《风筝误》与《仲夏夜之梦》比较研究

2017-02-05池程远

戏剧之家 2017年1期

【摘要】李渔的《风筝误》是流传至今的喜剧传奇佳作，莎士比亚的《仲夏夜之梦》是其著名的喜剧之一，本文将这两部作品进行比较，探讨和分析两部剧的相似性、相异性，力图对李渔和莎士比亚的喜剧文本做一些对比。

【关键词】李渔；《风筝误》；莎士比亚；《仲夏夜之梦》；比较

中图分类号：I23 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0006-04

李渔，号笠翁，是明末清初著名戏剧家、戏剧理论家。著有《风筝误》《比目鱼》等十多种传奇，其中《笠翁十种曲》广为流传。《风筝误》是李渔早期创作的作品，共三十出，讲述的是书生韩世勋题诗风筝上，被才貌兼具的詹府二小姐淑娟拾到，和诗后返还，由此引出一连串误会与巧合，以及韩、戚两公子与詹府两小姐之间的故事。

莎士比亚是英国文学史上最杰出的人物，也是欧洲文艺复兴时期最重要、最伟大的戏剧家和诗人。《仲夏夜之梦》在莎士比亚众多的戏剧作品中占有重要地位，因为它是作者第一部比较成熟的浪漫喜剧。该剧创作于16世纪90年代，故事背景是古希腊雅典城，讲述的是两对青年男女被误滴了“爱懒花汁”，引起了一连串误会、矛盾，最终这些误会、矛盾在欢闹中被解决，有情人终成眷属。

本文试图以这两部著名的中外戏剧为例，探讨和分析两部剧的相似性、相异性，并对两者的喜剧特色进行比较。

一、中西方戏剧大师的同工异曲

（一）都采用“双生双旦”的人物设置

双生双旦是指两位小生、两位花旦的组合，后也泛指两男两女的搭配。在《风筝误》中，李渔着力刻画了两对人物：韩世勋与詹淑娟、戚友先与詹爱娟。前者由生旦饰演，后者则为净丑装扮。韩世勋自恃才学与容貌兼备，说自己“囊饥学饱，体瘦才肥”。詹淑娟则“聪慧端庄”。戚友先 “掷色斗牌赢不惯，每日输钱常论万，当家后、一总还。”是个典型的纨绔子弟。至于詹爱娟，“貌既不扬，性又顽劣”。传奇剧一般篇幅都较长，若登场人物较少或者角色过于单一，会削弱剧作的故事性。李渔强调“密针线”，缜密组织全剧，如果不采用两男两女的搭配，则很难将《风筝误》中的“误”加以展开。

《仲夏夜之梦》中，莎士比亚也采用了“双生双旦”人物设置。拉山德与赫米娅是互相爱慕的一对，他们深深地爱着对方。狄米特律斯与海丽娜则是最终成为眷属的一对，但狄米特律斯曾抛弃海丽娜，追求赫米娅。此剧中，“青年人的爱情”是最重要的一个主题，拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的故事在剧中占了大部分篇幅。与《风筝误》相类似，写充满意趣、情节复杂的爱情故事，光靠主人公是很难组织全剧的。李渔较莎士比亚生活的时代晚几十年，且由于地理位置与文化差异，两人在创作上不会有相互交流的可能，但这两部戏剧在创作上都采用了“双生双旦”的人物设置，甚至在某种程度上达到了“共通”，这就很值得玩味了。

（二）都有造成误会的关键人物

《风筝误》第十一出《鹞误》中，刻画了一个贪图“谢媒”之财的奶娘：

【前腔】见了那寻诗觅句郎，寻诗觅句郎，我把他引到蓝桥上。你两个先效于飞，后把朱陈讲。只是你怎么样谢媒？先要与我断过媒钱几两，媒红几丈，这叫做后君子，先小人，也须明讲。①

詹爱娟的奶娘，在大官之家摸爬滚打几十年，听闻爱娟因貌丑难以出嫁，便使了个生财之计，巧就巧在爱娟无才且性急，答应了奶娘。自此始，《风筝误》中的误会正式形成。而爱娟的奶娘是这个误会中的关键人物。奶娘有独特身份，既熟悉整个家庭环境，也明白所有人的小心思，还能够抓住某些人的软肋。《风筝误》是一部由误会来串引全剧的作品，若想组织得毫无牵强痕迹，那么必须要有一个制造误会的关键角色，而全剧最合适这个角色的就是爱娟的奶娘了。

《仲夏夜之梦》中，仙王奥布朗本想促成海丽娜与狄米特律斯的好事，于是嘱咐精灵迫克把“爱懒花”花汁滴到狄米特律斯的眼皮上，这样他醒来第一眼看到海丽娜，就会疯狂爱上她，并强调“他的身上穿着雅典人的装束，你须仔细辨认清楚，不许弄错”。然而迫克是一个狡狯淘气的精灵，在遇到同样身穿雅典人衣裳的拉山德后，便不加思考地将花汁滴到拉山德眼皮上，拉山德睁眼看到的也是海丽娜，于是误会正式开始。原本深爱着赫米娅的拉山德转而狂热地爱上海丽娜，误会和冲突接踵而来。抛开超自然因素不谈，莎士比亚让受仙王指派的小精灵去制造误会，既不破坏故事的发展主线（两对男女主人公自始至终不知道仙王和精灵的存在），又能很自然地引发冲突、发展剧情，于整部剧来看，合乎逻辑，毫不牵强。

爱娟的奶娘和小精灵迫克作为两部剧中造成误会的关键人物，都有一定的特点，如爱娟的奶娘深谙詹府人事，贪财、狡黠；小精灵迫克狡狯、淘气、自负、粗心。在两部剧中，李渔和莎翁都着力刻画了两个人物的特点，并且让两个人物贯穿始终。如果人物过于扁平化或者形象单一化，剧作难免会有“凿刻”之嫌疑。

（三）都有命不可违的权威力量

《风筝误》中，韩世勋父亲临终前把韩世勋托付给戚补臣，戚命就是父命。戚补臣先是让韩世勋进京考功名，韩世勋自己也愿意，所以权威力量的不可抗性这时还没完全彰显。考取状元后，戚补臣又为韩世勋下聘礼迎娶詹淑娟。从读者的全知视角来看，这是一桩绝美的婚事，但韩世勋则以为淑娟是无才无貌的丑女子，烦乱异常，无法安眠。不仅父命难违，且如果戚补臣上奏皇上递交疏章，更犯欺君之罪。故在此剧中，这种权威的力量就是纲常——君命难违、父命难违。但李渔妙就妙在，他让韩世勋以为的“错”变成“对”：一开始的“淑娟”就不是淑娟，而是爱娟，此为一错；他以为婚配的这个詹家小姐，就是上次的女子，此为二错。两个错，造就了韩世勋最后的美满结局。

《仲夏夜之梦》中，赫米娅之父伊吉斯想把赫米娅许配给狄米特律斯，遭到了赫米娅和拉山德的抗议，于是闹到了雅典公爵忒修斯那里，忒修斯根据雅典法律，告诉了赫米娅违背父命的后果：不是受死刑，就是永远和男人隔绝。雅典的法律在此剧中是神圣的权威力量。拉山德和赫米娅无法反抗，只能采取逃出雅典城，躲避这股力量的压迫。在经过了一系列的误会与闹剧后，两对主人公最终团圆。但不可否认的是，他们的团圆是因为赫米娅的父亲伊吉斯改变了主意，让有情人终成眷属，如果他还是执意将赫米娅嫁给狄米特律斯，那么原本的大团圆将不复存在，喜剧也会变为悲剧。

权威力量在中西方文化中都占有绝对的主导地位，因此李渔和莎士比亚都在各自的剧中写到了这种力量，并进行了相似的处理：《风筝误》中的韩世勋面对戚命无法抗争，只能默默承受，并想“成亲之后，即往扬州娶几个美妾，带至京中，一世不回来与他相见便了。”《仲夏夜之梦》中，赫米娅与拉山德只能逃到雅典法律约束不到的地方。虽然两剧都没有明确点出这两种权威力量，但不可否认的是，作为剧本创作的一部分，如果脱离这样的权威力量，《风筝误》和《仲夏夜之梦》将褪去它们作为戏剧经典的光芒。

（四）都是大团圆结局

《风筝误》第十九出《议婚》，无才无貌的詹爱娟许配与戚友先，就已预示着另一对将迎来团圆结局。但作为三十出的传奇作品，早早的团圆结局似乎缺少看点，于是第二十出到第三十出仍有曲折复杂之剧情，但这十出仍然是为了给团圆结局作铺垫。

观之《仲夏夜之梦》，由于精灵迫克将爱懒花汁滴错了人，生出一系列闹剧，仙王奥布朗为了赶紧平息这场闹剧，同时为了早日让两对有情人终成眷属，在伊吉斯和忒修斯那里为两对的结合扫除了障碍。在第四幕也让拉山德与赫米娅、狄米特律斯和海丽娜相互团聚，结为眷侣。

二、不同文化背景下两剧的趣味各异

（一）现实性和超自然

傅谨认为，李渔的剧作排场生动，在元杂剧之后的多元时代，他是一个擅长运用谐谑手段的剧作家，其剧作题材多风花雪月，充满趣味性与娱乐性，充当了文人雅致与民间趣味的桥梁。②因而李渔的剧作通俗易懂，十分贴近市民生活。

《风筝误》三十出，虽然架空了剧作发生的时代，但仍然具有较强的现实性，观众不会认为故事情节脱离于社会现实，这与李渔的生活经验是息息相关的。

《仲夏夜之梦》包含了四条线索，其中一条就是奥布朗和提泰妮娅这对神仙眷侣的超自然故事。仙王奥布朗为了争夺仙后提泰妮娅的印度侍童，想要给她一点惩罚，让迫克采了爱懒花，用花汁滴在了提泰妮娅的眼皮上，让她醒来爱上了一头“蠢驴”，令人啼笑皆非。当然，仙王令迫克给狄米特律斯滴上花汁，也由于迫克的粗心大意滴错人引发意外，影响了拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜的这条线索。仙后爱上的“蠢驴”波顿，作为另外一条支线，也受到了影响。可以说，在剧情结构上，这条超自然的故事线索完全影响了整部剧。“超自然”是这部剧的重要特点，整个故事如果脱离这些超自然因素，就无法开展。同时，“超自然”也是《仲夏夜之梦》区别于《风筝误》的最大之处。

（二）剧作的主题

《风筝误》的题眼落在“误”上，全剧所谓“风筝作误”。通过两对男女主人公之间由误会引起的婚姻故事，揭露和讽刺了当时普遍存在的以假乱真、以丑充美的社会现象，误会的引起实际上是因为韩世勋和詹爱娟搞冒名顶替的把戏，李渔也借此讥讽了现实生活中弄虚作假、诓骗栽赃等丑恶行径。《仲夏夜之梦》一剧的主题思想，目前看法尚不统一。一种看法认为，剧中年轻的男女感情盲目而冲动，变化无常，但他们的情感是毫无掩饰的、极其热烈的、生动活泼的、异常欢快的。写作此剧时，莎士比亚约三十岁，正值青壮年，他应当是带着一种赞赏的态度来描写笔下的这些人物的，热情描绘了他们为争取自由恋爱所做的抗争，抒发了人文主义理想。这也是较为主流的一种看法。另一种看法认为，诚如本剧剧名，剧中的青年男女对待爱情像“梦幻”一样飘忽不定，又如“梦魇”一样触目惊心，莎士比亚对这些只顾表面之美而忽视内心之美的青年男女进行了戏谑与嘲讽，似乎认为，如果这两对恋人的团圆只是受爱懒花汁的影响，那么爱情就太过于表面和变化无常了，真正的爱情应当是两个人内心的相互认可与吸引。但无论是哪一种观点，该剧的主题都体现了莎士比亚对青年男女爱情生活的看法。

《风筝误》重点在于描写一系列误会造成的戏谑欢闹的故事，揭露和讽刺中国彼时的社会现象；《仲夏夜之梦》重点在于描绘青年男女面对爱情时的表现，表达当时社会主流的人文主义思想。从剧作的主题来看，两剧有着明显的不同。

（三）剧作的创作背景

张庚、郭汉城认为，李渔的《十种曲》按照他的创作思想发展，可以分为三个阶段，《风筝误》恰在第一阶段，也就是他在杭州居住时所写。李渔这一阶段的作品描写的都是文人学士的风流韵事，题材不外乎才子佳人。③其结构组织毫不牵强，且新奇热闹。作为封建知识分子的李渔，混迹在士大夫阶层，他往往把这个阶层的生活描写得很理想，由于清初文字狱盛行，为自保，即便经历了朝代更迭，李渔在创作中也不会轻易流露出对所处时代的批判，虽然在《风筝误》中也对社会现状有所不满，但仍未脱离士大夫阶层的意趣。李渔在创作《风筝误》时，没有脱离士大夫阶层的生活基础，表达的仍然是美对美，丑对丑的美学观。创造精湛的喜剧艺术，让观众开怀大笑，是李渔在创作上的一贯追求。所以，《风筝误》在创作背景上，淡化了时代的痕迹，突出了个人特色。

《仲夏夜之梦》成稿于伊丽莎白女王统治时期。这个时期是莎士比亚剧本创作刚刚成熟的时期，经过前面约十部戏的模仿和创作，莎士比亚已经能够驾驭自己的创作才能。该时期经济飞速发展、政权稳固、社会安定，文艺复兴运动发展得如火如荼，社会开始探求“人”的价值，人文主义深入人心。于是莎士比亚写下了集中体现文艺复兴精神和人文主义思想的喜剧《仲夏夜之梦》。与莎士比亚其他作品一样，此剧虽写的是古希腊雅典城的故事，但道德标准和人物思想还是根据英国彼时现实来写的，所谓“言此意彼”，在此剧中，莎士比亚歌颂了为爱情自由、婚姻自主而斗争的青年男女，表达了人文主义的精神理想。

综观两部剧作的创作背景，《风筝误》与所处时代及社会环境结合得并不紧密，反而更多是个人特色的个性化书写；《仲夏夜之梦》则紧密结合了所处时代与社会环境，同时不失莎士比亚自己的特色。

三、两部佳作的喜剧特色分析

法国戏剧理论家帕特里斯·帕维斯认为，传统上人们以三条标准将喜剧与悲剧区分开来，即人物来自社会普通阶层、大团圆结尾、目的在于引发观众笑声。据此，《风筝误》和《仲夏夜之梦》作为东西方喜剧的代表，除了符合上述三条标准外，则还具有各自特色。

（一）《风筝误》的喜剧特色

首先是喜剧形象塑造的夸张性。中国古代才子佳人题材的戏剧作品中，相貌不凡、才高八斗的公子不少，玉洁冰清、明艳动人的小姐更多，但在“双生双旦”人物设置的戏剧作品中，一对俊美，另一对丑俗，有着鲜明对比的人物形象却不多见。在《风筝误》中，韩世勋才高貌端，詹淑娟聪慧貌美，皆毋须赘述，但对于戚友先，李渔着墨最多的是他的品行，如第六出《糊鹞》中戚友先的自白：

学生连日去嫖姊妹，把他做个均有相携，又不要他花钱费钞，他偏会得拣精择肥。……我今誓不与他同游妓馆，犯戒的是个万世乌龟。……连日同几个帮闲，在外面赌钱、嫖妓、打双陆、蹴气球，何等快乐！ ④

把一个才疏学浅、玩世不恭、浪荡不堪的纨绔子弟形象刻画得生动鲜明。对于詹爱娟，李渔同样是怀着嗤之以鼻的态度，朝着与詹淑娟相反的形象极尽刻画之能事。第十三出《惊丑》中韩世勋看到詹爱娟，大惊道：“呀！怎么是这样一个丑妇！难道我见了鬼怪不成？方才那些说话一毫文理不通，前日的诗，那里是他做的？”点明了詹爱娟的相貌奇丑、无德无才。戚友先和詹爱娟这样一对喜剧形象的夸张塑造，不仅与韩世勋、詹淑娟形成鲜明反差，使得喜剧冲突更加强烈，还能够拉大正面形象与反面形象的差距，放大正面人物的光彩，更好地展现喜剧效果。

其次是喜剧语言运用的合理性。李渔曾说：“唯我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”他认为喜剧人物必须有个性特点，因此提出“ 说一人肖一人，勿使雷同，弗使浮泛” 的创作原则。戏剧中的人物刻画，尤其是喜剧人物刻画，最主要的就是其语言描写。同样的，如上所说，韩世勋、詹淑娟作为有才有貌的人物形象，其语言也更加雅致，但也逃不了其他作品中类似人物语言描写的窠臼，但戚有先、詹爱娟这两个丑角人物最具喜剧色彩，要想产生喜剧色彩就要通过合理运用喜剧语言。《风筝误》中的语言，除了幽默、诙谐、风趣外，更贴合剧中人物各自的性格特点。如第二十六出《拒奸》，写淑娟应爱娟之邀去赏花。同是赏花，爱娟却说：“妹子，我年年种荷花，再不见开朵并头的，今年有了你的姐夫，他就装妖作怪，学人做起风流事来。”显出性之顽劣；淑娟则温文尔雅，谨慎而对。李渔重视宾白，主张“宾白一道，当与曲文等观”。他在语言上提出了“贵显浅、重机趣、戒浮泛、忌填塞” 的原则。《风筝误》中宾白既浅显易懂，又十分生动，可以说，《风筝误》中的语言，特别是喜剧语言的运用是相当成功的。

最后是喜剧结构构建的精妙性。作为一名戏剧理论家，李渔对戏剧结构极为重视，他提出剧本的结构布局应做到“立主脑、脱案臼、密针线、减头绪、戒荒唐、审虚实”。《风筝误》作为李渔早期的作品，与他的编剧理论相互印证，全剧运用巧合、误会、对比、戏弄等多种艺术手法，创造了一出引人入胜的喜剧。剧作题目中的“误”已经起到了点题之效，更在第一出《巅末》第一句就说“好事从来由错误”，又在第二十九出《诧美》【尾声】中说：“良宵空把长更守，那晓得佳人非旧，被一个作孽的风筝误到头！”三个“误”，前后串联，时时点题，勾勒出精妙的喜剧结构框架。

（二）《仲夏夜之梦》的喜剧特色

首先是喜剧情节的复杂性。与《风筝误》的主线叙事结构不同，《仲夏夜之梦》有四条故事线。莎士比亚把四个相互独立的故事用精妙的手法糅合成一个整体，四条故事线相互作用、相互影响，构建了复杂的喜剧情节。第一条是忒修斯和希波吕忒的故事线，这也是整部剧的“大框架”，其他所有故事由它开始，由它结束。第二条是拉山德与赫米娅、狄米特律斯与海丽娜互相纠葛的爱情故事线；第三条是六个匠人在森林排练节目的故事线；第四条是仙王奥布朗、仙后提泰妮娅、精灵迫克和四小仙的故事线。需要指出的是，第二条故事线虽可以看作是此剧的主线，但是第四条故事线不仅决定了第二条故事线的发展走向，影响了第三条故事线，也决定了整部剧的发展态势。在仲夏静谧的夜里，在深邃的浓密森林中，复杂的喜剧情节就这样开始。

其次是喜剧语言的针对性。在整部剧中，作者的想象和写实，描写对话和抒发情感是不断变化、不断波动的，如一支延绵不断的乐曲。不同人物，莎士比亚对其语言的描写是不同的，有针对性的。最直观的就是仙王、仙后和精灵迫克的对话，大多是用无韵诗行完成的。由于笔者阅读的是中文版，经过了译者的二次创作，但仍然能够感觉到莎士比亚用优美的语言对这部喜剧进行抒情表达，诚然，精灵迫克滴错了爱懒花汁造成了拉山德的疯狂，产生一系列夸张的笑料，但青年男女之间炽热的爱情，用抒情语言表达是毫不为过的。对在森林里排戏的六个匠人，莎士比亚则给他们安排了口语化甚至偶尔带点粗俗的喜剧语言，如后来变成驴头的波顿，这既符合他们的身份，也能够带来更多的喜剧效果。

最后是喜剧内容的幻想性。⑤前面内容曾经提到过《仲夏夜之梦》中有着超自然的因素，因而此剧有着别具特色的喜剧风格。除了形象化的仙王、仙后、精灵迫克、四小仙，以及能够让人发狂的爱懒花汁、被施了魔法的驴头波顿，还有许多因素如梦与醒、真与假、光明与黑暗等，在莎士比亚的非凡想象下，融合成一个虚实之间的神妙世界，一个晶莹剔透的奇幻之境。所有现实中不可能实现的事情，在莎士比亚的笔下都成为了可能。此剧的喜剧内容如天马行空，但又来源于莎士比亚真实的生活感受，最明显的如剧中青年男女对爱情的狂热与善变，让莎士比亚通过精灵迫克的爱懒花汁联系起来。莎士比亚通过奇妙大胆的幻想，把全剧放到了一个表面虽在雅典城，但事实却远离人世的仲夏之夜的仙境中，当所有故事线交织，便取得了令人惊异的喜剧效果，让人拍案叫绝。

莎士比亚作为世界戏剧巨匠，在悲剧和喜剧创作上的造诣毋庸多言，而李渔被后世誉为“中国戏剧理论始祖”“世界喜剧大师”“东方莎士比亚”，这是对其喜剧创作的一种肯定。《风筝误》与《仲夏夜之梦》两部剧作产生的时间相隔了几十年，但经过平行比较分析，发现两部剧有一定的相似之处，也有各自不同的特点。作为中国和西方的喜剧作品代表，两部剧作的喜剧特色也不是完全不同。在本文的第三部分，分别列举了《风筝误》和《仲夏夜之梦》的喜剧特色，细度之，仍然能够找到一些相通之处。本文力图对李渔和莎士比亚的喜剧文本做一些对比，虽观点可能不尽准确，但也是笔者的一次有益尝试。

注释：

①王季思.中国十大古典喜剧[M].上海：上海文艺出版社，1991，701.

②傅谨.中国戏剧史[M].北京：北京大学出版社，2014，101.

③张庚，郭汉城.中国戏曲通史[M].北京：中国戏剧出版社，2007，489.

④王季思.中国十大古典喜剧[M].上海：上海文艺出版社，1991，680.

⑤王维昌.莎士比亚研究[M].合肥：安徽大学出版社，1999，137.

参考文献（按书名、篇名音序排列）：

（一）作品类：

[1]（英）莎士比亚.莎士比亚全集[M].朱生豪译.北京：人民文学出版社，1994.

[2]（清）李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000.

[3]王季思.中国十大古典喜剧[M].上海：上海文艺出版社，1991.

（二）论著类：