千唐志斋与“激活唐楷”

王 见

谁非过客，花是主人

此言苍桑尽显，但不免有些宿命的消沉。

这是鎸刻在张鈁故居壁上的八个大字。两句分开，一左一右横排，与传统对联的格式颇不相同。乃因张鈁故居为中式三进的四合院，但门窗和内部装修又是西式风格，故句式横列，其标榜别具一格。可见斋主遣词造句虽有无可奈何花落去之悲意，但仍不乏不尽长江滚滚来之豪情。新锐不灭，苦心不掩。

张鈁故居现是“千唐志斋博物馆”的一部分。

张鈁是千唐志斋的主人，也是辛亥革命的元老，曾任新中国中央文史馆副馆长。文武双全——一文借一武而高扬千唐风韵；一武借一文而永垂革命亮节。张鈁历任国民革命军二十路军总指挥。1949年起义。他早年起兵，任“靖国军”副总司令，“靖国军”为讨袁护国而建，属陕西地方武装，总司令是于右仁。因此，张鈁与于右仁交情甚笃，又同有收石集志之趣，故二人相约，凡集石得志，唐志归张，魏志归于。于是，千唐志斋和鸳鸯七志斋名满天下。

“千唐志斋”原是张鈁所建园林“蛰庐”的一部分。“蛰庐”始建于1917年，也有说1921年。张鈁因丧父守制归故里洛阳新安，然后在铁门镇购地百亩，移花木，建“蛰庐”，历时两年。据现有资料介绍，“蛰庐”占地4200平方米，建筑面积1800平方米，房舍一说120多间（一说89间）。砖木建筑，为三进四合院连环结构。但现在已把千唐志斋辟为一独立博物馆（也是国内唯一的墓志铭博物馆）。故似乎与原来的“蛰庐”格局变化较大。然位置依旧，还在洛阳市西四十五公里处的新安县铁门镇。铁门，古称阙门。其地西扼崤山，东临函谷。于右任先生书写的“铁门镇”一石，也在斋中陈列，但已断为二截。其中一截曾在地下掩埋多年，最近才重见天日。铁门镇石匾由此重合（见下图），令人欣慰。

1935年前后，张鈁开始在“蛰庐”西隅建千唐志斋，将千余方墓志嵌于园中十五孔窑洞及三个天井和长廊的内墙外壁。章炳麟“千唐志斋”跋语有曰：“新安张伯英得唐人墓志千片，因此名斋，嘱章炳麟书之”。 据说，建斋之由一是因当时洛阳邙山出土墓志石刻甚多，易广为收集。二是因为张鈁担心兵荒马乱，恐志石流散，故生志石嵌壁之意。从今天看，嵌壁建斋的办法也是不错的，但观看起来，似有不便，尤其是嵌在墙壁高处者，仰而望之，实为不易。

漫步“蛰庐”园中，想千唐沧桑，听一片寂静，再望园中翠松高耸，不免遥忆张公。

百年巨变，“蛰庐”虽在，然已旧貌新颜。但听得陇海线列车轰轰隆隆之声传来，由远而近，又由近而远，反反复复，好像旧历史远去，新历史重来——“谁非过客，花是主人。”

“千唐志斋”所藏唐志从初唐、盛唐至晚唐。志主身份纷繁驳杂，既有相国太尉、皇亲国戚，也有郡君夫人、宫娥才女。如从字体看，比较重要的有《隋·杨约墓志》。字体为隶书，刻之精美，字迹工整，堪称精品（见图二）。志主杨约是大隋内史金紫光禄大夫，亦是汉太尉杨震后裔。杨震被誉为“关西孔子”，设塾授徒三十年，学生多达三千多人。还有唐狄仁杰撰文书丹的《袁公瑜墓志》。文中有十多处是武则天造的字。另有唐“亡公六品墓志銘”则颇为别致。墓志无姓氏，无籍贯，志开头即言“亡宫者不知何许人也……”。撰文不经书丹，由石匠直接在石上奏刀。字体憨拙，使刀如笔，恣意直率。然又随意天真，不受拘束。还有唐代集贤殿校理卢公亮墓志銘。形制为虎头龟形，龟座龟背均形制完好少损。据说为国内仅见三方龟形墓志之一。此外，千唐志斋的另一个亮点则是张鈁之父《张子温墓志铭》。墓志由章炳麟撰文，于右任书丹，吴昌硕撰写墓铭，有“近代三绝”之美誉。

据说“千唐志斋” 是中国藏唐墓志最为集中的地方，唐人志石约占中国出土唐志的三分之一。志石可证史、补史，因此唐志于唐史研究的价值，弥足珍贵。

据介绍， 1935年由西泠印社出版发行的《千唐志斋藏石目录》记载，共有藏石1578品，其中唐志1185品。近年，又陆续从民间征得唐志520品，共1705品。故“千唐志斋”名符确实。因此，“千唐志斋”之重点，重在一个“唐”字，而重中之重落在一个“楷”字。

“楷”或“唐楷”一直被认为是书法之基础，然后行、然后草。好像非行草者不足以称其“书法”，或者“书法艺术”，实则大谬。

草书成熟于东汉。行书流行于魏晋。楷书高峰铸就于大唐。如就所谓书法“艺术”而言，草、行、楷，三足鼎立；如就汉文字“字体”而言，则篆与楷（含隶）二分天下。

“楷”者，一笔一划，乃缓静之极；“草”者，笔笔相连，是飞动之极。两极之间有时断时连之“行书”徐徐而行。三者各行其道，各自为阵。而且，楷不论从艺术看，还是从字体论，都体系自成。只因欲习草书者，往往必告诫以“楷书”安营扎寨，故生先楷后草之误导。但“楷”的确不如行草之自由奔放。然不能因此视楷书为行草之基础，视草书为艺术之巅峰。

“楷”者，法相庄严，然其变化无穷。观“千唐志斋”之藏石体会尤深。当然，这一定是在矫揉做作地书写行草多年之后，方能有所感悟。换句话说，写行草书者一般多矫揉造作（少则十几年，多则几十年），故唯有去矫揉，删造作，脱尽铅华，始知楷书之妙，而且“妙”不可言。当然，如研习楷书，仅在欧虞褚颜之间徘徊游走的话，也是只见树木，不见森林。

再者，楷书被小看或错看久矣。因为人们很容易把所谓的“千变万化”理解成视觉效果的大起大落，把“眼角眉梢都似恨”的微妙一定要放大到“嚎啕大哭”的惊天动地。

楷书实际上亦是千变万化，不过笔趣精微，笔意神妙而已。细察千唐志石各片，莫不如此。其结字形态，其点画速度，皆同中有异，异中有同，变化多端。貌似千篇一律，实则千篇千趣。如果说，草书是大起大落的明火执仗，楷书就是波澜不惊的低徊浅唱。前者金刚怒目，后者菩萨低眉。楷书在法度严肃的背后，蕴含着柔情的慈悲，不显山不露水。你说，这样的审美境界是不是余音袅袅，可以绕梁三日？

论书有言——唐尚法

唐楷讲 “法”。法之特点在“正”。“正”，在字体是间架端正之“形”；“正”，在气象是人品艺品之质。“体”端正，则“气”正直。所以，才有了颜真卿“心正则笔正”的进谏之言。故正大气象，正大光明一直是中国艺术及其人物气象的讲求之最。所以，唐开科取仕，选拔干部，必以“楷”字为科考科目。写字绝不是求美研，而是气凛然。因为，书养正气，书显正直，书“正”其“心”，这才是“楷”和“唐楷”之根本之旨。

如此而言，“法”在唐楷，则“千唐”正大。“千唐志斋”可养浩浩然之正气，可育端端然之正相。善哉千唐！

知“楷”，必观“千唐”。此新安之行，观千唐之悟。

“激活唐楷”——有中国书法报就此向千唐志斋博物馆馆长发问。答曰：“经典的东西，需要激活吗？它就在那儿。准确的说法应是‘让经典激活我们！’”答言佳甚！当然“激活唐楷”或唐楷“激活我们”本是一个互相激活的互动过程。

可惜今日论书，早已把书法的内敛之求，看成是约束的锢咒，当成批评的对象。因此，写字大吼者有，大叫者有，牵女性之手书写者有等，丑态百出，乱象横生。其实这种“书法”乱象，早已远离了“书法”。但却打着书法的旗号，蹂躏书法，又唱着艺术的高调，糟蹋艺术。

书法，就要讲“法”。不能过于从“西意”的美感出发，从艺术出发。所谓书法之“法”，与西艺之“美”有别。“法”有规矩的意思，所谓“法度”又包含了对人的道德品质的某种要求，或者说对某种偏激状态的限定。但如果把书法延伸为“美”术，就必须从“审美”意识看问题。而审美不便限定—“美”之为美，“丑”亦为美。因为美和丑来自比较，有比较则有转换。此外，美有内外之别，如《钟楼怪人》中的卡西莫多外表极丑，而内心极美。那么，究竟是丑还是美？

一般说，所谓“美”者，是大众审美的普遍认同；所谓“丑”者，往往是对大众审美的一种挑战，一种反叛，一种对流行美感的节制。如花之美，世人皆以为美，莫不爱之。但盘根错节之老树枯枝亦是苍桑之美，然有喜有厌，因人而异。如康有为，把《龙门二十品》捧上了天。可如果你用二王书法的审美标准，就会觉得《龙门二十品》丑不堪言。其实，这是两种不同的审美观念。康有为意在提倡来自民间刻工的粗朴之美，某种意义上也是对士大夫精英审美的反抗与节制。

所以，单从美学的范畴和意义而言，美丑难辨。尤其在个人审美感觉的层面，是萝卜青菜各有所爱。但美丑一旦扩散到社会的层面，演变成潮流，则应该明辨和节制。所以，近期书坛痛斥“丑”书之泛滥，有其积极的意义。但如果将其问题仅仅纠缠在美与丑的“审美”范畴，则很难讲通。因为，前面已经提到——审美的多样性是审美的基本准则，美并不能限定为一尊。但是，如果人们从书法的“法度”，楷书的端正，以及从个人道德品质养育的层面，看待和研究书法的文化性、社会性、艺术性等，就能使问题清晰而明辨，从而避免在“审美”问题上纠缠不休。

“千唐志斋”擦亮了我的眼睛。我看到唐楷被遮蔽的光芒开始闪耀。我想，千唐志斋博物馆如果每年选出一百片唐志，让广大人民群众临写，再让广大人民群众参与评议，那么书法就有可能从“艺术的殿堂”走进“人民的生活”，艺术和书法就有可能为人民服务。

千唐志斋——学习，重温，也包含期待。

（作者为广东省文史研究馆馆员、广州美术学院教授）