浅析十九世纪前美声唱法的起源、发展及其传播历程

马晓波

（三亚学院，海南 三亚 572011）

浅析十九世纪前美声唱法的起源、发展及其传播历程

马晓波

（三亚学院，海南 三亚 572011）

19世纪前的美声唱法发展似乎历来不是学界研究的重点。然而笔者经过认真探索之后发现正是17、18世纪的阉伶创造了雏形化的美声唱法——“咽音唱法”，才奠定了世界美声演唱的技巧基础。因此，本文拟通过梳理19世纪前的美声唱法及歌剧发展史，来还原阉伶在美声唱法起源、发展、传播中所发挥的重要历史功用。

美声；起源；发展；传播；阉伶

众所周知，美声唱法与歌剧有着千丝万缕的联系，而且从音乐史学的角度来看，美声唱法正是随着歌剧的勃兴而兴起的。然而，如果我们对于这个命题要达成更为深入的理解，就不能仅仅局限于音乐史学的层面，而是要从音乐声学理论、音乐发声技巧以及音乐接受心理等更为深入的层面来加以剖析和领悟。但是，正如社会科学研究所普遍强调的“知人论世”一般，我们首先仍须梳理一下美声唱法在西洋音乐中起源、发展的历史轨迹以及在现当代中国传播、发展的历程，以便为全文的论述提供扎实的音乐史学依据及必要的宏观历史背景。

在论述美声唱法的起源之前，笔者打算首先开宗明义地对“美声唱法”这一概念进行“正名”。事实上，从音乐发展史的角度来看，“美声唱法”应该分成“美声”与“唱法”这两个概念来加以解析。对于“美声”，意大利语的原文写作“bel canto”，如果直译出来就是“美妙的歌声”、“美妙的歌唱”，或者简称为“美声”、“美唱”。为什么强调“美妙”二字呢？因为“美声”是代替了中世纪的教会“圣咏”清唱而兴起的。

在欧洲中世纪，基督教高踞于社会上层建筑的顶巅，宗教观念及教会礼仪甚至凌驾于世俗的王权之上。我们知道，基督教认为人类生活的意义在于通过对于上帝、耶稣基督的“三位一体”式的信仰，借助虔诚的忏悔来救赎、消灭自身的“原罪”，从而能够凭借无罪的清白灵魂升入天堂，而避免沦于痛苦的地狱。因而在虔诚的信徒看来，世俗的一切娱乐活动对于达成这个宏伟神圣的人生目标来说都是有害无益——至少是害多利少的。而音乐作为一种对于信众的灵魂具有潜在的引诱和迷惑作用的娱乐手段，从来都是被教会所轻视并予以严密监控的。虽然出于赞颂圣父、圣子、圣灵的虔诚心愿，中世纪的教会不得不以吟诵、清唱“圣咏”的方式来开展较为普遍的音乐演唱活动。但对于“圣咏”的清唱却是十分朴素的。它所要达到的效果是荡涤信众的世俗烦恼从而宁静其心灵以便唤起内心深处的虔诚信仰。因此，在中世纪宗教热情支配下的欧洲声乐演唱具有明显的功利性和工具性，它是以娱神为宗旨而不是以娱人为目的。虽然中世纪末期的“圣咏”清唱已经发展出了“花唱”式的“应答圣歌”，但是悉心监控宗教及世俗音乐而唯恐“圣咏”沦为娱人耳目之工具的教会，随后发布了严厉的命令来纠正这股“歪风邪气”——1586年，罗马教廷宣布取消“圣咏”演唱中的女高音歌手。显然，在文艺复兴运动的后期，罗马教廷明显地嗅到了“圣咏”旋律繁复化所带来的危险性，所以试图以取消女高音的办法来保证“圣咏”那“纯粹的”娱神使命。

然而，随着文艺复兴运动的深入开展，声乐作为娱乐方式的“娱人”化已经成为不可阻遏的历史潮流。于是，16世纪末期，在意大利文艺复兴运动之都佛罗伦萨，艺术家卡奇尼等人创建了“佛罗伦萨卡梅拉塔会社”。同绘画、雕塑领域的文艺复兴如出一辙，“卡梅拉塔会社”的艺术家也借鉴了古希腊、罗马音乐中的独唱形式而加以创新发展，本着以娱人之目的，推出了与教会“圣咏”多人、多声部清唱迥异的带伴奏人声独唱表演方式。随着1600年剧作家佩里等人创作的西洋音乐史上首部歌剧——《达芙尼》被以这种人声独唱的表演方式搬上剧院舞台，“美声”也就随之登上了历史舞台。

歌剧出现之后，一个首先要解决的基本问题就是：由谁来演唱？可谓“败也萧何，成也萧何”，此时的基督教会又为歌剧提供了“阉伶”这一奇特的艺术群体。原来，在教皇禁止妇女演唱圣咏之后，圣咏中的女高音声部很快就难以为继了——无论是男童还是女童，其有限的肺活量都难以提供足够的气息来支持声带发出的高频喉元音，这就使得童声歌唱无法达到正常女高音演唱的共鸣效果，自然就无法演绎女高音声部的音高和音色。为此，当时的教会采取了一种非常残忍的手段——阉割男童来造就“阉伶”。由于男童被阉割后其声带基本停止发育，这就可使阉人的声带保持类似女性的短、紧而薄的状态；但随着年龄的增长，阉人的肺活量却可以达到近似成年男子的水平。这样一来，就等于将男子的肺活量和女性的声带特点结合在了一起，使得阉人能够凭借充沛的肺活量来演绎女高音的声部角色了。甚至于凭借充足的气息支持，阉伶在某些方面所表现出的技能也是令今天的女高音歌手相形见绌、望尘莫及的。比如，像法瑞奈利这样的阉伶可以一口气演唱一分钟以上的高音和华彩装饰音而无须换气！从这个令人仰望的“一分钟”里，就足以看出阉伶的巨大艺术价值了。因此，随着各地教会纷纷明知故犯地违背教规引进阉伶来演唱圣咏，腐朽的罗马教廷也就在1600年顺水推舟地颁布法令，正式允许阉伶担任圣咏中的女高音声部角色。

既然教会首开先例，那么在歌剧诞生之初，世俗的声乐演唱自然就能够合理、合法地使用阉伶了。于是，阉伶凭借其显著的气息优势，迅速排挤了世俗演唱中的女歌唱家而成为演绎歌剧女声声部的唯一主体。然而，阉伶的优势还不仅在气息方面。由于其声带在7—8岁受阉时就已停止发育，这使得他们的声带比成年妇女的声带还要短、还要薄，因而能够发出比真正女高音来得还要高的的声带高频基音。而且在充足气息的支持下，阉伶很轻易地找到了头腔共鸣位置，这使得其音高能够飙升到4—5个八度的高位置！如此充足的气息支持加上超常的高音音域所达成的演唱效果，大概在今天只有号称“海豚音”的青年歌唱家维塔斯才可比拟！然而，就正常男子来说十万、百万人中也不见得能找出一个维塔斯。但在阉伶时代，“维塔斯”式的美妙高音简直可以说是俯拾即是。

这种在充沛气息支持下凭借畸形声带所发出的美妙高音音色使得阉伶能够在极高音区的演唱中融入大段的华彩性装饰音，并能够将此类华彩装饰音融汇成一串串高音快速乐句。这足以让阉伶成为声乐炫技的行家，令观众为之倾倒而如痴如醉。所以，在巴洛克式音乐审美观占据统治地位的17、18世纪，阉伶成为了当仁不让的歌剧演唱主体，而且，当时盛行的剧情呆板的“正歌剧”也为阉伶的炫技表演提供了适宜的环境——当观众对于描述贵族生活的程式化剧情烂熟于心之后，唯一能够吸引他们的就是阉伶的高音炫技表演了。从这个意义上说，正是阉伶的演唱推动了17世纪欧洲歌剧艺术的发展以及歌剧这种声乐艺术体裁的广泛传播。而到了18世纪描写平民生活的“喜歌剧”兴起后，阉伶炫技式的高音演唱则恰好能够入门三分地刻画“喜歌剧”中女高音角色的滑稽感，从而更为贴切地表现“喜歌剧”以幽默、讽刺为特色的主旨。因而，阉伶在“喜歌剧”的发展传播中也扮演了重要角色。凭借以上种种优势，17、18世纪的阉伶得以雄霸欧洲歌剧舞台达200余年之久！

但是，如果认为阉伶仅仅是凭借畸形的生理构造而取得上述成就，那就大错特错了。实际上，阉伶们还创造了最早的美声唱法——“咽音唱法”。我们知道，咽腔是人体最长的共鸣腔，声带发出的基音——喉元音要借助咽腔的多次复杂共鸣才能转化为日常所听到的声音。而阉伶在强化咽腔共鸣方面所所找到的独特方法就是“降低喉头位置”。我们知道，咽喉两字常常相提并论，就是因为正常状态下喉腔与咽腔几乎是连接为一体的。但是，阉伶有意识地降低了喉头位置，使得喉腔与咽腔的连接处——喉口显著地缩小了。这样，喉腔就形成了一个相对独立于咽腔的共鸣腔体。而美国医生梵纳德等人的研究证明，这样独立的喉腔正可以为声带所发出的高频基音提供最初的宝贵共振。举个例子来说，两个人一齐朝着山谷大喊，其回声必定要比一个人更为响亮，泛音更为丰富。如果将咽腔比作山谷，将声带发出的高频基音比作第一个人，那么喉腔作为独立共鸣腔对基音形成的最初的共振就相当于是那第二个人。这样一来，声带高频基音经喉腔初始共振之后所形成的高频共振泛音（共振峰），自然就能够在咽腔内形成更为响亮、泛音更为丰富的共振效果了。那么经过喉腔、咽腔有效共振之后，其声音的响度要远比声带基音大得多，进而引导进入鼻窦腔所引发的头腔共鸣效果就更为高亢而辉煌了。这就是为何仅仅依靠胸腔共鸣的阉伶能够轻松唱到并长久维持在highC以上的原因所在了。

由此可见，正是阉伶创造了当今世界各大美声演唱流派所遵循的基本唱法——降低喉头位置并维持喉头稳定的“咽音唱法”，并且通过自己的演唱实践推广、传播了这种原始的美声唱法，为其后“关闭”和“面罩”唱法的提出奠定了坚实基础。因此，我们说阉伶通过歌剧演唱不仅向17、18世纪的欧洲观众展示了最初的柔声化“美声”演唱风格，而且创造并传播了造就这种风格的雏形化美声唱法，因此他们在美声演唱发展史上具有功不可没的突出地位。

[1] 吴华龙.浅析美声唱法发展简史[J].戏剧之家,2009,02.

[2] 张传国.西方美声唱法的发展、特征及对后世的影响[J].电影评介, 2007,11.