中国独立纪录片：在直接电影之后

郭熙志

一

电影不会来源于某次宣言，虽然有道格玛95（Dogme95）宣言，不过那只是些技术标准，某种超写实的规范。电影有倾向没有流派，虽然有“意大利新现实主义”有“新浪潮”，其实是一个麻袋里装的不同的土豆，这种情况在法国“新小说”也是如此。“没有什么重要的时代是理论制造出来的；它们开始于一个游戏，一次冲突，或一个旅程”。如果要问当代中国独立纪录片如何勃兴起来的，我的回答是当代中国现实，这个比虚构还要神奇的当代中国现实，它本身就是一次冲突，也是一次旅程，现在越来越像一场游戏。这就是我所说的“现实成为美学本身”。

自上世纪九十年代滥殇以来，中国独立纪录片的持续存在与壮大接近二十年，我个人的观点是：它在文化史上的价值，有可能与唐诗宋词相当。无疑，中国以直接电影为语言的独立纪录片已然产生一批接近或超越世界同类电影大师的作者群体。它在世界电影史上的意义，经由中国当代转型社会与深受波及的人生与人心的放大，已远远超越美学本身，却又不仅仅是社会学意义上的。

在直接电影之后，中国的独立纪录片由方法的焦虑而进入一个多元实验的时期，和早期的自发状态不同，目前的这场新新纪录片运动的状态是自觉的。有两种纪录片的新形态值得关注：第一个新形态是纪录片的“私影像”探索与纪录片，第二个的新形态或者说是新趋势是纪录片与“当代艺术”的结合。第三种趋势是最近出现的在纪录片领域“反对电影”思考，来自居伊·德波社会批判理论，通过他的电影给大家带来冲击，但居伊·德波的思想被称为“否定的顶点，而非艺术的顶点”，而探讨者对从中获得美学启示是有所期待的。

直接电影实际上就是以观察为拍摄手段的纪录片，所谓“墙上的苍蝇”无非是把拍摄者的存在变成虚拟的不存在，这样秉持“作者退出”的态度，以“长期跟踪”的工作方式，呈现拍摄对象，其电影美学依据为“长镜头”理论。上世纪九十年代剧烈变化的中国社会，使这种观察式的直接电影成为了中国纪录片的历史的选择。它满足了人们“向外看”的愿望，但我们知道艺术需要“向外走”的宽度也需要“向内走”的深度，在直接电影全面覆盖中国纪录片创作近二十年之后，直接电影方法的焦虑成为创作的焦虑，而且是一批最优秀的直接电影导演的自觉意识。于是，“私影像”成为中国纪录片突围的一种尝试。

二

“私影像”这个词源于日本。唐丹鸿《夜莺不止一个歌喉》据我所知是比较早的中国独立纪录片中的“私影像”。“第一人称纪录片”是翻译到汉语的“私影像”。“第一人称”的翻译是比较准确的，“私影”像并非是关于隐私的影像，但第一人称的说法也依然无法表达“私影像”微妙的含义，因此“私影像”依然被直接使用。

2010年，吴文光“草场地”邀请了日本“私影像”原一男导演一起探讨，从此，开始中国独立纪录片的私影像自觉追求的时期。坚持“私影像”创作的有胡新宇、魏小波、李凝等，而吴文光则是这次尝试的推手，他主导的“村民计划”和“记忆档案”，是以“私影像”的纬度介入“公共历史与空间”系统工程，但同时他也热心于“私影像”的个性表达。

胡新宇的纪录片《孔雀东南飞》被吴文光改为《男人》，其内容为他和他的同事，如何喝酒，如何在酒瓶里撒尿，如何装着给国营公交公司送锦旗，以及如何找小姐等。我看到的他的最近一部纪录片叫《芻狗》，好的部分反而是直接电影的部分。这证明“好的并非新的”，也是需要一定年龄才会领悟的。

李凝的“自画像”也是私影像，李凝的自画像形式感强，这是作者的自觉，非常值得肯定的部分。但他的纪录片《胶带》肢体相对文艺，不如吴文光和文慧的生活剧场直接到达。后面的作品《卫星/冰冻期》我看过，更加不敢苟同他的价值观。在很多生活细节的表现上，有艺术家的自恋，比如，妻子在满面煤灰辛苦烧砖维持家用，自己的钱就一定要用于维持什么艺术创作；所谓反社会的抗议，也是为了儿子的学位；情人做爱搞得烛光柔美的艺术，糟糠持家冰箱东西烂了多么不贤惠。后面甚至以所谓“艺术”之名，幻想妻子与情人和睦相处，稍为分析，就知道是导演为这个画面设的局。

而拍下情人生孩子的全过程与原一男的《恋歌1974》中有同样场面。作为一个道德相对主义者，我期待中国出现原一男而不是一些表面的大胆。“私影像绝不是把镜头对准两腿之间那么简单”，“私”不是生殖器的“私处”。日本电影原一男拍摄他情人武田生孩子的全过程，十分危险，而在场的原一男不帮忙而让武田独自生产，但影片由此产生震撼人心的力量，武田的坚强上升为一种独立承担的人的精神。而这样生命意义上的价值倾向我们在《卫星/冰冻期》看不到。说爱，我们感觉不到爱，说佛，我们体会不出佛性。作品的价值承担，如果用季丹与李凝比较，也会非常分明。以季丹《危巢》论，她是有类似价值关怀的，比如关于“父权”的批判，关于女人“独立性”的诉求，有兄弟姐妹之间的温暖，这些都是《胶带》里少有的。

这是我要说的价值承担与迷失， 其实是生命的承担与迷失，因此它不是教条的道学面孔。甚至被称为“淫秽不堪”的《尤利西斯》、乱伦邪恶的萨德、赞美恶的波德莱尔，都在呈现着生命的深度，亦即价值的深度，而《胶带》又不具备这种“真的黑”。说白了，一切的折腾与不折腾，都是为了作品深度。

三

我要向大家推荐的私影像是《哀牢山信仰》，以内心化向内走而言，它代表了国内私影像的相当水平，尽管这是作者张慈的处女作。“作品成为作者自己”，我想这是私影像的重要特征之一，张慈做到了。而要做到这一点，私影像必须完成一个“向内走”的转向，即作者向自我内心的抵达，对记忆的贴近、内心的挣扎，甚至潜意识。我们看看魏晓波的私影像虽然也涉及到自身的生活处境，但其方法还是直接电影的方法，他完成了把镜头转向自己的第一步，但“向内走”的第二步并不深入。

张慈是作家，这是《哀牢山信仰》创作的天然优势，在吴文光的鼓动下，张慈破除了“电影要用画面说话”的绝对化迷信，大量的使用她长期擅长“写作思维”的画外音说话。于是，与其说是画外音，不如说是“心理独白”开始了，它看上去像意识流。张慈在参与纪录片《流浪北京》拍摄之后，远嫁美国四海为家，年过五十之后，这个像讨厌女性生殖器一样讨厌阴气笼罩的家乡的人，回到家乡云南个旧，在哀牢山建房，开始重新建立她和故乡、和母亲的关系，作为一名基督徒，她可能还有一个雄心：试图建立故乡与信仰的关系。