青衣梦——对歌仔戏唱腔艺术的传承与守望

曾宝珠

（厦门歌仔戏研习中心，福建 厦门 361000）

青衣梦
——对歌仔戏唱腔艺术的传承与守望

曾宝珠

（厦门歌仔戏研习中心，福建 厦门 361000）

歌连海峡共音曲，情牵两岸千缕丝。歌仔戏是以流传于闽台的说唱“歌仔”为基础发展而来的，至今不过百年历史，其音乐唱腔最具剧种特性和审美价值，在当代艺术的传承发展中发挥着强大作用。作为一名歌仔戏苦旦（青衣）演员，委婉质朴细腻的唱腔是我不懈的追求。

歌仔戏；青衣；哭调；人物形象；艺术创造

歌仔戏音乐唱腔起源于质朴、自然的闽南歌仔小调，并逐步发展形成以【七字调】【杂碎调】【哭调】及民间小调等一批曲牌体与板腔体连缀、混杂使用的剧种音乐体系，具有浓郁的闽南乡士气质。【哭调】 是歌仔戏音乐中最有代表性和特色的曲调，在凄凉哀怨、草根质朴的旋律中宣泄着闽南妇女这一特殊群体的深厚情感。以前，闽南人过台湾下南洋，留守故土的妇女忍受着常人难以忍受的痛苦与折磨，拖儿带女，养家糊口，承担起家庭的重任，无数白天与黑夜的等待、期盼、苦守、无助、误解，汇织成无尽的泪水、悲痛与哀怨。歌仔戏的悲情性把女人的苦与哭交融在一起，倾泻而出，好像在哭泣，又像在哀诉。在真实悲切氛围中表现出女性的凄楚与坚韧。正因为【哭调】的感染力与表现力，苦旦（青衣）成为歌仔戏最主要的行当。我在哀怨悲凉的旋律中吟唱着，走进窦娥、王宝钏、秦雪梅……

一、专心学艺

在二十多年学戏的过程中，我很幸运先后受到过纪招治、谢月池等多位歌仔戏老师的言传身授，继承了台湾、漳州、厦门不同歌仔戏演唱风格，正是吸取了众多老师兼容并蓄的艺术精神和多姿多彩的表演技巧，我才能在《雪梅教子》中，前面演官家小姐（刀马旦）、闺门旦，后面演落魄妇人、苦旦（青衣），雪梅这个人物由闺中待嫁女到中年妇女，是和家庭背景、社会背景结合起来塑造人物、体验人物。在《菱花传》中将关菱花从年轻到老年的形象层次感塑造出来，少女时的可爱与轻盈、中年的率真与执着、晚年的沧桑与慈爱，无论是程式动作还是音乐唱腔都得兼顾。从道白上年龄段的刻画我深有体会，开场关菱花的出场，是十八岁的刀马旦的形象，身段武打场面做到俊、脆、媚，道白音色强调美、媚，符合十八岁的年龄段，与后面的中年旦的道白音色形成鲜明对比，力求做到有声有色，形象自然！

我对舞台人物形象艺术创造，不同人物根据剧情需要，运用作曲设计的【七字调】【杂碎调】【哭调】，慢板、快板、垛板，再加上有丰富的内心体会和饱满的感情支持，娴熟的程式表现力和声情并茂的演唱。演唱出高音嘹亮而清澈；低音婉转而深邃，深深吸引观众的关注度，进而产生共鸣……。这一切追求与探索是在对前辈老师艺术滋养充分学习、模仿、实践的基础上，是站在当下观众需求与当代戏曲审美的角度对传统艺术精神的继承，这是一种本质的继承传统与发展传统。

二、匠心追求

作为一名年青演员，对于每个表演细节，一句唱、一个眼神、一个动作，都要反复琢磨，精益求精。在学习歌仔戏经典折子戏《六月雪》中，在老师指导下我先进行了人物细致的内心体验与戏曲程式动作设计。窦娥是个柔弱孝顺而惨遭压迫杀害，含冤而死的坚贞女性。要演绎出窦娥的坚强正义、顽强抗争的精神气质。窦娥是在激昂高亢额内唱、愤激的音乐中疾速出场的，圆场由慢到快稳，讲究细、碎、轻、疾，似影随风。接着背向观众，横抛水袖，慢慢转身，甩发亮相。这是给观众的第一个亮相，动作要干净利落，富有戏曲程式韵味。通过水袖的翻、转、抄、甩、兜、收、抛、撒、托、挑，使窦娥的动作更有戏剧张力，充分表现出人物的怨恨之情，营造出临死前的悲剧气氛。这需要动作展现，就是要充分理解人物的内心情感，动心化形，通过恰当合适的戏曲程式动作，精心塑造人物。

三、曲心磨腔

歌仔戏的演唱，要求演员必须字正腔圆，气息饱满，质朴自然，行腔委婉舒缓。我的恩师著名歌仔戏表演艺术家纪招治老师曾对我说，我有一副好嗓子，丹田气足，吐字清晰，音色清脆而圆润。但要注意字清、腔纯、板正，行腔婉转动听，以情带腔才能感动观众。距离老师的要求还差很远，我并不满足于祖师爷赏给我的好嗓子，而要不断学习其中戏曲剧种的营养，磨炼自己的唱腔。我从京剧中学到了从容优雅，从梆子声腔中学到了高亢激昂，从南音中学到了委婉缠绵，从黄梅戏中学到了舒缓抒情，从豫剧中学到了自然豪迈。取百家之长，融会贯通地学习，使我学会了真假嗓共鸣，突破了自己嗓音的局限，从而达到高音甜美清亮，中音委婉丰满，低音、大气厚实。用不同的方法，不同的音域去表达特定情境的特定人物。

比如，在歌仔戏《渡台曲》中，我饰演阿秀。根据作曲老师的唱腔旋律设计，人物从少女到少妇，唱腔的处理要体现出歌仔戏曲调的淳朴、优雅、委婉、细腻。在板式设计上，根据剧情需要、人物要求变化很大，拉长、缩短、拖腔变调，大大增强了歌仔戏唱腔的抒情性。增强歌仔戏的声腔气势，唱出人物、唱出性格，在保持传统歌仔戏特色的基础上加强节奏的变化，增加板式的快慢处理。如在 “大海茫茫，草地莽莽，小妹寻哥入蛮荒，窄路难寻觅，荒坡野草丛。双脚血泡痛，草中野兽藏，眼看蛇过路，听声脚步慌”等唱段，运用歌仔戏的曲牌体与歌仔戏的板腔体相互补充，交替穿插。这段唱段必须唱得字字铿锵、一字一板、酣畅淋漓、血泪哭诉。此外，我还运用了【七字调】“清板”，如“哥哥你为救我脱险境，自己一人去引开官兵，黑黑暗暝海水冷，我躲海沟冷透心。轻声叫哥叫不停，心心念念求神明，地不灵来天不应，唯有海浪来回音”来表现阿秀的渺茫、恐惧、凄苦、无助的情绪，营造出当时一个少女流落荒凉之地哭天喊地的情境。 在二十多年的技艺学习和舞台实践过程中，我感受到只有以情带声才能演好人物，才能唱出自己的心声，才能唱出自我！

我将继续在歌仔戏艺术道路上追寻，用心去学习传统、继承传统、发扬传统！

[1]李晖.歌仔戏音乐传统价值及当代创作 [J].中国戏剧,2012(11).

[2]郑永为.创造，在传统戏曲的留白处 [N].中国文化报,2017.

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