先锋的旧爱与新欢

北京篇

时间：2016年11月20日9：30

地点：京师学堂·B1·第二会议室

主持人：张清华

朱燕玲（《花城》杂志主编）：各位嘉宾，各位朋友，大家好，非常感谢大家在年终百忙之中拨冗参加我们的会议。也非常感谢清华兄，能得到北师大国际写作中心的携手支持，使我们深感荣幸。同时也非常感谢两位一向低调的作家能够一起赴会。我们为会议取名为“先锋的旧爱与新欢”自有欣喜与调侃之意，同时也是对《抚摸》的致敬，是对我们共同走过的一段时光的致敬。

1993年，花城出版社推出了全国第一套先锋长篇小说丛书，其中包含《呼吸》《施洗的河》《在细雨中呼喊》《我的帝王生涯》《敌人》《抚摸》，这个事件至今仍被记录在出版史上。当时就此在北京召开过一次先锋文学的讨论会，陈晓明老师、田瑛都是见证人。

此次我们又重新回到出发地，回顾1990年代，当先锋文学开始转型，《花城》杂志仍然为先锋写作者推出作品，吕新、北村就在这时的《花城》杂志频频亮相，并且发表了他们的长篇代表作。此后我们和这两位作家结下了深厚的友谊。

2005年，吕新、北村，还有李洱等，我们曾一起经历了海上九天八夜的惊险生死旅程到达西沙，所以李洱一定要来。我们渴望再次和专家们一起探讨先锋文学的新样本，也探讨先锋文学的来龙去脉，探讨今天的文学场中先锋何在？

据我们有限的观察发现，在今天多样化的写作生态中，在新媒体、自出版的民间表达渠道中，先锋文学的传承仍然有着蓬勃的生命力。就此，我们很想听听专家们的分析和解读。

作为一本文学期刊，《花城》一向认为先锋不仅是形式，更是精神，今后我们也将继续支持对汉语写作持有热情的各类实践，也期待得到评论家们的大力支持。

再次感谢大家。

吕新（作家）：我不会说话，我说点实在的话。

我想说一下，这个小说的题材是我个人非常喜欢的。我读书也是这样，无论什么样的书，必须是我喜欢的内容才能够看下去。关于这本书，我就说这么两句，题材、内容都是我非常想写的，我确实是怀着很悲凉的心情写了这个小说。

另外我想说点别的东西，我看了一下时间，发现今天是星期天，我心里面很感动，星期天大家应该都在家里休息，或者做自己的一些事情，但是这么冷的天气里，他们从广州过来，大家是从北京家里过来，我心里非常感动，大家给我捧场，我应该高兴，但是我心里面的愧疚之情远远压倒了高兴。感谢大家，而且，好像感觉做了一点错事，非常对不起大家，非常耽误大家的时间。

田瑛（作家、《花城》杂志前主编）：感谢北师大国际写作中心对这次活动的支持，感谢各位嘉宾，感谢媒体。我个人跟吕新、北村有长达几十年的交往，我们之间的故事，因为时间关系，我不多说，就说这两件。

一件是1992年，吕新陪我到五台山，本来可以叫车去，但是他说我们坐公共汽车去。我们就坐了公共汽车。当天晚上他在五台山突发重病，满地打滚，疼得不得了。我们就决定租车，借一件大衣。当地医院没办法处理，连夜十几个小时从五台山转到太原，结果发现是大面积胃穿孔，那是九死一生啊。当时在路上他盖着大衣，我抱着他。李锐的岳父是太原的医生，我们马上把他送到医院进行抢救，当时他命悬一线，所以我们是有生死体验的交情。

我作为一个资深的文学编辑，见证了吕新、北村他们近30年的写作历程。他们两个人一直保持着先锋文学的姿态，在左冲右突中尝试着各种写作的可能，而且成绩斐然。他们的写作是很纯粹的，他们对纯文学的坚守迄今没有动摇过，他们与众不同，尤其他们两个人几乎很少在公开场合露面，在炒作之风盛行的当下是很难得的。

我个人给他们下的定义，这两个是完全靠笔头说话的人，很蹊跷的是，这两个人最早的长篇小说是同年度发表在《花城》杂志，一个是第一期，一个是第三期，接着就是纳入了出版社的先锋长篇小说的计划。事隔23年，这两个人同时又各自有新的长篇，吕新的《下弦月》与北村的《安慰书》，也在一年度，一个是第一期，一个是第五期，再度同时在《花城》亮相，跟着又出书。现在等于是把过去两本书和现在新出的两本书打包上市。这对于作者、对于出版方来说都是一件有意义的事情。

先锋文学走到今天，我认为它经历了坎坷，甚至经历了一段时间的低潮，但是《花城》是始终不渝的，我们一起见证、参与了这一切。文学并不孤独，创新任重道远，先锋作家们应该受到关注，与《花城》一起前行。期待吕新、北村有新的作品问世，期待他们给我们带来更大的惊喜。

陈晓明（北京大学中文系教授、主任）：受清华兄的安排致辞，很荣幸，也不敢当。今天当然令人欣慰，多少年之后又看到两位先锋派作家重出江湖，拿出新的作品，这是我们非常期待的。特别感谢《花城》杂志提供这个平台，清华兄把这个平台装点得如此绚丽，这是很可贵的。

先锋文学作为一种话题、作为文学史的一种独特的经验，很多年来我们都淡忘了，或者我们不太愿意提起，因为这个话题似乎后来变得很尴尬，其中的复杂性也不是几句话能说清楚。但是有一点很可贵，张清华教授不断提起这个话题，不止是诗歌这方面，小说这方面也不断提起这个话题，使它的历史得以巩固。同时使我们正视这个话题，这点张清华教授的功劳很大。

说到《花城》杂志，田瑛先生讲述了两段往事，被清华概括为“生死之交”和“同穿一条裤子”，这形容的不仅是先锋文学和《花城》杂志，或者田瑛个人和先锋作家，而是先锋群体和批评家的关系，这是中国当代文学中非常奇怪的历史叙述。确实是，很多人在1990年代以后，将先锋文学描述为某种合谋，或者是诸如此类的有原罪的或负罪感的一种文化行径。但是，这些批评显然没有真正理解先锋文学本身在当代文学中的意义，以及先锋文学批评。试图表达先锋文学话语在当代文化中的作用并非易事，在这一点上可能没有客观的表述，我们必然加入了个人在这个文化建构中的立场和作用。

大家把这两位作家描述为低调，这是一种表述，但另一种表述是，这两个作家是非常纯粹的。

其实，吕新先锋的意义我们并没有完全释放出来，我认为他是最早的彻底的先锋派，这一点我当年也没有更深入地去把握他的创作。我觉得他是最早解决了乡土中国叙事和后现代以及先锋精神的关系的作家。他是最早能够把现代主义、后现代主义的意识，语言的策略，语言对世界的接近方式融入乡村叙事中的作家。当然，和他同时期，或者比他更早的作家也采用这样的做法，例如，莫言最早在《红高粱家族》中，后来还有杨争光，李锐的《厚土》的探索也是此意。但是吕新在这点上把扣结得很紧，他完全把先锋派的语言感觉和后现代的表述扣在一起。李锐更多是有现代主义意识。李锐曾经写过一篇文章，就是《现代主义，刻骨的真实》，应该是在1980年代末期。这方面我们会看到吕新的小说对乡村生活的表达，既是一种非常强的传统的意象主义，又是现代派的印象主义，同时又会有他山西剪纸的民间文化的韵致在里面。另一方面他有非常纯粹的现代主义、后现代主义对语言的追究，也就是陷入语言很难进入世界的困扰。这本身就包含语言非常丰富的那种文体探索。北村很长时间在语言的迷津里逃亡，而后被叙述劫持，这是他乐于玩弄的叙述游戏，这是汉语小说的意义的游戏。如果后面有时间有机会我会再讲两句北村的意义。这两个作家都是需要我们扎扎实实去梳理的，不在乎他们这十多年、二十多年写了多少作品，而在于他们的作品对于汉语书写的意义，我们一直没有非常充分的释放出来。好在《花城》杂志能够持续地关注他们的作品。所以我觉得，中国文坛有《花城》杂志，这是中国文学的一部分作家得以进行探索的幸运。他们几任的主编都有对文学不安分的东西的追求。特别是当年的田瑛，田瑛行伍出身，曾经是光荣的人民解放军战士。他生长于湘西荒蛮凶狠地界，他的祖先宗族在当地颇多传奇。这与他对文学的不安分的东西的追求是有关系的。所以你会看到，田瑛发表稀奇古怪的作品是家常便饭，这是一个胜似闲庭信步的状态，人家觉得是大风大浪，他完全是一笑置之。谈笑间，文坛的风云变幻就这么过去了。作为中国文坛的大哥大，他在当代文学的探索实验史上功劳显著，他也是属于最优秀的编辑系列。

今天很多老朋友都来了，比如孟兄、福民、贺兄等等。很难得今天能够在一起重温先锋的历史，重新展望一下先锋的未来，我们非常感谢《花城》杂志和北师大清华教授提供了这个平台。

贺绍俊（沈阳师范大学中国文化研究所副所长）：我简单说说，先锋文学我是不敢随便说话的，因为我不见得能够很好地进入到先锋文学的文本之中。但我也一直关注着先锋文学的发展，我觉得今天这个会特别有意义，它应该是一个标志性的事件，它彰显了《花城》和先锋文学密不可分的关系，我们谈到中国的先锋文学就离不开《花城》，因为有《花城》这个刊物，先锋文学才能在艰苦的环境当中一直延续到今天。

我为什么说今天也是一个有标志性意义的事件呢？除了吕新和北村的两本新作亮相，还和他们20多年以前他俩在《花城》上发的作品相呼应。20多年前吕新和北村在《花城》上发表了《抚摸》和《施洗的河》，这本身就有一个标志性的意义。因为这两篇长篇小说的发表，意味着中国先锋文学的定型。为什么说是中国先锋文学的定型呢？说起来中国的先锋文学是1980年代开始的，那时候有各种各样的说法，新小说、现代小说，也有说先锋小说，但是说先锋小说都是遮遮掩掩的，好像不敢随便说先锋文学。1980年代的先锋小说肯定是一批年轻的作家带动起来的，而且有一个鲜明的背景，是西方现代派小说大量的引进以后，一下就打开了年轻作家的精神空间。很显然，它带有很大的模仿的痕迹，所以1980年代，当时这一批小说出来之后也引起很大的争议，其中有一个观点就是说他们到底是真正的现代派还是伪现代派。我那时候也参与到这样的讨论中间，我也提出这个伪现代派的问题。当然我并不是说这些人都是伪现代派，我说，要注意到，你怎么从模仿西方现代派真正化成自己的现代派，化成从自己内心出来的、从中国土地上生产出来的现代派，否则你仅仅在观念上讨论的话，肯定就是一个伪现代派。必须承认1980年代有一个这样的生长的过程，从开始可能是模仿，就会显得有些生硬。无论当时余华的小说也好，马原的小说也好，生硬性还是很突出的。但是，《抚摸》和《施洗的河》这两篇长篇小说，意味着中国的先锋小说开始从一种模仿的过程进入到了真正和中国的现实结合，和中国的内心结合的阶段，有了中国自己的先锋小说的定型。所以我觉得它有这样标志性的意义。今天两位作家又出了他们两部新的小说，这个意义也是很重大的，它证明了真正带有中国自身特征的现代小说至今仍然具有生命力。1990年代以后，关于先锋文学小说的讨论有一个比较一致的看法，就是认为中国的先锋小说家都转型了，被现实主义收编了，变成写实的小说家了。的确，就是刚才老孟也说到的先锋文学终结的问题，感觉先锋文学是不是画了一个句号了。我也倾向于这种观点，但我并不认为这些先锋文学的领军人物是放弃了先锋文学而向现实主义投降。他们的写实性是加强了，比如余华、格非都是这样。这一方面证明中国的现实主义是非常强大的。中国所谓的中国现实主义并不仅仅是一种写作方法，而是一种文学精神，甚至还有较强的意识形态性。整个中国的当代文学是在现实主义的语境中间生长的，所以这种现实主义的强大是很多先锋文学转型的原因之一。但是我也为先锋文学辩解，我好多文章也说过我的这样一个观点，就是实际上不能说他们是已经放弃了先锋的精神，或者是放弃了现代主义的文学精神，虽然他们看上去叙述方式变得更加写实了，好像是现实主义的写法。但是他们观照世界的方式是与典型的现实主义作家不一样的。仍然以余华为例，你说他的 《活着》 就是现实主义的吗？观照现实的方式还是延续着他的先锋精神的。所以他的先锋的精神还延续到这种转型的写作之中。即使这样，他们的主题跟先锋文学还是离得比较远的，这个不详细说。这就涉及吕新和北村这两部新作的意义。这两部新作让我们发现，先锋文学即使在这么强大的现实主义语境中间，还有发展的空间。我感觉这两部小说还是典型的先锋文学的写法，典型的先锋文学的思维方式。吕新和北村为什么能够固执地坚持先锋文学的思维方式，这可能首先缘于两位作家不一样的个性。当然这么说，我好像也不是特别有底气，因为我对先锋文学研究得不够。我只是有这么一种感觉，吕新从他1980年代开始写小说起就让人明显感觉到他是一种先锋文学的写法，但是我觉得他的出发点跟当年的先锋文学的代表性作家余华、马原等等不一样，余华、马原、洪峰这些先锋作家他们是很鲜明地受到西方现代小说的影响，跟着西方现代小说走的痕迹是很明显的。但是吕新是从内心出发的，这可能跟他的性格有关系，他是一位具有内敛性格的作家，养成了一种内心自怡的思维方式，这种思维方式跟当时很流行的现代主义相吻合，人们自然把吕新归入到先锋文学阵营里，但吕新那个时候的小说很难清晰地找到这是哪一个西方先锋小说或西方现代派小说的影子。你看不出来。所以他写乡土，却能够很自如地把那种先锋文学的思路纳入到最土的，也是最顽固的乡土叙述中间。但是可能也因为这个原因，在讲1980年代的先锋文学的时候，批评家不见得愿意把吕新作为典型的例子来讨论。但是也正因为这样一个原因，包括吕新刚才说他就是这样一个低调的作家，他就能够不受这样一个文学潮流变动的影响，能够自始至终凭着自己从内心出发的写作方式，这样一直延续下来。所以你读《下弦月》时会发现他同《抚摸》没什么两样。

我要补充一个观点。我曾经写文章提出一个观点，就是今天我们老提先锋性，老提先锋文学，其实我们可能已经对先锋性或先锋文学的理解有错位了。什么是先锋性？先锋性就应该是走在最前面开辟新路，这就意味着它要带来一种文学观的革命，这样才具有先锋性的意义。1980年代是很典型的，因为当时是现实主义一统天下，那批最初的先锋作家，的确就带来了一场文学观的革命，他们把西方的现代主义文学观带到中国来了，所以有先锋性。

但是1990年代以后，先锋性成为了一个廉价的褒奖词，要夸一个年轻作家，就说他的小说有先锋性。我觉得这时候所谓的先锋性已经不具有真正的实质性意义了，它无非就是说写法上有点新，但这种新并不具有文学观的突破性和革命性。而且1990年代以后，1980年代的先锋文学的一些具有革命意义的写法以及非现实的思维方式，已经被文学界所接受了。现实主义也在妥协，现实主义和现代主义慢慢地有所融合了，所以1980年代很先锋的写法，后来也被一些传统的现实主义作家所采用。这个时候，我就怀疑还有没有产生新的先锋小说的可能性？

但是我读了吕新和北村的小说以后，我在修正我的观点。一方面今天1980年代的先锋文学有了巨大的成果，被我们的文学广泛接受，很多现实主义作家也有先锋小说的影子，但是它还是以现实主义为基础。吕新和北村的小说则在告诉我们，以现代主义文学观为基础，以非写实的、非现实的文学观为基础的写法还有广泛的空间。而这样的小说现在我们很少，这样的小说才是真正的先锋文学。

我说一下我对《下弦月》的理解。说实在的，要很仔细读你才能够对它进行批评。整体上说，这部小说是对中国特定年代即“文革”的深切体验，它把特定年代的体验升华为一种文化意象的表达。很难用解读现实主义小说的方法来解读《下弦月》，你不必纠缠于小说讲述了什么故事，也不要去考量哪个人物是主人公，小说传递的就是一种文化意象，一种由心理记忆凝聚成的文化意象。在“文革”时期，吕新可能就是一个十几岁的少年，但那时候的记忆在他心里留下的印象太深刻，又不断酝酿、不断发酵，最终转换为种种文学意象表达出来，要解读这些文学意象的内涵是很有意思的。有孩子的视角以及孩子们的生存方式；又有逃犯这条线索，这个逃犯显然是个知识分子；还有一条线索就是供销社，这条线索很有创意，新成立的供销社就是一种体制内的组织单位，这有很深的寓意，供销社里面人们的关系和思维方式，很好地印证了那个高度体制化时代的特点。所以这是一个要很仔细很仔细解读的文本。

总之，我觉得今天应该是在文学史上留下重重一笔的研讨会。

张柠（北京师范大学文学院教授）：先锋精神是不会过时的，老孟讲的我非常赞同，每个时代都有先锋性，这个其实是不会过时的，如果过时我们就会原地踏步。我们一直在期待先锋精神，一直用不同的先锋形式表现出来。一般而言，人随着年龄的增长，表现形式会发生变化。在年轻的时候可能会翻跟头啊，扮鬼脸啊，说各种各样的怪话啊，把庄重的文体变得戏谑、可笑、滑稽，用身体、肉体的姿态瓦解被固定的秩序。这是先锋精神最基本的东西。但是随着年龄增长，比如到了五六十岁、七八十岁，不是不想用肉身瓦解，是岁数大了动不了。老翻跟头，70岁还翻跟头，就会爬不起来。所以要谨慎，用庄重的东西表达自己的先锋思想。当然也有特例，那就是周伯通。周伯通很大的年龄还在翻跟头。我们觉得特别可爱，特别滑稽，但是你选人大代表肯定不会选周伯通，肯定会选黄药师，或者装得很庄重的样子的。但是先锋精神依然存在，表现形式可以不一样。

先锋作家这样狭义的概念到今天应该是越来越泛的，我从他们的身上依然能感受到中国传统文学史上缺少的先锋精神，依然有，只不过是他们的语体会更庄重一些。这种庄重性不是原来的表达没有效了，而是因为年龄大了。因为后面坐的一圈都是文学创作的研究生，不能说先锋性不行了，我们希望要写得很庄重。我希望年轻的孩子要了解这一点，思想的力量固然有，但是没有形象的力量大，形象的力量比观念的力量更大，形象的力量来自自身的生命力。并不是先锋作家的生命力没有了，还在，其中今天坐在这里的两位是有自身的力量存在的，只不过表达方式不一样了。

我要补充说一下对《下弦月》的直接的印象，我不想再细读了。怎么处理乡土性？不管用现代主义，现实主义还是后现代主义来处理乡土性和农耕精神，有一个东西不会变，就是乡土性和农耕精神的最本质的特点，就是特别注重事物本身的使用价值。关注使用价值，劳动和使用价值，是古典经济学的概念。这是通过事物的内在结构和功能体现出来。事物的使用价值通过结构和功能体现出来的，结构是什么样，功能就是什么样的，这是使用价值最精髓的地方。

从20世纪初期的形式主义和新批评，我们一直关注的是文学作品的使用价值和文学要素和结构，这是农耕精神和乡土精神在特殊的符号产品之中的体现形式。所以我在翻阅《下弦月》的过程之中，尽管他用了很多现代技巧，但是我依然感受到一种非常浓郁、强烈的农耕精神和乡土性，只不过用其他的形式表现出来。对于事物的使用价值以及实现这种使用价值的功能和结构是没有放弃的。这一点他是新批评和现实主义都抓住的，后现代主义的解构主要就是瓦解这个东西，就是事物的使用价值并不重要，而展示价值和交换价值变得非常重要。

这是乡土文学在今天的一种新的变动，但是依然是乡土文学，没有变到很现代的、城市现代文明上去。吕新的创作对于乡土题材和主题、农耕精神的处理是一种新的形态，但是骨子里的东西没有变。这是我的一种感受，不是太成熟。

李洱（作家，中国现代文学馆研究部主任）：我的想法很零乱，刚才我出去抽烟，在蒙蒙细雨中来了张自拍，拍下这个海报，我跟海报合个影。拍个自拍，拍下我与先锋文学的新欢与旧爱。

我感触很深，我跟两位作家很熟，跟北村认识得更早一点。

我跟吕新的认识比较晚，就是在刚才朱燕玲姐姐提到的去往西沙的途中，不说“九死一生”，当时确实非常惊险，遇到台风，魂飘魄散，浪从船的这边越过三四层到达那边。北村那个时候跪在地上一直保持祈祷的姿势，但是嘴里面一直在咆哮。当时，我跟吕新住在一个房间里面。

我见到吕新，吕新这个形象修改了我对吕新小说的所有印象。我发现吕新是如此单纯的一个人，眼睛非常亮。以前我也看过吕新的很多很多小说，吕新对晋北山区的粮食、景物的描述给我留下非常深刻的印象。而在吕新小说里面对于晋北山区的粮食、蔬菜、景色、毛驴的描述有一种非常健朗的美，非常清新，宁静如画。但是又非常奇怪的是，吕新使用了所有我们所能想到的最现代的词汇，最现代的句式，用所有通感描述最质朴的生活。所以，吕新小说里面的这个形而上非常有趣，北村小说里面的形而上来自一种思想，思想的灌输，而吕新小说里面的思想来自感觉、历史和现实、景色的穿越和互相打通，所以我对吕新的小说非常迷恋。

我后来看到吕新一个非常重要的小说，很少有人提起，题目叫做《我把十八年前的那场鹅毛大雪想出来了》。那篇小说是我第一次看到吕新直接介入历史。我发现，实际上我们早年看到的吕新小说，我们看到的仅仅是把他感觉打通了，不对，吕新实际上对中国的历史，对中国的革命史也有非常深刻的见解。他把这些革命史的研究的成果又放到了燕北山区里面描述。非常有意思。

这是我两位非常尊敬的兄长，一直非常低调，非常纯粹。今天我跟孟老来到这儿的时候，我说真正的作家就应该在地下室开会。

我特别不喜欢清华先生把会安排在很大的会议室，一帮人闹哄哄的。我多次说过，一定要删去三分之二的人，今天这个会是非常纯粹的会，这两本书我刚拿到，还没看，但是我要非常认真地看。

陈福民（中国社科院文学研究所研究员）：参加这个会真的特别感慨，陈晓明在这儿，刚才清华说的很多东西都是恰如其分。孟兄也写了很著名的文章，叫《英姿勃发的文化挑战》来定义陈晓明先生，是在1990年代后期发表的，陈晓明先生在1980年代的工作和孟繁华先生在1990年代对陈晓明的定义的印证、见证了中国当代先锋文学特别艰难又辉煌的历史。所以，孟兄虽然是以现实主义见长，没有做过先锋文学任何一个专论，但是他对陈晓明的把握是很透彻的掌握了先锋文学的精神。

其实关于先锋文学跟我们的关系，我第一个会先讨论这个事情。比如1980年代、1990年代，我们跟张柠在华东师范大学，认定的两个杂志，一个是《收获》，一个是《花城》。《收获》，像余华、格非的作品都在《收获》发的。格非送给我第一篇长篇《敌人》，《花城》也有出版。

一直以来，有一些话不知道当讲不当讲，真跟我们广东有关系。既坚持某种自由、开放的理念，同时也是极其坚韧又极其开放。《花城》最初引起我注意的其实不是先锋文学，最早是文能主持的张承志的作品。包括后来有一个重要的栏目叫《现代流向》，到现在，到今天，刚才说了四大名刊之外还有一个刊物，就是《花城》，是把中国先锋文学的精神和姿态坚持得最为持久和正宗的刊物。

今天这两位作家虽然不能说《花城》一手捧出来的，但是他们重要的作品都是在《花城》发的，北村的诗集也是《花城》发的。今天要讨论我们作为批评研究者和先锋文学的关系、跟刊物的关系真的是非常感慨。

关于先锋文学，我本人也像孟繁华老师一样，我坦诚我没有做过任何一个先锋文学作家的个人的专论，没有写过这样的文章。我在个性气质、文学气质上似乎也与先锋文学有某种差距，我觉得我太笨了，先锋文学叙述的花招我也招架不了，从1990年代开始留下直观的印象。我为什么会这样讲呢？因为中国的文化性格，像这样的东西不仅是我一个人如此，先锋文学作为一个极大的创造性、解放性的文学经验，实际跟中国传统文学经验一直处在博弈的过程当中，我们都是博弈的参与者，尽管你可能不是主动参与，但你是不得不卷入历史的。

时过境迁，回头再看这样一段历史，因为昨天我在石家庄，河北师大我做了一个报告，专门谈到“85新潮” 这段历史对中国文化巨大的贡献。

李洱说得非常好，这点也是大家的共识。整个中国文学，比如包括现实主义经验，它的经验逻辑，其实是非常强大的。当我们在这个逻辑里活得太久的时候，我们对于陌生的经验可能本能上就是拒斥的，先锋文学通过他那样的写作，通过他的文本和他观察构筑世界的方式唤醒了我们。我个人觉得，我不太愿意用两分法或者二元对立，说只有先锋文学经验才是真正的文学经验，我也非常尊重现实主义经验，我也不能用庸俗的话说他们是互补的，我们也不能这么谈，我肯定要回避这样一个二元对立的方式。我觉得，无论是现实主义还是先锋的，在文学的根本意义上都应该是解放的和自由的。但是，先锋在形式上把这种自由标志得特别醒目，这种醒目的形式具有内容上的意义，在很大程度上，先锋的形式就是他的内容之一。过去这一点不是能够透彻了解到的，但是20年之后我们看到这一点。

比如说，今天的很多现实主义小说作家，他们的小说写作的手法，处理经验的方式都在偷师学艺，在向现代和先锋主义学习了很多很多，你再看今天所谓的现实主义小说作家，说法非常高明，但是他们都谨慎地说，我这儿纯粹现实主义。小偷总是躲着他偷东西的地方。实际上先锋文学对于中国文学的贡献30年之后大家会看得特别清楚，这是一个文学史上基本的事实。

具体到这两位作者，我也坦率地讲，因为我跟许泽红也说过，这个小说我没有看完，这两天太累了，比如现实主义小说写50万字，我可以很快看完。但是像这样的小说，每一行都是不能跳的，它的叙事极其细密，语言的弹性、语言的韵律和下一个章节要表达的东西如果你不看的话会跑掉的，非常累。所以我没有办法像处理那样的文本一样去看，这是考验批评家或者是读者的功夫的文本。我只能直观上地讨论一些问题。

张莉（天津师范大学文学教授）：很高兴参加这个活动，特别谢谢朱燕玲老师和张清华老师的邀请。先锋文学对我来说是一段历史、文学史，在座各位都是参与者。

先谈谈我对“先锋文学的旧爱与新欢”这个题目的理解。“新欢”就是对语言和形式的革新。先锋文学从语言出发，对旧有的中国文学写作范式进行了反抗。其实语言就是内容本身，先锋文学对中国当代文学有过重要的推动力量。所以，可以说，先锋作家们最爱从语言形式上进行革新，从余华、苏童、格非、孙甘露到北村、吕新老师等等，都是这样。

近十年来，先锋文学有了“新欢”，几乎每个作家的创作都有“落地”的变化，张柠老师说他们在试图用观念融入于时代情景和人物，他们都在做这样的一个努力，我很赞同。不管是《第七天》《被篡改的命》，还是我们今天读到的《安慰书》，这些作家不约而同回到了时代，回到了现实中来，重新进行一种写作探索。不论文本本身是否成功，很可能有各种各样的问题，但是我觉得路向是特别值得尊敬的。当代先锋作家们在这方面所做的探索工作并没有得到更多人关注和重视，这是令人遗憾的。在我看来，先锋作家从当年语言形式的革新到再一次回到我们时代，他们都在引领我们时代的写作，我觉得要向他们表示敬意。

关于《下弦月》，陈福民老师觉得作家一直在原点写作，一直在写“文革”。是的，写“文革”不是问题，但是更重要的是小说家怎么呈现与以往不同的对“文革”的理解，我没有看到变化，或者说，没有看到作家明显的成长。北村和吕新现在正是最好的写作时期，他们最好的作品恐怕是在下一部。期待他们未来的作品。

李云雷（《文艺报》新闻部主任）：我简单说一下。各位老师讲得都已经很透彻了，我从我的角度来谈一下。

我觉得可能我们这一代跟陈老师他们不一样，我们是受先锋文学影响很深的文学青年。我是从一个外语系的学生读小说，走上文学研究这条路。所以，先锋文学对我们这代人其实有一种根底上的影响，就像当时的革命文学对你们有根底上的影响一样，你们要突破革命文学的影响，找到了先锋文学，我们可能现在对先锋文学有一些反思不满，其实也正源于受到的影响太大。

最早读《施洗的河》《抚摸》也是在《花城》杂志上，那时候是本科生。我感觉 《抚摸》在当时的新历史主义小说中很具有代表性的叙事模式。在今天重新谈先锋文学，我觉得特别感谢《花城》，特别感谢当时给我们影响的一些老师，包括张清华老师、陈晓明老师，对我们整个文学观念形成过程有比较大的影响。

读了这两部作品之后，我觉得特别有意思，可以把过去的阅读经验跟现在的新的作品结合起来，就好像旧爱与新欢在一起这样的感觉。

以前开会时认识了吕新老师，对吕新老师的印象特别好。这本小说我读了之后，确实像刚才各位老师讲的一样，写生命体验，写对“文革”，尤其是涉及到对右派的一些经历、经验，包括跟周围人物的关系，包括那时候历史场景的呈现，都是特别到位的，并且他能把具体的历史的生活经验升华为美学的形象和印象，这个是吕新老师做得特别好的地方。

另外一点，叙事的复杂性，像三条线索，又有万年青的叙述，中间还有用楷体排的这样一种小的闪回。这么复杂的叙事的因素组合在一起，呈现出来吕新老师对这个时代，对这些人物的理解，特别值得咀嚼。

这个小说好的地方就是特别单纯，特别诗意，呈现出来对那个时代的理解。但是我觉得还是有感觉到不太满意的地方，张柠老师和张莉也谈到，当我们过于沉浸于个人的体验和回忆的时候，可能我们对那段历史有重新的认识和理解，但没有把新的理解更复杂的、更丰富的理解带入到小说的内容里面。就是呈现出来的这样一个世界，还是过于陷于个人的体验。比如小说中的人物，过40年之后，又有一些新的变化，我们是不是能把这些新的变化的经验带入到对那个时代的理解里？

但是如果说还有不足的地方，期待吕新老师将来能把关于那个时代新的思考、新的经验带入到小说里面。这可能也会受你对小说的观念、形式的探索等这些方面的影响，所以把这些东西纳入进来。我觉得你要想表达这些东西的时候，可能可以开拓出新的经验。

刘琼（《人民日报》文艺理论评论室主编）：今天听了很多关于先锋文学的讨论，我很受启发。先锋有没有一种凝固的状态，或者有没有一种一致性的姿态？从这两个作家来讲，其实有两种差别性在这里。我们今天都把他们描述为先锋作家，其实有差别。对于北村的写作来讲其实有变化，从他从前到今天，是有很大的变化。其实他有一种执着。我是1980年代读的大学，大部分先锋作家的作品都接触过的。这样的情况，我想先锋既不是土的也不是洋的，我们这两个作家也给我们不同的印象。为什么叫先锋，我们今天会说这个词比较过失，但是会说一个词，就是文学性的纯粹性的角度来讲，我们可能说他是先锋或者是非先锋。或者把纯粹性换掉，或者普通性或者公知性，这样的情况下我们谈先锋。

我是这么想的，从北村和吕新他们两个人来讲，其实有两种写作的方式。一种写作方式，从今天文本呈现出来的状态来看，有一种作家比如吕新的写作是不需要跟外界有过多的接触，就是安静，就是一种姿态。从我感受到的、我接触到的经验来看，是作家内在的东西，或者是想象力或者是经验和感觉，或者是虚构能力，或者是再描述能力，表现能力也好，这种写作有一种作家就足够了。

这两部作品的气质也是一样，《下弦月》和《安慰书》。

对我来说可能吕新的《下弦月》更接近文学，阅读不那么容易。陌生感的表达其实就是文学给我们带来的东西。我读它肯定要读到一个地方要停一下，比如为什么要用楷体和正体来表述，代表不同叙述的声音，多声部里面有很强的东西。当然缺点也是这样的，包括题材，包括“文革”的人物，或者是经历。但是我后来想，这就是一个人的经验，他呈现的历史的一部分，是他的叙事。因为文本的叙事，就文学文本的叙事而言的确是历史的一个补充叙事或者一个细节叙事，表现的就是一个历史的真实的一面。不能因为我们今天强调变化就把这一面拿掉，这个历史本身也有很多客观存在的东西。吕新的东西就是这样。

吕新的语言，拿到以后，又重新看了一下，不变的是内向写作的状态不变，但是变化还是有的。语言在这个里面还是比较生硬的，你用了很多古典的语言或者是表达的时候有很多刻意制造意象的东西，到了《下弦月》的时候，语言已经非常娴熟了，已经显示出很自然的状态。我觉得这本书值得关注，阅读是很不好阅读的。这种是不是叫乡土叙事，中国经验，我们可以这么讲，吕新的东西不是刻意要表现，但是文学一定要有自己的空间，写作者、作家要把自己的空间，比如有天花板的写作，要把里面的张扬张出来，呐喊出来，喊出来，有很多的声音。

刘艳：前面的老师发言我都认真听了，很多很受启发，感同身受。像田瑛老师、陈晓明老师、孟繁华老师、贺绍俊老师他们和先锋文学一起共同成长，共同走过来的，他们有更多的体会和感受。

通过阅读两位老师的新作，我同意陈福民老师的说法，《花城》把先锋的姿态精神保存得最好，在维度层面提供给我们的文学经验也足够丰富。《花城》为两位作家做的工作，包括伴他们共同成长，给我们的文学史、批评史，展现出他们切实有效的作为。

张晓琴（西北师范大学文学院教授）：首先感谢朱燕玲老师和张清华老师邀请我从塞外来开会。今天的题目是先锋的旧爱与新欢，我想说先锋是我爱，因为我是读先锋文学长大的。

我要从30年前说起，1986年，巴金先生在《“文革”博物馆》中，提出建立“文革”博物馆的构思，他说：“不让历史重演，不应当只是一句空话，最好建立一座‘文革博物馆，用具体的，实在的东西，用惊心动魄的真实情景，说明20年前中国这块土地上，究竟发生了什么事情。”

十年浩劫究竟是怎样开始的？人又是怎样承受的？我们总应弄出个眉目来吧？这一年，吕新发表了他的第一篇小说《那是个幽幽的湖》。小说一开始就让88岁的瞎眼祖母登场，她说，我已经十年没见太阳了，白天是黑夜，黑夜是白天，都背朝着我走了。这一年，我还太小，自然没有及时读到这篇小说，多年后研究先锋小说时读到这篇，当时心下一惊。十年，祖母失明的十年莫非正是那被称作浩劫的十年？！这篇吕新23岁时写下的作品至今看来仍惊心动魄。而且，吕新后来创作的许多重要因素在这篇小说中已经有所呈现。比如对“文革”的反思，先锋的气质，大风的意象。此后30年，吕新的关注重心由“文革”到革命，从对“文革”的反思到革命的深思，构成了一个庞大的小说家的革命博物馆。

许多先锋作家都写过革命，然而吕新的文学世界却像是一个庞大的革命博物馆，庞大本身不能构成其与众不同之处。吕新的小说显现出关于这段历史的洞见，他在探查一个深藏不露的神秘节点，开发其隐含的各种意义。按照帕慕克在《天真和感伤的小说家》中的观点，这是小说家对于小说的中心的寻找，小说的主体和中心是两个不同的概念。吕新的小说的主题是“文革”、革命，然而他的小说中心却是在探寻历史与时间的真谛。吕新小说所叙述的故事及其中心之间的距离显示了他的小说的深度。在这个意义上，吕新作品都是探寻小说中心的杰作。《下弦月》也不例外，是写1970年的一个作品。

所以，吕新笔下的革命注定是疯狂的，甚至是值得怀疑的。《掩面》的第四章中新婚之夜就是个典型的例子，当丈夫准备宽衣解带的时候，妻子却说，在今天这样一个美好的时刻，你不觉得我们应该克服个人主义的思想，在睡觉之前先干点什么更有意义的事情么？学习毛主席的著作。我们学啊学，一直学到夜已经深了，我们披上衣服，起身来到窑洞外面，听见延河水在我们的脚下轻声地流着。抬头仰望宝塔山，巍峨的宝塔像一把利剑，直立在夜空。

吕新笔下的主人公往往是上世纪六七十年代在政治风暴中受挫的知识分子。把这些知识分子放在新时期文学史中，其价值才会凸现出来。他们是一群未完成改造的知识分子，在物质与精神的双重苦难中改造、反思，坚韧地活着。他们往往是哲学专业出身，例如《下弦月》中萧贵英的丈夫胡少海、《掩面》中的父亲。革命要求个人无条件地服从和驯服于组织，而知识分子的个性化思想却总是使他带着怀疑的思考的眼光看待理解包括革命在内的一切。吕新就是要对于革命做一种深刻理性的思考。

天然的先锋，什么是先锋？吕新为什么先锋？欧仁·尤奈斯库：“所谓先锋，就是自由。”先锋是一种精神，它关乎未来，米兰·昆德拉：“先锋派总是抱有与未来和谐同步的雄心。先锋艺术家在创作的时候，确信‘时代精神是跟他们在一起的，确信到了明天，时代精神会证明他们是对的。”

吕新的小说结构和语言都被看作标准的先锋，然而，在我看来，吕新的先锋是天然的，他的小说就是天然而成，他的小说从一开始就出其不意。但是你又觉得这就是他，小说在这里不得不如此。

《下弦月》的主线，楷体的回忆性的文字，供销社的副线（三、六、九章的末尾）三个声部。

《掩面》共六章，第五章题为“黑色笔记本”，用三首诗表现寻父的少女的内心：《家》《失踪的革命者》《上山下乡》的写作时间分别是1967年5月，1968年2月，1969年4月。

同时，吕新的创作中有明显的古典气息。比如：

《八位作家与二十四本书》中提到《三言二拍》《太平广记》。吕新每年读一遍《红楼梦》：“我非常认真地将那一段时间视为一年一度的疗养。那段日子里，哪里都不想去。”

《掩面》的题记是一首古歌：君乘车，我戴笠，他日相逢下车揖。

阮郎归，词牌名。典故源自《太平广记·女仙》。

《阮郎归》讲述的是一个横跨古今千年的故事，主要是讲“四叔”与“我”两个死去的魂灵在阴间相遇，各自叙述过往。期间塑造了不同年代，不同性别的形形色色的人物。

具有结构功能的意象。意象在吕新这里，不仅具有象征和隐喻功能，同时也有结构功能。

1、最经典的意象是大风。从《那个是幽幽的湖》开始，吕新的许多作品中都出现了大风的意象。《抚摸》的第一卷就是“大风与炊烟”。自然的风隐喻革命的风。第12页，他们就那样站在风里，他的脸扭曲得可怕。

《下弦月》中，第2、第6-7页。“冈上的风整齐地合唱着，像是一架巨大的无边无际的风琴在黑暗中演奏。”

2、此外，阴沉的天空，冬夜，月亮都是吕新的意象。

阴沉的天空，吕新有小说的题目就叫《阴沉》。《下弦月》中第13页，天又阴了。

3、冬夜是背景，也是时代的一切。1970年冬天的事情。“文革”就是一个巨大的黑夜。

4、最重要的是月亮：在农历每月二十二、二十三日，因为只能看到月亮东边的半圆，所以叫“下弦”。下弦月出现在东半边天空，东半边亮。

小说中的黄奇月这个人物显然是小说中让林烈活下去的最重要的因素，无论物质上，还是精神上。所以，这个叫黄奇月的人与月亮的关联性就在于民间和精神力量。他一出现，就出现了月亮。“他们走着，在淘米水一样的月色里悄悄走着。”小说结尾处，第334页：“月亮出来了，又是一个下弦月，又是那种淘米水一样的月亮。”

第206-207页：黄奇月想给林烈找一盏灯，但是林烈坚决不要：“我其实早已经适应了黑暗，你忽然给我拿来一盏雪亮的灯，我还不习惯呢，我会害怕，惊心、不踏实。会觉得有无数双眼睛都在看着我，我会连觉都睡不成”，“我这样的人，还要什么亮堂”。

5、糖的隐喻：美好的甜蜜的生活；第13页，两个女人看到的；第122页，胡木刀因偷糖而自杀；第215页，万年青偷糖。

最后，题外话：吕新的眼睛。吕新的眼睛让我想到顾城的《一代人》：黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明。吕新的独特之处就在于：他用一双纯净犀利的眼睛回看并深掘“文革”历史。

贺绍俊：我觉得张晓琴说得非常好。我补充一句，因为我前面说话啰唆，以致最后来不及充分说出我对《下弦月》的评价。我觉得《下弦月》是一个很值得解读的作品，它应该是今年最有价值的长篇小说之一。是至今对“文革”的表现和书写最深刻的一部。吕新正因为对“文革”有一种独特的体验，才凝聚成了他的先锋性的思想，这种“文革”的独特体验其实渗透在吕新所有的作品中间。我们所读到的反映“文革”的作品往往就是从政治斗争的角度来书写“文革”，而吕新始终是从民间的角度、从心理的角度来表现“文革”，我很欣赏张晓琴对很多细节的分析，很多很多的细节是很值得你去琢磨的，绝对不是给你讲一个简单的苦难的故事，吕新真正是深入到精神的层面来表现“文革”。像《下弦月》这样的作品，才真正说得上是对“文革”进行了深刻的反思。

张清华：真正细读文本才会有这样的讨论。

李洱：就是我刚才说的《我把十八年前的那场鹅毛大雪想出来了》从这儿开始。

曹霞（南开大学汉语文化学院副教授）：谢谢张老师和朱燕玲的邀请。看两位老师新作的时候我把他们的旧作看了一遍。说到先锋，对比一下我们可以发现，他们的这种先锋的精神、先锋的诉求，这20多年来没有更改过。下面我想先说说对吕新老师作品的看法。

我在阅读《抚摸》的时候完全被他的语言打动了，我觉得他的语言不断漫游和自我增值，可以说《抚摸》是用语言搭建起来的时间迷宫。读到最后，我像小说里面的和尚一样完全沉醉到他的语言当中。《下弦月》我以为是一个关于历史伦理和道德伦理的写作，我认为他的这个小说有两个方面的特点：

第一，为我们提供了一个新的小说方法。他写“文革”是一种新的视野、新的维度，对于历史的流动不是像我们平常那样表面化的书写，是隐藏在人物的内心当中，隐藏在人和人的关系当中，所以形式上也会出现多声部的特点。小说里面的人物我们看起来生活的环境是特别的荒凉和让人绝望，但是他们是彼此之间有这种相互的帮助和相互的温暖，所以他们能够一直有着生存的力量和勇气。

刚才陈福民老师说到八个字对我的启发特别大，我取四个字，菩萨心肠。这个小说我们读起来让我们感到特别悲凉和绝望，透过小说的表层我们会有很稳定的暖意没有变过，所以是新的历史讲述的方式，和我们以前的方式都不太一样。

再一个是关于地域性写作有突破。陈晓明老师也提到，吕新的乡土叙事和现代主义之间的关系，李洱老师也提到，他是用最现代的语言在描述他的故乡最朴素的事物。所以在吕新的小说里面我们知道他写山西，可是山西的符号又不太容易很典型地辨认出来。所以他一开始就是一种先锋的现代的方式写他的家乡，对于这点，所以我们是不是可以把它理解为他是对地域写作的一个新的传统的开创？所以这是我对吕新老师的两个看法。

我希望两位老师再带给我们新的作品、好的作品，让我们文学的纯粹性和精神性继续延续下去。

刘江凯：我对先锋文学和传统文学的关系，个人理解成一种儿子和妻子的关系。就是我觉得先锋文学本质上来说一直是对固化了的传统文学力量的突破和挑战。但是我们之前的先锋文学更多是从语言形式、文体各方面完成叛逆和逃离。但是之后，经过先锋文学训练之后的作家，尤其是到了现在，我觉得整个当代文学，当下性的加强是整个中国当代社会现实结构的一种根本决定。这样背景上，我们重新思考先锋的意义哪儿？就是先锋一方面像儿子一样要不断叛逆传统文学，另外还得像妻子一样和传统文学结合在一起。也就是我对文学的理解，一个是技术观念的，一个是当下现实的，一个是思想精神的，还有一个是艺术表现的。在这几个方面，先锋在艺术观念和艺术表现有叛逆，传统更多是在当下现实和精神层面的这样关注。用儿子和妻子这样一种关系来理解先锋和传统文学的关系，尤其当下，先锋文学的重心和现实的加强对于当下创作是非常有意义的。谢谢。

孟学珂：大家好，今天很荣幸有机会站在这里做学生发言，我是北京师范大学2016级当代文学创作方向研究生。一个星期以前，作为一名文学创作初探者我拜读了吕新先生的《下弦月》和北村先生的《安慰书》这两部大作，很受触动。因此，今天我仅以年轻读者的身份来谈谈对小说的个人体验和主观感受，如有不当之处请多指正。

读罢吕先生的《下弦月》，我这个看起来大实则容量很小的脑袋里被两个字塞满——质！感！仅拿两个小情节做例证：物资匮乏的时代，生活在广袤大地的农民们吃不饱饭，一位带仨孩子的单身母亲要请一对更加贫困的父子吃饺子，女主人买了二斤猪皮和二斤剔除干净一丝儿肉末都不沾的雪白的骨头。跟我们在菜市场里看到的那种油光锃亮的肉骨头和厚猪皮不一样，我在农村老家里见过薄猪皮和干骨头，看起来很不好吃，样色也差劲。但小说里的女主人劈开猪骨头发现了骨髓，用这种骨头煮汤，而且能煮五六遍；她把用刀子在猪皮上刮下来的小堆油脂在炉子上炼好，用骨汤煮豌豆面，把面擀得像牛皮纸一样薄，然后再切成菱形小片。对特殊时期的人来说，这顿饭绝对是精致又美味的大餐了，但对生活在新世纪的我来说看着那段文字也不禁馋得舔嘴唇。然而真在现实里把这缺盐少油的饺子放到眼跟前肯定不如精面擀的猪肉馅儿好吃，那么是什么勾起了我的馋虫？就像电影画面的呈现是构图、灯光以及景深等综合效果，《下弦月》出现的每一个场景都是细节和动作的合成图景，它指引我所铺开的想象虽然逼真，却因为我和那个时代的客观隔离而带了个体想象的虚化性，从而达到小说文字和画面的质感。

第二个情节关于书中人物的一个困惑，对于十年浩劫，整个事情到底是自上而下开始的，还是自下而上？小说用塔来将这场运动形象化，如果自上而下，本应该是一层层下来，最后到达塔底，再从底部向周边蔓延，燎原，但这一回却是直接从塔尖直达底座，烧着了以后才又一层一层往上走。实际上在这段描述里我看到了某种数理分析的思维，把复杂压抑沉重的历史客观抽离成可视性的模型，思考的质感可见一斑。以及更像话外之语的楷体所构成的文本外部也有某种奇特的质感。

程士庆（花城出版社总编辑）：我想代表我们的股份公司南方传媒的集团领导以及我们的张社长感谢大家今天顶风冒雨而来。首先我们会开出这样的效果，可以打消张清华的顾虑，他跟我讲，从来没有写作中心开过作家个人作品研讨会，今天实际上不是一个个人作品研讨会，而是先锋文学的纪念会。我想张清华先生不要有顾虑了。

第二，刚才听了大家的发言，都非常精彩，我也是读了他们两位作家的作品成长起来的，用我个人的话概括，吕新老师用一句话讲就是山就在那里，他是一个先锋文学安静的独特存在。北村老师就是这趟周瑜的火车不知将开往哪里，他代表着一种蝶变。

张清华：感谢程总精彩的总结，感谢各位一上午的精彩发言，也祝贺我们和《花城》出版社，《花城》杂志的成功合作。特别祝贺两位先锋文学的代表性的作家，又推出非常重要的新作，让我们预祝他们二位，预祝各位今后的学术著作的道路更加辉煌。