魏晋南北朝古琴诗的艺术特征及意境营造

2017-01-28贺威丽

殷都学刊 2017年4期

关键词：魏晋古琴意境

贺威丽

(南阳师范学院文史学院，河南南阳 473061)

魏晋南北朝古琴诗的艺术特征及意境营造

贺威丽

(南阳师范学院文史学院，河南南阳 473061)

魏晋南北朝古琴诗在写作内容上往往重“意”而轻“技”、重“道”而轻“器”。这种写作特征的形成与古琴本身所独具的深厚文化蕴含密切相关。从琴音和琴况来讲，古琴是最符合中庸平和、雅正疏淡、柔美适中、幽美含蓄的审美境界的。魏晋南北朝古琴诗通过创造意境来体现古琴的琴德和琴功，以及表现士人弹奏古琴、聆听琴曲时所产生的艺术心境。这种“琴境”往往是通过虚实相生的手段获得的。诗人们超越音声，借景写情，化实景为虚境，以神驭形、以意驭象，将读者带入一种虚静的状态之中。

魏晋南北朝；古琴诗；艺术特征；意境营造

魏晋南北朝诗中描摹音乐之作常采用以声拟声、以形状乐这样的手法。这种手法将诗人所耳闻目睹的音乐之美、表演者的娴熟技艺描摹得形神兼备、绘声绘色，从而使无法亲耳聆听音乐之美的读者也能产生如临其境、亲闻其声的幻觉。这些是音乐诗中的精品。用自然万物的音响来摹状音乐本身也符合“自然界的音曾唤起许多的音乐观念。音乐善于把原属于噪音的音响经过理想化的模仿，引进音乐描写的领域中”[1](P21)的事实。然而，“自古以来，音乐一方面是与单纯的音响及抽象的音响符号相关，另一方面则通向最神秘的灵感和最深刻的宇宙哲思。音乐之美，不仅需要从音乐的物理属性上进行考察，更需要结合深层的文化心理进行体悟。”[2](P179)即人们欣赏音乐时，除了要有聆听音符跳跃、音响谐奏的耳朵，还要能够深入到音乐深层世界，感受音乐魅力的灵魂，“音乐、活的音乐，是以审美关系中的主体与客体、精神与物质的统一为存在方式的。”[3](P67)同理，有着极高艺术才华和鉴赏力的诗人创作音乐诗时也并不仅仅胶着于对弹奏者演奏技巧、音质效果的一般描摹，而是侧重于表现音乐的丰富内涵，表达聆听至善至美的音乐所给心灵带来的洗礼与震撼。当然，文字表达有其固有的局限性，单纯的状其声、比其形的音声刻画有时候并不能表现出音乐内涵丰富性的万分之一。对此，对音乐中这种只可意会不可言传独特内涵的揭示必须借助与之相关的意境营造来实现，这种超越物质的、听觉的赏析对音乐欣赏而言是一种更高层次的、心灵上的审美与体悟。魏晋南北朝诗人借意境营造来表现音乐的独特艺术魅力，最具代表性的当是与古琴欣赏有关的音乐诗。这是与古琴这种乐器所特有的文化意蕴相关的。

一、重“意”轻“技”、重“道”轻“器”：魏晋南北朝古琴诗的艺术特征

魏晋南北朝时期很多诗人都曾写过与古琴有关的音乐诗。据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》统计，现存魏晋南北朝时期专门的咏琴诗共17首，即谢朓《同咏乐器得琴》、《和王中丞闻琴诗》、邱迟《题琴朴奉柳吴兴诗》、何逊《离夜听琴诗》、刘孝绰《秋夜咏琴诗》、《拟古诗》(“少知雅琴曲”)、到溉《秋夜咏琴诗》、沈炯《为我弹鸣琴诗》、贺澈《赋得为我弹鸣琴诗》、江总《赋咏得琴诗》、《侍宴赋得起坐弹鸣琴诗》、吴尚野《咏邻女楼上弹琴诗》、萧悫《听琴诗》、马元熙《日晚弹琴诗》、庾信《和淮南公听琴闻弦断诗》、《弄琴诗二首》；魏晋南北朝时期提及琴的诗歌多达316首，常有部分诗句咏琴，可视为广泛意义上的古琴诗。此外，魏晋南北朝存琴歌八首，即阮瑀《琴歌》、嵇康《琴歌》、赵整《琴歌》、《庐山夫人女婉抚琴歌》、《陈阿登弹琴歌》、沈满愿《挟琴歌》、魏收《挟琴歌》、《文中子梦颜子援琴歌》。

与其他音乐诗不同，魏晋南北朝古琴诗不致力于对琴曲绘声绘色的描摹和演奏者琴艺形神兼备的刻画，通常以简约、精练的语言描写琴声、琴艺。例如，嵇康有四首诗歌提及琴声或弹琴，即《四言赠兄秀才入军诗》其十二云“习习谷风，吹我素琴。交交黄鸟，顾俦弄音。感悟驰情，思我所钦。心之忧矣，永啸长吟”；《四言赠兄秀才入军诗》其十六云“弹琴咏诗，聊以忘忧”；《四言赠兄秀才入军诗》其十七云“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遗身。寂乎无累，何求于人”；《酒会诗》云“素琴挥雅操，清声随风起。斯会岂不乐，恨无东野子。酒中念幽人，守故弥终始。但当体七弦，寄心在知己”。嵇康擅长弹琴，相传临死前弹《广陵散》；又有《风入松》，“乃晋嵇康所作也。康为人清征旷达，高于音乐。词调品格播之，弦歌者多类此。盖得之清响条畅，尤为世所珍玩者也。”[4](P289)嵇康这四首诗与一般听乐诗写乐声、称颂弹奏者的技巧不同，此诗重在体现琴曲的意境之美，倾向于在诗中创造一种迥然不同的意境，以体现古琴所独具的冲淡平和之美。琴弦中流淌的是孤寂悲壮的情怀，是坚贞不渝的气节。诗歌通过清幽寂寥的景致对琴曲意境进行烘托。弹者“但当体七弦，寄心在知己”，故“每独吟此，即有人外之想”[5](P649)，而“弦外之音，味外之旨，可想不可说。”[6](P18)

总之，魏晋南北朝诗人的此类古琴诗所能带给读者的，不是如后世白居易《琵琶行》、李贺《李凭箜篌引》、韩愈《听颖师弹琴》这样丰富多彩、变化多端、令人目不暇接的音乐形象，而是“璧山本岑寂、素琴何清幽”式的意境之美。不重“技”而重“意”、不重“器”而重“道”是这类诗歌迥异于其他音乐诗的主要特征。诗人们在写咏琴、听琴、抚琴时，不执著于对琴艺的刻画，而是致力于对“琴境”的创造，并以此来衬托琴作为“八音之首”的独特品质，以及彰显诗人于其中所寄寓的冲和淡泊、不从流俗的心志。因此，古琴以及琴曲所具有的独特审美即“琴境”显然是与古琴所承载的文化蕴涵不可分开的。

二、“通神明之德，合天地之和”：琴功与琴德

魏晋南北朝古琴诗具有与其他音乐诗迥然不同的风貌特征，即在写作内容上往往重“意”而轻“技”、重“道”而轻“器”。这种写作特征的形成要从古琴本身所独具的深厚文化蕴含谈起。

首先，古琴在创制之初，就被赋予了“载道”的历史重任。关于琴的创制，古史文献上的记载一般将其归功于伏羲、神农、舜等先哲。例如，桓谭在《新论·琴道》中说：“昔神农氏继宓羲而王天下，上观法于天，下取法于地，近取诸身，远取诸物，于是始削桐为琴，练丝为弦，以通神明之德，合天地之和焉。”[7](P64)此说虽不可考其正确与否，但至少有两点可以证明：一是古琴历史之悠久；二是在古人看来，琴乃法天地而成，能够上通神明，下和天地。也就是说，从一开始，琴就被赋予了“载道”的历史重任。《礼记·乐记》说：“乐者，天地之和也。”[8](P1530)因此，在众多典籍文献中，“琴”往往可以代指音乐，成为具有多种文化功能的乐器。例如，《周礼·春官·大司乐》云：“云和之琴瑟……冬日至于地上之圜丘奏之。空桑之琴瑟……夏日至于泽上之方丘奏之。龙门之琴瑟……于宗庙之中奏之。”《礼记·乐记》云：“然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以著万物之理。”[8](P1535)“丝声哀，哀以立廉，廉以立志，君子听琴瑟之声，则思志意之臣。”[8](P1541)从以上数例可见，琴在很早之前已经被广泛用于宗庙祭祀、政治教化等方面。

其次，从琴的形制来讲，琴的一丝一弦也无不体现了其和阴阳、通伦理的文化内涵。据汉代蔡邕的《琴操》云：“昔伏羲氏作琴，所以防邪僻，防心淫，以修身理性反其天真也。琴长三尺六寸六分，象三百六十日也。广六寸，象六合也。文上曰池，下曰岩。池水也，言其平。下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地也。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而温。小弦者，臣也，清廉而不乱。文王、武王加二弦，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物。”[9](P1)琴的这种法象制义观念在司马迁的《史记·乐书》、桓谭的《新论·琴道》等典籍中都有类似的记载。这种将五音与政治相比列，藉五音谐和有序来反映治道之和谐的观念与《礼记·乐记》可相参照：“声音之道与政通矣。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物，五者不乱，则无怗慸之音矣。宫乱则荒，其君骄。商乱则陂，其官坏。角乱则忧，其民怨。徵乱则哀，其事勤。羽乱则危，其财匮。五者皆乱，迭相陵，谓之‘慢’，如此，则国之灭亡无日矣。”[8](P2527)总之，在古人看来，古琴的形制是极其合乎四时五行、天地六合、尊卑位分的。所以八音广博，而尤以琴德最优，古代关于“理琴”则“国治”的说法有很多，比如《新语·无为》说：“昔虞舜治天下，弹五弦之琴，歌《南风》之诗，寂若无治国之意，漠若无忧国之心，然天下治。”[10](P59)《淮南子·泰族训》说：“神农之初作琴也，以归神杜淫，反其天心；及其哀也，流而不反，淫而好色，至于亡国。”[11](P2059)《新论·琴道》说：“下徵七弦，总会枢极。琴七弦，足以通万物而考治乱也。”[7](P65)范仲淹甚至认为：“乃知圣人情虑深，将治四海先治琴。兴亡哀乐不我遁，坐中可见天下心。”[12](P40)

第三，从琴音和琴况来讲，古琴是最符合中庸平和、雅正疏淡、柔美适中、幽美含蓄的审美境界的。《太古遗音》说琴有“九德”，就是说琴要具备“奇”、“古”、“透”、“静”、“润”、“圆”、“清”、“匀”、“芳”之音。明末清初琴家徐上瀛在《溪山琴况》中总结了琴乐的二十四“况”。其中前九“况”即“和”、“静”、“清”、“远”、“古”、“淡”、“恬”、“逸”、“雅”是对以“淡和”为主的审美情趣、审美意境的探究；后十五“况”包括“丽”、“亮”、“采”、“洁”、“润”、“圆”、“坚”、“洪”、“细”、“溜”、“健”、“重”、“轻”、“迟”、“速”则是对以“和”为目的的古琴演奏的要求[13](P343)。琴的这种“中正平和”美学特征正符合了以孔子为代表的儒家“乐而不淫、哀而不伤”的审美要求。

以上，我们通过琴的创制、琴的形制以及琴声、琴况特征探讨了琴之所以成为“八音之首”的原因。古人将琴的创制归功于伏羲、神农、舜等圣哲，不免有牵强附会之嫌，但为迎合伏羲、虞舜等至圣之功而赋予琴通神明、和人伦、调阴阳的功能，从而使琴从创制之初，就具备了其他乐器所不能有的“琴道”、“琴德”。在早期礼乐文明的推动下，“乐教”成为礼乐教化的一个重要方面，正所谓“寓教于乐”。古琴经世致用的功能被以“仁”、“礼”为思想核心的儒家大力推广。《淮南子·主术训》记载：“孔子学古琴于师襄而谕文王之志，见微以知明矣；延陵季子听鲁乐而知殷夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁，而文不灭，况于并世化明乎？”[11](P906)在中国漫长的历史时期，儒家文化始终占据中国庙堂文化的主流地位。儒家之于政治教化的理论实践就是要使人们“思无邪”从而达到“内圣”，再“安百姓”，最终实现“外王”的目标，正所谓“修身齐家治国平天下”。如何修身？“乐教”是重要的方面，琴以其“琴德”、“琴道”成为士人君子人生修为、道德完善的首选工具，正所谓：“琴之言禁也，君子守以自禁。”[7](P64)古之圣人君子，以琴养心，以琴比德，以琴修身。“琴为雅乐，古君子无故不撤，皆能精通。”[14](P590)孔子向师襄学《文王操》，并亲自参与创作《龟山操》、《将归操》等琴曲，就是以琴修身的一种实践。《史记·乐书》云：“故乐音者，君子之所养义也。夫古者，天子诸侯听钟鼓未尝离于庭前，卿大夫听琴瑟之音未尝离于前，所以养行义而防淫佚也。”[15](P1237)刘向《说苑·修文》云：“乐之可密者，琴最宜焉。君子以其可修德，故近之。”[16](P506)这种情况发展到后来已是君子言修身必言琴，论琴必论修身，古琴已经成为士的重要象征。所以“古代的圣人君子以其自感而慎独，闲居则从容以思虑民生，一旦遭遇穷困末路，仁道闭塞而不得施行，或有所通达而用事，就付之以琴，以抒其意，启示后人。”[17](P106)古琴最终走向了“道器合一”的审美之境。

从礼乐、儒教的角度分析琴这种古老乐器所独具的文化蕴涵，在此基础上便不难理解诗人们欣赏古琴演奏、创作与古琴有关的音乐诗时，多数重“意”而轻“技”、重“道”而轻“器”的原因，从而形成了迥异于其他乐器的审美境界。当然，这种“中正平和、舒雅恬淡”审美趣味的形成还与道家、佛家的思想影响有关，其中尤以道家老庄思想为甚。比如老子崇尚“恬淡为上，胜而不美”、“大音希声”的艺术要求，既体现了道家“道法自然”的哲学之思，也契合了古琴能于潜移默化之中致人修身养性的“琴道”之功。素来以儒释道三者兼修以养身处世的中国古代知识分子无法抗拒这种审美的影响。最终，士人君子们在抚琴自赏、弹琴娱人时，在描写琴音、阐述人生时，不自觉地追求与古琴审美相一致的“味外之旨”、“象外之趣”，这种“琴境”正像张清治所描述的那样：“道境无声，道人废弦，是为弦外音。‘弦外音’是哲学音乐(philosophical music),妙在丝弦之外。哲学音乐，非关音乐也。琴乐之为道，是为琴道。琴之为乐，乐在音乐之外，是为乐外乐(music beyond music)。乐外乐，其乐趣之得，得之于趣外、乐外。”[18](P39)

三、“至人齐物我，持此悦高情”：古琴诗的意境创造

何为意境？清人王夫之在《古诗评选》卷五评谢灵运《登上戍鼓山》时说：“言情则与往来动止飘渺有无之中，得灵蚃而执之有象；取景则于击目经心丝分缕合之际，貌固有而言之不欺。而且情不虚情，情皆可景，景非滞景，景总含情。神理流于两间，天地供其一目，大无外而细无垠，落笔之先，匠意之始，有不可知者存焉。”[19](P217)此说可谓深得“意境”之妙，与宗白华关于“意境”的理解有相通之处。宗白华认为：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。”[20](P190)魏晋南北朝古琴诗通过创造意境来体现古琴的琴德和琴功，以及表现士人弹奏古琴、聆听琴曲时所产生的艺术心境。这种“琴境”往往是通过虚实相生的手段获得的。

通常情况下诗人们绝不会斤斤胶着于对琴技一板一眼的写实刻画，而是通过虚实相生的手法创造意境，超越音声，借景写情，化实景为虚境，以神驭形、以意驭象，将读者带入一种虚静的状态之中，从而使人们随着诗人一起沉浸到古琴的神韵中，感受琴中正平和、涤荡心神的艺术力量，正所谓“会得五弦琴上意，水流云在已多时”。例如，王粲《七哀诗》其二：“独夜不能寐，摄衣起抚琴。丝桐感人情，为我发悲音。羁旅无终极，忧思壮难任。”诗人弹琴作诗，琴弦与诗人心灵相契合，通过弦音倾述内心的孤独、哀伤、痛苦，诗人在孤寂的漫漫长夜选择古琴相伴，使诗人忧思、悲凉的心境有了寄托之物，琴弦的张弛为诗人纾解、忘忧，使得琴音与文心达到臻至的境界。与之类似，阮籍《咏怀诗八十二首》其一：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见，忧思独伤心。”刘伶《北芒客舍诗》云：“留何以除斯叹，付之与琴瑟。长笛响中夕，闻此消胸襟。”陆机《拟东城一何高诗》云：“闲夜抚鸣琴，惠音清且悲。长歌赴促节，哀响逐高徽。”

古琴音乐一般恬静清远，曲调飘逸，轻盈灵动，余韵飘渺。需要弹者与听者处于虚静的状态之中，空纳万境，借身心的投入，将眼前景、心中意化作弦上音，达到“主体虚静、玄览万物”的境界，以充分体悟琴中之“道”。例如，萧悫《听琴诗》云：“洞门凉气满，闲馆夕阴生。弦随流水急，调杂秋风清。掩抑朝飞哢，凄断夜啼声。至人齐物我，持此悦高情。”又如，谢朓《和王中丞闻琴诗》云：“凉风吹月露，圆景动清阴。蕙风入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。”古琴恬淡中正的特征在这两首诗歌中如数传达出来，这种艺术效果的取得缘于诗人对“夜听琴”的意境营造和气氛烘托。二诗歌首二句即点出诗人弹琴的周遭环境：夜深月清、风凉物静，契合古琴“和静清远”、“古淡恬雅”的意蕴。诗人在这样的环境氛围下，摒弃一切杂念、放下所有是非，心灵得到澄净虚化，双手抚上诗人挚爱的七弦琴，自弹自赏，怡然自足。恬淡的琴声带着诗人的心灵畅游太虚、寄意玄远，而天地宇宙也似乎变得永恒美丽。最终诗人仿佛忘却古今，进入音与意和、指与弦和、心与徽和的境界。这正是古人向往的主体精神与客观环境交融而达到“天人合一”、“物我两忘”之境。琴特殊的文化意蕴导致人们对古琴演奏环境的要求高于一般乐器，就连每一首琴曲都有其特定的演奏环境要求。比如《神奇秘谱》解题说：“《泛沧浪》‘乐曲旋律别致，节奏跌宕，听来令人有驾舟于五湖，心和太虚之趣。’”[21](P294)“《山居》:其趣也，巢松云于丘壑之上，澹然与世两忘，不牵尘网……所谓乐天知命，有以也夫。又对甘老泉石之心，尤得之矣。”如此一来，文人雅士们弹琴或赏琴时必定在环境的选择上也别具匠心。就如同古诗所写一样，或是清风朗月下，或是林泉清江上；或在山间深谷，或在别野仙境。在这样清幽静雅的自然状态下，雅士们才能摒除私心杂念，获得内心的平静与自由，以至于达到“忘形”、“忘机”的境界，体验弦上的妙趣，指间的灵性。

由上可知，古琴以“虚”、“净”、“淡”、“和”为美，这就决定了古琴演奏不以音声之美夺人耳目；古琴从创制之初，就承载着“礼乐教化”中的“乐教”功能，古琴所蕴含的“琴德”使它成为君子士人用以修身养性的“琴棋书画”四项雅事之首。古琴的这一切特质决定了人们在欣赏古琴演奏时，能够超越对一般音乐节奏、声色的苛求，而在平淡之至的琴韵中潜心于对古琴中所蕴藏的深厚“琴操”、“琴德”的捕捉与体悟。而要真切地表现出这种只可意会不可言传的“琴德”，直抒胸臆的表达显得多么苍白和虚弱。创造意境，超以象外，得其圜中，就成了魏晋南北朝诗人们赏析古琴时的主要手段。这种意境的创造是通过虚实相生的方法得到的，诗人们或者摹状赏琴、弹琴时的时空环境，或者表现琴声的移情悦性功能，带领读者透过诗人的笔端，一同去体会领略古琴中所深刻蕴含的“大道无声”、“大音希声”的“琴境”。此即嵇康所言：“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。”[22](P483)

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