她们甩了甩及膝的杂乱长发，跳起身，对我又叽里咕噜一番……其中一个还回头说了十二个字，听着使我头皮一紧——我清清楚楚地听见她用河南土腔说：“就此别过后会有期吾等告辞。”

这十二个字不仅把“我”的迷彩帽“震飞掉”，也差点把读者手上的小说震飞掉。有些读者或许还会跳起来：“张大春，你这不是瞎胡闹吗？”可爱的考古学或人类学家可能还要认真考证一下，历史上是否有过河南人向亚马逊河流域迁徙的历史；文学史家则忙着向大春求证：您是哪一年去的亚马逊，怎么没听您说过？当我们这样闹腾的时候，张大春正掩口大笑，几乎扑倒在书桌底下。难怪张大春说，小说好比“稗子”，“人若吃了它不好消化，那是人自己的局限。”[5]其实，理想的读者根本不关心张大春是否去过亚马逊，他们知道，如果大春在亚马逊丛林碰到的都是猴子、树懒、鳄鱼、森蚺这些活物，那就算不得什么，只有写出那不可知、不可测、不可解的存在，才算是“对狂野的大自然心存敬畏”，“才没有冒犯或辜负这一片随时可能蹦出个大魔王来掐死我的莽林。”

（四）对现有格局无力突破

区域性作家一般都有较长时间的个人创作史，而且往往形成了对某类题材和体裁的创作惯性和偏好，格局初显，成为地方文坛辨识他们的基本依据。从我的阅读经验来看，有些作家连续几年的作品面貌和创作手法都大同小异，以致审美效应逐年递减。比如反复描写自己在城市的漂泊状态、描写对故土家园的依恋、对乡村衰败的感伤、描写童年记忆和青春萌动等。其实所有的区域性作家都有寻求突破的内心期待，只是受制于各种因素，对当前的创作格局既爱且恨。“爱”是由于这种格局一直是他们写作成绩的证明，“恨”是由于这种不红不紫的“成绩”似乎暗示了他们的格局和地位。

区域性作家无力突破现有格局的原因并不复杂，常见的无非是勤奋程度、个人禀赋、学习方法等等。但我个人认为，对写作没有“野心”是当前区域性作家难以突破现有格局的最大障碍。所谓“野心”不是指天马行空、好高骛远，而是指作家要尽力避免在同一水平不断重复自己，带着成长之痛做一个更“野”、更陌生、更难归类和辨认的写作者。我相信一部作品冲击“高峰体验”，远远胜过十部作品重复“高原反应”。持续通过写作修炼作家的心性，超越老旧的自我，这是一个高于创作的、更根本也更实在的问题。在这一点上，我认为塞壬是一个榜样：她的散文见刊不多，但每一篇都尽可能向不同方向掘进，并细心打磨，力求润泽光亮，《悲迓》《祖母即将死去》《虚度，在光阴的另一面》等都是显例。

（五）对流行价值缺少反思

作家与普通人的最大差别在于，他们以文字为触须，探测来自世界的不安定气息。但如果作家觉得世间的一切都合情合理，井然有序，一切都可以对号入座，恐怕他们的作品也很难对读者有所开启，他们的写作充其量只是为这世界增加一点文字的装饰。在我看来，作家至少应该在某些时刻，是孤独的人。他们孤独是因为感觉到与这个世界有点不合拍，感觉到这个世界似乎哪里不对劲，他需要说出来、喊出来，虽然他们未必能找出问题的症结，并提供具体的方案。

在我的阅读印象中，我总觉得区域性作家们离这个世界太近，不是时空距离、生存方式上的近，而是价值观念上的高度雷同——他们太像是这个世界的私生子。他们几乎毫无察觉地同情、顺应、固化乃至坐实某种流行但又可疑的价值观念，乃至成为流行观念的推手。譬如描写成功男性，几乎没有不写他们的情人的（有时好几个）；描写人生苦难，几乎没有不写物质匮乏的（而且最好是从小写起）；描写人生得意，几乎没有不写别墅豪车的（最好是配合着美女来写）；描写人性复杂，几乎没有不写酒色权谋的……其实作家并没有先天的题材禁忌，惟一的困难在于他怎样为我们延展——哪怕是一点点——不那么陈腐的认知和感觉疆界，否则不过是在既有的认知和感觉范围里换个方式打转而已。博尔赫斯曾说，一个民族精神上的代表人物，往往是与这个民族大多数人的精神状况背道而驰的，因此我们才能理解作为“民族魂”的鲁迅为何总是那样孤独[6]。在区域性作家那里，我几乎总是毫不费力地看到作家的内心世界与“大多数人的精神状况”是如此接近，乃至彼此狎戏——他们太像是这个世界的私生子，他们对这个世界几乎没有任何价值层面的困惑和疑问。

（六）对写作本体论认识模糊

写作本体论追问的是，写作究竟是怎么回事？或者说作家写作的自觉性建立在什么基础上？对大多数区域性作家来说，他们写着写着就成了“作家”或成了“诗人”，有的甚至还获得了不小的声誉。但他们中的多数人并没有建立起相对清晰的写作自觉。在一些区域性作家那里，小说则直接变为众多实用工具中的一种：记录底层生活、抨击专制暴政、揭露黑暗内幕、歌颂爱国主义、反战反腐、禁烟禁毒等等，几乎衍变为另一种形式的“概念写作”。

传统的文学理论认为文学有认知、教育、娱乐等功能，但写作本身究竟意味着什么？传统理论从未正面作答。梁启超认为小说的目的在于“新国民、新道德、新宗教、新政治、新风俗、新学艺、新人心、新人格”，几乎将小说之外的事物都点到了，唯独没有论及小说自身，正因如此，张大春才认为“小说从来不曾拥有过自己的目的”，因为它一离开孩子们听故事的庭院就失去了身份——仅仅作为故事本身带领孩子们穿越时间的绵延，也就“断送了成就一门艺术、成就一种美学的可能。”[7]虽然张大春把小说的本体论浓缩为一句“一个词在时间中的奇遇”，但我更愿意用余秀华的诗歌来考量和检验作家对于文学本体论的自觉程度。在2014年的备忘录中我曾写过：

“阅读余秀华诗歌的唯一困难，在于忘记她是一个农妇和脑瘫患者。”

三、区域性作家的腾挪之法

“腾挪”本是棋类用语，在象棋中是指挪开本方处于不利位置的棋子以便更好地发挥其他棋子的作用，在围棋中是指在敌强我弱的情况下“轻巧又有弹性”地处理本方孤子以“求活”。对写作而言，“腾挪”意味着“腾空”、意味着“挪移”，意味着对困境和僵局的“转身”和佛家意义上的“不舍不得”。

（一）思想的腾挪

我倾向于把“思想的腾挪”理解为作家对写作本体的再发现：也就是让写作成为它自己所要成为的事物，而不是任何对写作的简化和抽象。在我的阅读经验中，东莞作家最易陷入的思想囚笼就是有意无意地把自己代入离乡背井、饱受漂泊之苦的底层社会角色中，继而以职场失意、身体疾患、城乡对决、人生无定等作为思想的母本，最后以“文学”这一工具展开具有强烈现场感和身体感的文字演绎。在我看来，这既是区域性作家的优势，也是劣势。优势在于它能迅速为作家在特定的、带有区域文化色彩的文学社群中找到合适的位置和编码；劣势在于它倾向于将作品导向一个工具性的存在，一项远远比作品本身狭隘的实用功能，就好像——

小说通过一场以利益和情色为核心的酒场博弈，深入刻画了以林昭为代表的中小企业主们的生存环境和内心状态，也可说从人性阴暗的角度揭示了中国错综复杂的酒桌文化。

其实这是我为袁有江的中篇小说《红楼夜宴》所写的概述。这样的概述无疑是对小说的简化，因为它的着眼点在“中小企业主们”，在“酒桌文化”，它甚至无法解释经历巨大波澜的林昭回到东莞后，面对妻子的那份从容和“日常”。我有时猜想它或许是在现实和文字两个层面同时展开了一项漫不经心的“腾挪”：从高档酒楼上的觥筹交错、暗流汹涌到与妻子共进一顿日常的“晚饭”。腾挪的结果是：日子总得过，波澜终归平静。文字在自我释放紧绷的张力时，其实也暗暗释放了林昭。如果是这样，我或许应该重新评价《红楼夜宴》，只是该文本提供的证据不够充分。