清代史学家赵翼对戏曲艺术的接纳

赵兴勤

清代史学家赵翼对戏曲艺术的接纳

赵兴勤

赵翼是文史兼擅的著名历史人物，早在清代，就名播遐方，深为异邦文士所喜爱追捧，在国内外的影响力非同一般。他对戏曲艺术由衷热爱，有着独特的认识。其著述中包含着大量的戏曲史料，一是有关歌舞伎艺、各种戏曲的演出；二是对家庭戏班、戏剧创作的载述；三是有关伶人生平遭际以及场上表演伎艺的描写。瓯北还对戏曲价值进行了充分估价。首先，充分肯定戏曲存在的合理性；其次，强调戏曲演出应以真情感人。再次，重视戏曲演出与文化知识的普及推广。赵翼虽不以考据名家，但他所生活地域的考据学风，则无形中对他的问学取向产生不少影响。瓯北对戏曲的考证，主要表现在对相关剧作本事的追索。此外，他对戏曲舞台常用语也时有考证。赵翼作为著名诗人、思想家和历史学家，对戏曲艺术的关注、接纳与思考，从侧面反映了戏曲在清代的生存环境以及其文体地位的悄然提升。

史学家；赵翼；戏曲艺术；接纳与思考

江苏历来以文化大省著称，而江苏的戏曲文化更是为人们所推重。如果说元代杂剧的发展重镇，基本集中在北方，分布在元代京师大都 （今北京）以及山西平阳 （今山西临汾）、山东东平 （今山东东平）这三个地域的作家群，代表了元代戏曲创作的主要成就，那么，明清传奇戏的创作，江苏籍的作家则占据着无可争议的主流地位。

江苏的戏曲文化发展，体现着自身的鲜明特色：一是戏曲作家的群体性；二是戏曲流派的丰富性；三是戏曲艺术的创新性；四是演出市场的拓展性；五是研究阵容的严整性。这些特点，对中国戏曲的发展均产生深远影响。中国戏曲由成熟向发展、繁荣过渡的节点，就体现在江浙一带尤其是江苏的戏曲文化上。

具体而言，在戏曲声腔变革上产生深远影响的昆山腔，就发源于苏南的昆山一带。南戏的余姚腔，早在明代中叶就流传至苏北的徐州等地，引发了当地戏曲声腔的形成。据明隆庆间刊 《丰县志》记载，嘉靖间丰县城隍庙内即建有戏楼。早在清代的康熙初年，由南戏声腔弋阳腔演化而来的罗罗腔，就已在苏北的徐州沛县一带演唱。南京附近高淳的乡间，至今尚有多处古戏台，有的则建于元代。至今，古老的戏曲声腔——青阳腔，仍活跃于当地的民间。恰说明戏曲演出在江苏南、北各地均十分活跃。清代戏曲名著 《桃花扇》与 《长生殿》的创作或演出，均与江苏有很深的内在联系。花部的形成与发展，与扬州地域文化又息息相关。较早的一部戏曲总目——黄文暘所编 《曲海目》（又称《曲海总目》），就产生于江苏扬州。

在明清戏曲发展史上，为前人述及且被当今学者认可的戏曲流派，不过吴江派、临川派、昆山派、骈绮派、越中派、苏州派等数家而已，这其中的吴江派、昆山派、苏州派、骈绮派皆产生于江苏。1935年由上海商务印书馆出版的卢前 《明清戏曲史》一书，专列 “明清剧作家之时地”一章，共开列戏曲作家234人。其中江苏籍作家105人，占44.9%。而浙江则次于江苏，凡 81人，占34.6%。而山西、陕西、湖北、湖南、四川、福建、贵州、河南、河北、山东、广东等地，多者四五人，少者仅一人。尽管这一统计肯定不完全，但江苏一地剧坛之繁荣，则可以想见。我们完全可以有理由说，一部明清戏曲史，江苏占了大半边江山。这是无可争议的史实。难怪卢前在书中感叹：这一时段的戏曲作家，“若论籍贯，以吴人为多，浙人次之”，“可知二代作者，实以江南为盛”［1］。刘水云所著 《明清家乐研究》（上海古籍出版社2005年版），附有 “明清家乐情况简表”，收有412个家班，其中江苏有187个，占所收家班总数的45%。入清后，第一个将戏曲艺术产品与商品捆绑发售之事，就发生在江苏。［2］

赵翼自幼生活在地处江南的常州阳湖，后又在戏曲演出甚是活跃的北京、扬州等地生活，受戏曲文化濡染甚多，不同程度地影响了他思想观念、审美价值、道德追求的转换，以致在作品中记载下许多与戏曲文化相关的重要史料。

一、瓯北著述中的戏曲史料

赵翼是清代乾嘉之时的著名诗人，又是一位享誉中外的史学家。在他的各类著述中，竟然收录有不少与戏曲相关的史料，殊为难得。笔者在搜集清代散见戏曲史料时，辑得其相关诗作六十余题，近百首，有关戏曲本事考据、字词溯源、演出状况的载述二十余则，内容不可谓不丰富。因此，有必要作一系统梳理。总体来看，瓯北笔下的戏曲史料之价值，约略有如下几点：

一是有关歌舞伎艺、各种戏曲的演出。

瓯北生活在戏曲活动十分兴盛的苏南一带。虽说早年为进取功名而孜孜矻矻、埋头苦读经书，但自幼习见舞衫歌扇，戏曲文化对他的浸润实有迹可循。常州城北原有一官宦所居的青山庄，占地一百四十余亩，其间 “层岚迭翠，水木明瑟，凉房燠馆，曲折回环”［3］，亭台楼阁，相映生辉，为风景绝胜处。此处原为明时吴姓所筑，此人乃晚明大学士周延儒妇翁，后家道中落，归徐氏所有，再归户部尚书张玉书之孙张括 （字叔度），皆极一时之盛。瓯北游此地时，青山庄早已衰败不堪，但他却在 《青山庄歌》中写道：“园林成后教歌舞，子弟两班工按谱。法曲犹传菊部筝，新腔催打花奴鼓。反腰贴地骨玲珑，擎掌迎风身媚妩。”［4］10写此诗时，瓯北年方二十一，竟然对歌舞表演如此熟悉，连折腰舞都写入诗中。这当然不是凭空想象，其间羼杂进个人生活经验的积累。北上京都、谋求出路之时，他有幸得见皇太后六十大寿之时，京师张灯结彩、簪缨满途的热闹场景，尤其是 “每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎”［5］10的各类伎艺的精彩表演，令他大开眼界，仿佛跻身蓬莱仙岛、琼楼玉宇，以致左顾右盼，应接不暇。后来，瓯北身登仕途，随驾秋狝至热河，又赶上乾隆帝诞辰大庆，才得以观赏内府戏班为祝寿而连续十天所搬演的宫廷大戏。他激动之余，在 《簷曝杂记》中记下了这一平常人难得一见的动人场景：

内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之。……所演戏，率用 《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之类，取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五六岁、十七八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下分九层，列坐几千人，而台仍绰有余地。［5］11

礼亲王昭梿的 《啸亭杂录》，虽然叙及宫廷大戏《月令承应》《清宫奏雅》《劝善金科》《鼎峙春秋》《忠义璇图》《九九大庆》《昇平宝筏》诸名目，但并未提到表演状况。姚元之的 《竹叶亭杂记》，叙及圆明园的同乐园为帝王赐群臣观剧之所，以及园中设买卖街供大臣入内消费的情景，然亦不涉及演剧。李斗的 《扬州画舫录》，所叙主要是扬州一地的戏曲演出。以资料搜集宏富著称的徐珂《清稗类钞》，在 “戏剧类”中设 “颐和园演戏”一目，谓：“颐和园之戏台，穷极奢侈，袍笏甲胄，皆世所未有。（俞润仙初次排演 《混元盒》，其一切装具多借之内府。）所演戏，率为 《西游记》、《封神传》等小说中神仙鬼怪之属。”［6］其实，乃赵翼 《簷曝杂记》“大戏”一段文字的迻录，仅改开头数字而已。是将热河行宫演剧情状的描写，来了个偷梁换柱，移花接木，改作 “颐和园演剧”，的确是张冠李戴，张皇应对。但是，这一现象，却从侧面说明宫廷演剧史料的不易蒐访，足见其珍贵。

这则史料，具有很高的认识价值。首先是揭举了宫中每每搬演神仙鬼怪之事的潜在因素—— “取其荒幻不经，无所触忌”。暗示出乾隆之时严酷的文字狱重压对内廷戏剧创作内容的制约。其次是从表演的角度来看，排演 《西游记》、《封神传》之类的神仙鬼怪戏，“可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观”，容易形成多个看点，迎合了内廷王公贵族、后宫妃嫔空虚心理的需要。第三是对舞台制式与格局的描述。舞台凡三层，可升可降，利于表现神怪或腾上九霄、或探幽地狱种种怪诞之举。尤其是舞台阔大，可 “列坐几千人”，便于表现情节复杂、人物众多的连台本戏。第四是论及表演情状，数十百人作队出场，面具各异，趋走俯仰，毫无参差。除戏曲演出外，还有跨驼、舞马诸戏以娱人耳目，极为壮观。这一记载，为后人的宫廷戏曲艺术表演研究，提供了鲜活的史料。

同时，瓯北还论及京师西厂的八旗骗马之戏，谓：“或一足立鞍而驰者；或两足立马背而驰者；或扳马鞍步行而并马驰者；或两人对面驰来，各在马上腾身互换者；或甲腾出，乙在马上戴甲于首而驰者，曲尽马上之奇。”［5］12其实，此乃古来已久的舞马伎艺。据相关文献记载，大概滥觞于东汉末年，到后来，则有了很大发展。宋人孟元老 《东京梦华录》卷七 “驾登宝津楼诸军呈百戏”，就详细叙及当时盛行的舞马之伎，谓：“或以身下马，以手攀鞍而复上，谓之 ‘骗马’。”［7］此外，又有 “立马”、“弃鬃” （即“献鞍” ）、 “倒立”、 “拖马”、“飞仙膊马”、“镫里藏身”、“赶马”、“绰尘”、“豹子马”诸事，极尽马上之伎艺。清初查慎行《人海记》“走解”条亦载，“五月五日赐文武官走骠骑于后苑。其制：一人执旗引于前，二人驰马继出，呈艺于马上。或上或下，或左或右，腾跃蹻捷，人马相得。如此者数百骑，后乃为胡服臂鹰、走犬围猎状终场，俗名曰走解，（音鞵，去声。）而不知所自。岂金元之旧俗欤？今每岁一举，盖以训武也。观毕，赐宴而回。”并注云：“彭时 《笔记》。”［8］彭时， 乃明英宗正统十三年 （1448） 戊辰科状元，江西安福人，曾作有 《可斋杂记》（一作《彭公笔记》）。《人海记》所载马伎，当出自该书。另外，明人黄佐 《翰林记》亦曾载及，文字与此略同。黄佐 （字才伯，号泰泉）乃香山人，正德辛巳 （十六年，1521）进士，较彭时为晚，所记载的相关文字，或亦来自彭时笔记。

由上述可知，舞马本为军中伎艺，后流传民间，以致有藉此以谋生计者，名之曰 “走马卖解（读xiè）”。舞马，非为八旗之专利，乃相沿已久的传统伎艺。瓯北很可能初睹此伎，又见是旗人所表演，故惊叹不已。其实，此伎古来已有，只是表演者来自不同地域，其表演形式与技巧可能互有差异，但表演格局总体上当是相似的。

瓯北在著述中，还叙及京师所表演的字舞，谓：“日既夕，则楼前舞灯者三千人列队焉，口唱《太平歌》，各执彩灯，循环进止，各依其缀兆，一转旋则三千人排成一 ‘太’字，再转成 ‘平’字，以次作 ‘万’、‘岁’字，又以次合成 ‘太平万岁’字，所谓 ‘太平万岁字当中’也。舞罢，则烟火大发，其声如雷霆，火光烛半空，但见千万红鱼奋迅跳跃于云海内，极天下之奇观矣。”［5］12这同样是对古代舞伎的一种继承与发展。笔者在拙著《中国早期戏曲生成史论》中，曾这样描述隋、唐之时的伎艺：

此时的舞蹈，不仅从现实生活中吸取营养，将对自然的模拟作艺术上的提炼、加工，转化为舞蹈动作，还将文字嵌入形体动作之中，进而丰富了舞蹈语汇。如 《上元圣寿乐》，“（唐）高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有 ‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字”。《鸟歌万岁乐》，亦是武太后所造也，“武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人。绯大袖，并画鸜鹆，冠作鸟像”。玄宗所造 《光圣乐》，“舞者八十人。鸟冠，五彩画衣，兼以 《上元》、《圣寿》之容，以歌王迹所兴。”其他还有 《圣寿乐》，舞者能 “迴身换衣，作字如画”。［9］

很显然，“太平万岁”之字舞，是由唐代舞蹈伎艺演化而来，而 “红鱼奋迅跳跃于云海”之图景，则是清代在前人字舞基础上的丰富与发展。在京师，赵翼还欣赏过飞鞋变鸟、石头成羊、瓶中开花、鱼游瓦盆之类戏法表演，口技、杂剧、歌唱、平话等各类伎艺的搬演，也时常得以领略。

正因为有这段生活经历，才逐渐涵育出瓯北对民间伎艺的浓厚兴趣。所以，无论是宦游在外，还是闲居乡里，他不像有的士大夫那样，对戏曲表演等民间伎艺一概采取排斥、贬抑的态度，或 “生平不听戏”（《哭洪稚存编修》（之一）诗自注），或“门内不许演戏”（《哭缄斋侄》（之二）诗自注），而是顺势从俗，不时观赏。初任广州知府之时，赵翼在 《太恭人同舍弟夫妇及内子辈到官舍》（之一）中写道：“莫笑寒官作豪举，梨园两部画栏东。”［4］269则明言其母亲及眷属由家乡来广州，府衙曾设两部梨园演剧称贺，然未叙及 “梨园两部”之名目。至 《戏书》（之一）一诗 “官合窃闻铃卒笑，冷如隔巷教官衙”句下小注：“府衙旧有梨园一部，名 ‘红雪班’，今皆散去”［4］284，始言及戏班名称。红雪班，大概是较早出现于广州的有名戏曲班社。《（宣统）番禺县续志》卷四四引 《荷廊笔记》，叙及 “外江班”、“本地班”，并谓：“嘉庆季年，粤东鹾商李氏家蓄雏伶一部，延吴中曲师教之。舞态歌喉，皆极一时之选。”［10］并未追记此前广州戏曲演出情况，瓯北所述红雪班，可补地方志记载之不足。在广州府署园内，宴请刘、福二位将军，也曾 “梨园小部奏清商”（《宴刘总戎福副戎于署园即事》）以侑觞，并称 “新翻焰段须听遍”（《宴刘总戎福副戎于署园即事》）。“焰段”，又称“艳段”，按照宋杂剧演出惯例，“先做寻常熟事一段，名曰 ‘艳段’”［11］，是放在正杂剧演出之前的短小剧目，后遂以 “艳段”指称短剧。由此可知，当时的广州戏班，时有新编小戏上演。遗憾的是，此类 “新翻焰段”，究竟是何剧目，却不得而知。在贵州黎平这一边远之地，瓯北竟然也能欣赏到杂剧表演。在贵州贵阳，依然可以看到昆腔戏班活动的身影，并得以观赏 《琵琶记》的演出。赵翼写道：“解唱 《阳关》劝别筵，吴趋乐府最堪怜。一班子弟俱头白，流落天涯卖戏钱。”并于句下注曰：“贵阳城中昆腔只此一部，皆年老矣。”（《将发贵阳开府图公暨约轩笠民诸公张乐祖饯即席留别》之四）昆腔流播于贵阳，且坚持演出多年，这为昆腔流播史的研究提供了一个有力佐证。

辞官归里后，瓯北接触戏曲演出的机会则更多，“戏场到处逐笙歌”（《舟过无锡兰谷留饮观剧即席醉题》之一）。在苏州，他看过花部 《小姑贤》的演出，还得以目睹苏州伶人用北曲演唱元杂剧。他于 《虎邱绝句》（之七）中写道：“旧曲翻新菊部头，动人焰段出苏州。近来新曲仍嫌旧，又把元人曲子讴。”这一记载非常珍贵，由此可知，直至清乾隆中后叶，北曲的唱法仍得以延续。即便苏州的戏曲艺人，为动人耳目也蓄意翻新，经常“把元人曲子讴”。由此可知，黎平王太守宴席上所演杂剧，说不定就是北曲杂剧。赵翼在贵阳所观看的 《岳阳楼》，也当是元剧 《吕洞宾三醉岳阳楼》。同是这一戏班，亦演唱昆腔的 《琵琶记》。这又说明，当时的昆腔艺人，南、北曲皆擅，有似人们常说的 “花雅同台”、“昆乱不挡”。藉此可见，北曲的演唱方法，很可能消泯于花部盛行的嘉道之后。在扬州，瓯北不仅观看了多种戏曲的演出，还与戏曲艺人有一定的交往。在杭州，他不光看戏，还欣赏过盲女王三姑的弹词演唱。在赵翼八十岁诞辰之时，儿孙为他暖寿，连续演戏三日，以作庆贺。在镇江，除观看王文治的家班演出外，他还曾观赏过民间都天会上的伎艺表演。作为封建时代长期受正统思想熏染的一名官绅，对戏曲之类的表演伎艺表现出如此大的热情，还是比较难得的。

二是对家庭戏班、戏剧创作相关史料的载述。

有清一代，尽管对戏曲演唱多所查禁，但蓄养戏班者仍大有人在。瓯北的一些著述，就时常涉及这方面的内容。如文士夏秉衡 （字平子，一字香阁，号谷香）家班。夏氏为清中叶剧作家，作有《八宝箱》《诗中圣》《双翠园》三种，均存。后一种写成于乾隆三十二年 （1767）。大概在乾隆三十九年 （1774），寓吴门秋水堂之时，写成 《诗中圣》传奇。乾隆四十五年 （1780），瓯北以事往苏州，夏秉衡设宴款待，并出家乐演 《窦娥冤·法场》一折，令观者潸然泪下。还有无锡嵇兰谷家班。瓯北曾题赠兰谷一诗扇，家伶演出时，兰谷以此扇交付歌郎恽华权充道具，持之上场演出。

至于张坦（1723—1795），乃乾隆十七年（1752）二甲第六十九名进士，与钱载、蒋和宁、吴以镇、翁方纲、顾光旭、秦黌、蒋宗海、万廷兰等同榜。坦，“字田，号松坪、莲勺、拙娱老人。‘先世著籍临潼，以筹盐筴侨江都。与仲兄馨同举于乡，三十成进士，一试中书，再任编修，一典湖南乡试。年甫逾彊仕，归休平山。卒于乾隆六十年，寿七十有三’（章学诚 《为毕制军撰翰林院编修张君墓志铭》，《章氏遗书》卷一六） ”［12］551。瓯北在 《松坪前辈枉和前诗再叠奉答》（之二）中称，“一堂兄弟两词林”，并于句后注曰：“令兄秋芷，乙丑馆选。”［13］还在本诗中注曰：“赀甲于扬州”，“家有梨园，最擅名。”（《松坪前辈枉和前诗再叠奉答》之一）秋芷乃张馨字 （一字琢圃）。张馨，乾隆九年 （1744）解元，乾隆十年 （1745）进士，与钱维城、庄存與、吴檠、谢溶生、邵齐烈等同榜。历官编纂、御史、户科给事中。这一以文名于世的兄弟，各家对其事迹的记载大都缺略，而从瓯北文集记载中得知，其家颇为富有，甲于一方，且蓄有梨园一部，享盛名于当时。赵翼两次在他家聚饮，并得以观赏其家班伶人的精彩表演，“歌翻曲部擅新奇”（《松坪前辈枉和前诗再叠奉答》之一），并在 《松坪招饮樗园适有歌伶欲来奏技遂张灯演剧夜分乃罢》一诗中写道：“乐事真成办咄嗟，宾筵忽漫集筝琶。张灯直压团圆月，征曲如移顷刻花。人柳长条春旖旎，官梅疏影夜横斜。乞浆得酒真非望，今岁欢场第一家。”

还有淮安的程吾庐家班。瓯北写有 《程吾庐司马招饮观剧赋谢》诗，谓：“淮水秋风暂泊船，敢劳置酒枉名笺。翻因误入桃源洞，又荷相招菊部筵。（去岁因访晴岚，误造君宅，遂成相识。）玉树一行新按队，（歌伶皆童年。）《霓裳》三叠小游仙。殷勤最是留髠意，别后犹应梦寐悬。”司马，本为掌管军事的官吏，明清之时，亦称府同知为司马。另 《题程吾庐小照》二首云：“买宅淮阴郭外村，手营别墅足邱樊。高情偏忆先畴好，不写新园写故园。”诗末注曰：“君歙人而家于淮，画乃其故乡岑山景也。”“丝竹中年兴不孤，教成歌舞足清娱。可应添写梨园队，补作花间擫笛图。”诗末注曰：“家有梨园小部最擅名。”由上述可知，程吾庐本为安徽歙县人，曾任府同知，而寄居淮安萧湖，与瓯北同年程沆毗邻，家有歌伶一部，皆童伶，即后世所称 “髦儿班”。然演技精湛，擅名于当时。诗中小注叙及 “岑山”，当是 “碜山”，因音近而讹误。据 《新安志》“山川”，“碜岭，在歙县北二十里。”［14］则证明其为歙县人无疑。淮安程氏家班，从无人提及，可补诸家记载之阙。

更应值得一提的是王文治 （1730—1802）家班。王文治，字禹卿，号梦楼，江苏丹徒人。少年时即以文章、书法驰名。乾隆十八年 （1753）拔贡，廷试入都，与诸名士唱和。全侍讲魁、周编修煌曾奉使琉球，邀与俱往。至则坐观其演剧，“乐工十余人，俱着红帕，伶童数十人，皆戚臣子弟俊秀者习之，衣彩衣，着红绫袜，先演无队，作一老人登场，唱起神歌，歌罢，退，小臣齐唱太平歌，乐工引声和之，皆侏亻离不可解，大抵皆颂圣及神人共喜之语。次笠舞，次花索舞，次花篮舞，次竹拍舞，次武舞，次狮球舞，次杆舞，次演杂剧，悉其国中故事。凡舞皆以提琴、三弦、短笛、小锣鼓和之。小童只演科白，唱则乐工”［15］。回归后，举乾隆二十五年 （1760）进士，授编修，出为云南临安知府，以事镌级去位，不复为官，“买僮教之度曲，行无远近，必以歌伶一部自随。其辨论音律，穷极要眇。客至，张乐共听，穷朝暮不倦。海内求书者，岁有馈遗，率费于声伎”［16］。所蓄歌妓有素云、轻云、绿云、鲜云等，年俱十二三，皆善歌舞。其中尤以轻云、宝云最为出色。然而，王文治究竟怎样指导家伶学曲，当时人记载多不详。瓯北与梦楼关系较好，早在京师时，梦楼出守云南临安，瓯北赠以 《送王梦楼侍读出守临安》诗，并激励其 “男儿素志雅不凡，得官岂为取快适？儒林循吏二传间，位置必须争一席”，“声名要称翰林官，康济莫辞贤者责”。出语如此直截，足见关系不同一般。辞官归里后，瓯北又多次造访，并亲眼看到梦楼是如何训练雏伶的。赵翼在 《京口访梦楼听其雏姬度曲》一诗中写道：“廿载清斋礼佛香，翻将禅悦寄红妆。花鬘十六天魔舞，另是僧家一道场。”（之一）“手剔银釭画烛明，爱留客坐听新声。人间何限 《霓裳曲》，出自家姬觉有情。” （之二）“焰段新翻指点劳，要令姿致极妖娆。自家忘却便便腹，只管教他学柳腰。”（之三）看来，梦楼对诸伶的训练，并不仅仅是 “教之度曲”，还教以身段、舞步、动作，否则，何以有 “自家忘却便便腹，只管教他学柳腰”之语？以一躯体硕大的年迈老者，亲自指点幼伶的身段表演，并不时作点示范，诚非易事。王文治若非熟谙场上调度、表演技巧、手眼身法，又岂能 “焰段新翻指点劳”？这一记载，恰可补诸家之不足。

王梦楼喜爱戏曲，自幼而然，尤其是对汤显祖的 《牡丹亭》情有独钟，谓：“予童子时，爱读此记，读之数十年”，称此作 “荟天地之才为一书”、“欲真知其佳，且尽知其佳，亦不易言矣。”［17］世传《冰丝馆重刻 〈还魂记〉叙》，后缀 “快雨堂叙”，此乃出自王文治之手。清姚鼐 《快雨堂记》曰：“禹卿作堂于所居之北，将为之名，一日得尚书书快雨堂旧楄，喜甚，乃悬之堂内，而遗得丧，忘寒暑，穷昼夜为书自娱于其间，或誉之，或笑之，禹卿不屑也。”［18］据此可知，快雨堂，乃王文治所居书室之榜号。正因为王梦楼自幼喜好阅读戏曲作品，所以，后来才有点评冰丝馆重刻 《玉茗堂还魂记》之举，就该剧遣词用韵、格律法度、艺术技巧发表了较为中肯的意见。友人叶堂 （字广平，号怀庭居士）编纂 《纳书楹曲谱》，梦楼 “为之详审音节，点定后盛行海内”［19］。另外，王文治在乾隆帝第五次南巡 （四十五年，1780）之前，还应浙江地方官之约请，往杭州编创迎銮新曲。清人梁廷枏《曲话》（卷三）记载道：

乾隆中，高宗纯皇帝第五次南巡，族父森时服官浙中，奉檄恭办梨园雅乐。先期命下，即以重币聘王梦楼编修文治填造新剧九折，皆即地即景为之，曰 《三农得澍》，曰 《龙井茶歌》，曰 《祥征冰茧》，曰《海宇歌恩》，曰《灯燃法界》，曰 《葛岭丹炉》，曰《仙酝延龄》，曰 《瑞献天台》，曰 《瀛波清宴》。选诸伶艺最佳者充之，在西湖行宫供奉。每演一折，先写黄绫底本，恭呈御览，辄蒙褒赏，赐予频仍。［20］

对此，瓯北也曾约略载及。他的 《陈望之观察招同袁子才王梦楼顾涑园张谔庭燕集即席赋呈》（《瓯北集》卷二五）一诗，即叙及与王梦楼等人聚饮于杭州官署之事。他的 《西湖杂诗》第三首 “三四寓公觞咏处，西湖也觉更风流”句后注曰：“子才、梦楼、竹初更番治具，连日泛湖。”第十二首 “手翻乐府教梨园，可是填词辛稼轩。唱到曲中肠断句，眼光偷看客销魂”诗后自注曰：“梦楼在杭制新曲教梨园。”瓯北此次来杭，大概是乾隆四十四年 （1779）三月间。而乾隆帝的南巡，是次年的正月十二日从北京启程，三月上旬始抵杭州。这则说明，王梦楼最起码是提前一年来到杭州编创新曲。这为我们考察迎銮新曲的创作过程又提供了依据。

此外，还有江春戏班。《扬州画舫录》卷五记载：“郡城自江鹤亭征本地乱弹，名春台，为外江班，不能自立门户，乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之类。而杨、郝复采长生之秦腔，并京腔中之尤者如滚楼、抱孩子、卖饽饽、送枕头之类，于是春台班合京秦二腔矣。”［21］131江春乃扬州总商，以盐筴起家，富甲一方。在他总理盐务的四十年中，乾隆帝六次南巡，他每次都参与迎驾事宜。乾隆帝第六次南巡，江春与程谦德率同淮南北总散各商欲捐银一百万两以助其事。据李斗 《扬州画舫录》记载，江春起初住在扬州的南河下街，建随月读书楼。又移家观音堂，“家与康山比邻，遂构康山草堂。郡城中有 ‘三山不出头’之谚，三山谓巫山、倚山、康山是也。巫山在禹王庙，倚山在蒋家桥，今茶叶馆中康山，即为是地，或称为康对山读书处”［21］274。广泛结纳四方文士，钱陈群、曹仁虎、蒋士铨、金农、方贞观、郑燮、戴震、沈大成、吴烺、金兆燕等，均曾是其座上客。［12］597袁枚曾在其秋声馆观赏伶人上演蒋士铨新编 《秋江》及女优幻术表演。《扬州秋声馆即事寄江鹤亭方伯，兼简汪献西》之二谓：“梨园人唤大排当，流管清丝韵最长。刚试翰林新制曲，依稀商女唱浔阳。”诗后注曰：“苕生太史新制 《秋江》一阙，演白司马故事。”之五谓：“后堂杂戏影横陈，覆鼠笼鹅伎更新。记得空空传妙手，幻人原是女儿身。”［22］即述其事。

瓯北供教职于扬州安定书院时，与江春时有过往，他经常观赏江氏春台班 （即外江班）的演出。在 《冬至前三日未堂司寇招同鹤亭方伯春农中翰奉陪金圃少宰夜燕即事二首》（之二）中写道：“沉沉弦索到三更，灯倍鲜妍月倍明。敢叹鬓丝逢短至，久拚肉阵设长平。（歌者郝金官色艺倾一时，有坑人之目，故云。）美人变局非红粉，乐府新腔有素筝。（是日演梆子腔。）惹得老颠风景裂，归来恼煞一寒檠。”则明言所演乃梆子腔。而 《扬州画舫录》却称：“本地乱弹只行之祷祀，谓之台戏。迨五月昆腔散班，乱弹不散，谓之火班。后句容有以梆子腔来者，安庆有以二簧调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者，始行之城外四乡，继或于暑月入城， 谓之赶火班。”［21］130⁃131郝金官乃郝天秀， 来自安庆，非本地乱弹艺人。但称其 “行之城外四乡，继或于暑月入城”，或未必然。瓯北此诗写于乾隆五十年 （1785），则明言梆子腔在农历的十一月中旬，已演唱于士大夫的杯酒盘桓之际了。郝天秀在扬州演出最为活跃的时段，大概是在乾隆四五十年之间，此亦可补各家著述之不足。赵翼还写有 《康山席上遇歌者王炳文沈同标二十年前京师梨园中最擅名者也今皆老矣感赋》，谓：“燕市追欢梦已赊，近游欣此度红牙。岂期重听何戡曲，恰是相逢剧孟家。歌舞夜阑看北斗，江湖身远忆东华。当年子弟俱头白，忍不飞腾暮景斜。”一方面反映出当时戏曲艺人舞台生涯的漫长，同时，也从另一层面透露出，他们为觅出路而四处寻找演出市场的艰辛经历，对于研究戏曲传播颇有助益。

三是有关伶人生平遭际以及场上表演伎艺的描写。

戏曲艺人，在封建时代往往被视为 “下九流”，备受鄙视。有人称：“优伶多诙谐以悦人，最可耻也。”（汪正 《先正遗规》卷下）［23］265甚至还编制歌谣曰：“昆弋吹腔并二簧，五音六律尽乖张；梨园实是无良地，作俑宣淫詈老郎。”（《梨园粗论》）［23］361戏曲艺人，借助场上的精湛表演，给人们带来欢乐，本是一件好事。但在卫道者看来，却成了 “实是无良”的 “最可耻”之举。故而，入清以来，屡行禁止，声称：“民间妇女中有一等秧歌脚堕民婆及土妓流娼女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱回籍。若有不肖之徒，将此等妇女容留在家者，有职人员革职，照律拟罪。其平时失察，窝留此等妇女之地方官，照买良为娼，不行查拿例罚俸一年。”（《钦定吏部处分则例》卷四五 “刑杂犯”）［23］20“城市乡村，如有当街搭台悬灯唱演夜戏者，将为首之人，照违制律杖一百，枷号一个月；不行查拿之地方保甲，照不应重律杖八十；不实力奉行之文武各官，交部议处。”（《大清律例》卷三四）［23］18甚至强调，一般平民子女，“沿门选择俊秀子弟”，可就近入社学读书。然而，“惟娼优隶卒之家不与”（黄佐：《泰泉乡礼》卷三《乡校》）［23］186。不仅优伶自身受到种种贬抑，连其子女读书的权利也被野蛮剥夺，实在是匪夷所思。然而在当时，此等舆论却大行其道，有的还被写进法律条文。

而赵翼，受家乡浓郁的戏曲文化濡染，加之晚明以来，为戏曲艺术正名的呼声不绝于耳，所谓“移风易俗，莫善于乐”，是在借古训而为戏曲的合法存在寻找理论依据。明代大儒王阳明则认为，若 “要民俗反朴还淳”，应借戏场感染百姓，以辅助教化。曾与刘宗周同讲席，并发起证人之会的学人陶奭龄亦曾指称，戏曲艺人的场上演出，感人最为直截：“每演戏时，见有孝子、悌弟、忠臣、义士，激烈悲苦，流离患难，虽妇人牧竖，往往涕泗横流，不能自已，此其动人最恳切、最神速，较之老生拥皋比讲经义、老衲登上座说法，功效百倍。至于 《渡蚁》、《还带》等剧，更能使人知因果报应，秋毫不爽，杀盗淫妄，不觉自化，而好善乐生之念油然而生， 此则虽戏而有益者也。”［23］305⁃306入清以来，有些人尽管不时叫喊禁戏，但也不得不承认戏曲在移风易俗方面的特殊作用，如主白鹿书院讲席的汤来贺就曾称：“夫歌舞之感人心也，有不知其然而然者。尝见幼童，一睹梨园，数月之后，犹效其歌舞而不忘；至于妇女，未尝读书，一睹传奇，必信为实，见戏台乐事，则粲然笑，见戏台悲者， 辄泫然泣下， 得非有感于衷乎？”［23］302⁃303对于此类思想，瓯北同样有所表述，并且对戏曲艺术以及伶人的场上演出也比较关注。

扬州是沿江的重要商埠，也是各类戏曲的荟萃之所。瓯北从教于此，得以结识各类戏曲艺人。如郝天秀，据 《扬州画舫录》载，此人 “字晓岚，柔媚动人，得魏三儿之神，人以 ‘坑死人’呼之。”［21］131瓯北 《冬至前三日未堂司寇招同鹤亭方伯春农中翰奉陪金圃少宰夜燕即事二首》（之二）诗 “久拚肉阵设长平”句后注曰：“歌者郝金官色艺倾一时，有坑人之目，故云。”知其又名金官，可补李斗记载之不足。《扬州画舫录》虽然叙及郝天秀 “柔媚动人”，得魏长生之神，但演技究竟如何，未得其详。而瓯北的 《坑死人歌为郝郎作》，则极力渲染郝天秀以男子反串旦角演技之绝佳：“乃知男色佳，本胜女色姣。扬州曲部魁江南，郝郎更赛古何戡。出水杲莲初日映，临风绪柳淡烟含。广场一出光四射，歌喉未启人先憨。铜山倾颓玉山倒，春魂销尽酒行三。遂令天下父母心，不重生女重生男。”何戡，乃唐代长庆间著名歌者。大诗人刘禹锡作有 《与歌者何戡》诗，谓：“二十余年别帝京，重闻天乐不胜情。旧人唯有何戡在，更与殷勤唱渭城。”［24］以何戡比拟郝天秀，以见其名声之大。“出水杲莲”、“临风绪柳”，是以出水的明艳荷花、临风的丝丝柳枝，形容他妆饰淡雅、身姿优美、腰肢柔细、容颜娇媚。所以，一旦出场，光彩四射，虽未张口演唱，但已将全场镇住。听众如饮醇酒，一品即带有醉意，真有 “阳城下蔡俱风靡”［25］之概。作者调动笔墨，从不同层面烘染了郝金官场上曼舞之姿、体态之美，使人如闻如见。若非对戏曲艺术由衷热爱，岂能描绘出这样如闻如见的画面？这一郝金官，就是大盐商江春为 “自立门户”而 “征聘四方名旦”之时，由安庆来扬州的。他当时和来自苏州的杨八官都是学魏长生之秦腔，并揣摩其动作、神情，还选取京腔中最动听之处，以丰富自己的唱腔，进而取得演出的极大成功。

赵翼还在 《康山席上遇歌者王炳文沈同标二十年前京师梨园中最擅名者也今皆老矣感赋》一诗中，记下了名伶王炳文、沈同标在扬州剧坛的身影。《扬州画舫录》载其事迹曰：“大面王炳文，说白身段酷似马文观，而声音不宏。……二面姚瑞芝、沈东标齐名，称国工。东标蔡婆一齣，即起高东嘉于地下，亦当含毫邈然。”［21］127瓯北诗中之沈同标，即沈东标。“同”与 “东”音近而致讹。当以 《扬州画舫录》所载为准。两相对比可知，王、沈二伶，二十年前在京师献艺时，已声名甚著。而后来赴扬州投靠江春的春台班，虽年事渐高，但说唱、身段，仍不减当年。

嘉庆初年，瓯北还在扬州观赏过计五官的戏曲表演，也熟知清初名伶王子玠 （紫稼）“善为新声，人皆爱之”，“所演 《会真》红娘，人人叹绝”，以致 “席间非子玠不欢”。［26］然而，自其被地方官李森先处死之后，“百年曲部黯无光”（《计五官歌》），直至计五官出，才为剧坛又增添亮色。他在 《计五官歌》一诗中，称五官 “家近虞山黄子久”。黄子久即黄公望，字子久，乃元代常熟人（一作富阳人），幼有神童之目，擅绘事，自成一家，被推为画中逸品。且通音律。诗人将一优伶与著名画师相比论，足见其对该伶的喜爱。据袁枚《邗江雅集诗》（《小仓山房诗集》卷三六）、王文治 《邗江雅集戏纪绝句五首同随园前辈作》（《梦楼诗集》卷二四）、秦瀛 《扬州杂诗十首 （之三）》（《小岘山人集》诗集卷一六）等小注，知计五官乃吴江人，初名赋亭，后为赋闲官吏谢溶生改名为赋琴，色艺独冠扬州。吴江在苏州南，而常熟则在苏州北的数十里处，而诗人偏将他的籍贯与有神童之称的黄公望家乡连在一起，若非误记，当别有用意。然后，则竭力称赞他面容姣好、腰肢柔软、动作灵巧、双眸有神，尤其着重写其场上表演时娇媚之态，“偶然斜睇眼波横，勾尽满堂魂不守。座中耆宿也发狂，帘内婵娟自嫌丑”（《计五官歌》），足见其艺术表演之魅力。继而，将活跃于扬州的著名伶人陈大宝、郝金官推出，称尽管这类优伶在当时的扬州剧坛享有盛名，然而，当计五官一出场，却都退避三舍，藏匿不出。计五官不仅善歌，能唱古曲 《金缕曲》，而且，场上之舞蹈也足以夺人。尤其是古典舞蹈伎艺的表演，更是得心应手，飘逸风流，极尽潇洒之致。计五官，《扬州画舫录》未载，又可补古籍载述之不足。

在赵翼看来，这类伶人的 “红粉递当场”，以精湛的演技给人们带来快乐，理应得到尊重，“马湘寇白旧平康，名字流传齿尚香”（《陈绳武司马招同春农寓斋燕集女乐一部歌板当筵秉烛追欢即事纪胜》之四）。马湘，即马湘兰，能歌善舞，善画兰，作有传奇剧 《三生传》，已佚。寇白，及寇湄，字白门，能度曲，也善画兰，且以侠称，皆为明代秦淮名妓。二人事迹，分别见于钱谦益 《列朝诗集小传》及余怀 《板桥杂记》。这里，瓯北以马湘、寇白指代女乐。那些为正统文士所鄙视的歌儿舞女、场上优伶，而在瓯北看来，“名字流传齿尚香”，表现出对处于社会底层优伶的由衷敬重，还是很难得的。对那些为谋生计漂泊异地的伶人，也表现出很大同情。在贵阳城，他看到吴门歌伶已步入老年，仍流落边远而 “卖戏”，遂在诗中写道：“解唱 《阳关》劝别筵，《吴趋》乐府最堪怜。”（《将发贵阳开府图公暨约轩笠民诸公张乐祖饯即席留别》之四）在欣赏戏曲表演的同时，更关注其身世遭际、生活处境，同样十分可贵。如此之类，为后世的戏曲研究、优人生活史探究，提供了鲜活、生动的史料。

二、瓯北对戏曲价值的估价

赵翼所生活的时代，应该是有清一代文化禁锢最为严酷的一个历史时段。清代的重大文字狱，大多发生于乾隆三十七年 （1772）《四库全书》纂修肇始之后这段时间内。乾隆皇帝巡视贡院时，口称“从今不薄读书人”［27］，但却心不应口，对读书人多有戒心，时而在其文集中抓住某些碍眼字句不放，动辄按 “大不敬”论罪，且牵连甚多，凡接收、发卖、刻字、刷印、投寄者，及为某禁书作序、提供素材、协同参订者，逐一严办，或抄没家产，或流放荒寒之地，或施以酷刑，杖之几死。唯恐他们的言语或著述扰乱人心，进而动摇国柄，以致人们写家书也得紧闭房门，以防偶有不慎，被人告发。文化生态环境的恶劣可以想见。

直至嘉庆朝，即使击鼓鸣锣、扬幡赛会诸民俗活动，也在禁止之列，对为首之人，责成地方官“严拿惩办”，更何谈戏曲演出？故而，一般读书人，对戏曲文本或演出活动，大多持有偏见，谓：“小说、南北剧，开人疏狂，靡丽荒诞淫哇之习，为厉不浅。”［28］优伶 “万万不可自蓄，荡心败德，坏闺门，诱子弟，得罪亲友，其弊无穷”［29］，并禁止城内、城外创建戏园。对待戏曲等通俗民间艺术的态度，往往能检测某人艺术观念的新旧、思想开放的程度，也是验看某一时代的社会风气是开放宽松还是禁锢封闭的试金石。而瓯北的戏曲观，却体现出与当时的文化政策、社会氛围迥然有别的风貌。大致说来，主要表现在如下几个方面：

首先，充分肯定戏曲存在的合理性。

不论是官绅富贾的家庭戏班，还是四处奔波、流动演出的 “路歧”，或是唱弹词的盲女、说书的秃叟，瓯北都同等看待，从无轻贱之意，并写诗予以讴歌。在他看来，“戏中故事本荒唐”（《宴刘总戎福副戎于署园即事》），往往与史实相差甚远，但毋需大惊小怪，只要它能给人们带来快乐，使人“笑口能开”，受到启迪，同样有其自身的价值。在论及诗之功用时，他曾以花为喻，在诗中写道：

两间无用物，莫若红紫花。食不如橡栗，衣不如纻麻。偏能令人爱，燕赏穷豪奢。诗词亦复然，意蕊抽萌芽。说理非经籍，记事非史家。乃世之才人，嗜之如奇葩。不惜鉥肺肝，琢磨到无瑕。一语极工巧，万口相咨嗟。是知花与诗，同出天菁华。平添大块景，默动人情夸。虽无济于用，亦弗纳于邪。花故年年开，诗亦代代加。（《静观二十四首》之二十四）

大意是说，天地间最无用的，大概没有比得上各种颜色的花了。既不能吃，也不能穿，但是不能忽视，它 “偏能令人爱”，给人们带来喜悦，又能点缀生活，使人生更有情趣。诗词创作亦是如此。它“说理非经籍，记事非史家”，但文士仍 “嗜之如奇葩”，而且 “不惜鉥肺肝，琢磨到无瑕”，原因何在？是因为 “花”与 “诗”，都是大自然的产物，是采撷天地间精华而成就自身，“平添大块景，默动人情夸”。虽说没有衣、食那么实用，但同样能唤起人们的美感，引导人向善良方向发展。瓯北对诗、花的存在，就采取了一个相当客观、宽容的态度。在对待戏曲艺术方面，他同样采取了这一观察事物的方法，不是就事论事，也不拘囿于种种成见，而且透过事物的表象，抓住了所观照对象的审美价值之所在。既然是 “戏”，首先应当使人快乐，以缓解社会生活给人们身心带来的压力。优戏务在博人一笑，此观点由来已久。《左传》“襄公二十八年”有 “陈氏、鲍氏之圉人为优”之句，孔颖达 《疏》引 《正义》曰：“优者，戏名也。”又引史游 《急就篇》云：“倡优、俳笑，是优、俳一物而二名也。今之散乐，戏为可笑之语，而令人之笑是也。”［30］史游，乃汉元帝 （前 48—前 33在位）时黄门令，说明汉初对优戏功能的认识已相当清晰。瓯北充分肯定戏之演出能使人笑口常开，显然是避开了清代强加于戏曲的种种莫须有的指斥，而直接继承了古代的这一价值观念，应予肯定。当然，戏曲的价值不仅仅在于博人一笑，还有涵育道德、匡正风俗的社会功用。

正由于对戏曲的热爱，爱屋及乌，赵翼对戏曲中人物也表现出由衷赞许。他在 《扬州观剧》（之四）诗中写道：“今古茫茫貉一邱，恩雠事已隔千秋。不知于我干何事，听到伤心也泪流。”在他看来，戏曲文本的编撰，未必尽采自史书，而小说中的情节与故事，搬上戏场则更热闹，更耐看，更容易引发接受者的兴趣。如 《水浒传》中的打虎英雄武松、唐人小说中急人之难的昆仑奴，诸名不见经传者的事迹，不是和历史英雄关羽、张飞一样，随着场上的搬演而得以流播吗？正所谓 “故事何须岀史编，无稽小说易喧阗。武松打虎昆仑犬，直与关张一样传”（《扬州观剧》之三）。这里，瓯北将小说中人物与史上英雄相提并论，且皆给予很高评价，则反映出他进步的文学观。

其次是强调戏曲演出应以真情感人。

瓯北述及戏曲时，每每以 “动人”来称道场上的演出效果。在贵阳，他观赏古典名剧 《琵琶记》，深为其哀婉凄怆的曲调所感染，悲凉意绪油然而生。在苏州，他得以领略杂剧搬演，盛赞 “动人焰段出苏州”（《虎邱绝句》之七）。在夏秉衡处观看 《窦娥冤》的演出，又潸然泪下，还曾在诗中谓：“明识悲欢是戏场，不堪唱到可怜伤。假啼翻为流真泪，人笑痴翁太热肠。”（《观剧即事》之二）看来，他是以 “动人”来衡量戏曲演出效果的。

其实，关于 “动人”的戏曲审美追求，乃由来已久，自古就有“乐人易，动人难”［31］之说。“乐人”，仅是戏曲场上搬演功能的一般要求，而“动人”，才是社会赋予这一艺术形式的深层使命。当然，二者不能偏废。“乐人”，是戏曲艺术赢得欣赏群体热爱并得以存在的基本条件，而 “动人”，则是对戏曲艺术如何贴近百姓生活、百姓心理以唤起其强烈共鸣并进而受其感染所提出的更高要求。对此，不少卓有识见的思想家早已意识到这一点。明代大儒王守仁在 《传习录》中曾说：

今之戏子，尚与古乐意思相近。未达，请问。先生曰：“《韶》之九成，便是舜的一本戏子；《武》之九变，便是武王的一本戏子。圣人一生实事，俱播在乐中，所以有德者闻之，便知他尽善尽美与尽美未尽善处。若后世作乐，只是做些词调，于民俗风化绝无关涉，何以化民善俗？今要民俗反朴还淳，取今之戏子，将妖淫词调俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易晓，无意中感激他良知起来， 却于风化有益。”［32］

视百姓为 “愚俗”，自然反映了他阶级的偏见，但借场上演出 “感激他良知起来”以有助风化，这却是对戏曲艺术所担当的社会角色的殷切期许。后来，人们不断对此有所发挥。在晚明剧作家孟称舜看来，诗词虽贵在 “传情写景”，但 “所为情与景者，不过烟云花鸟之变态，悲喜愤乐之异致而已”。而戏曲则不然，却 “极古今好丑、贵贱、离合、死生，因事以造形，随物而赋象；时而庄言，时而谐诨，狐末靓狚，合傀儡于一场，而征事类于千载；笑则有声，啼则有泪，喜则有神，叹则有气”，“一语之艳，令人魂绝；一字之工，令人色飞”。［33］能令接受者感激无任，目动神飞，手舞足蹈，不能自已，无过于戏曲的场上演出。晚明祁彪佳也曾说过：“而能道性情者，莫如曲。曲之中有言夫忠孝节义、可忻可敬之事者焉，则虽呆童愚妇见之，无不击节而忭舞；有言夫奸邪淫慝、可怒可杀之事者焉，则虽呆童愚妇见之，无不耻笑而唾詈。自古感人之深而动人之切，无过于曲者也。”［34］

即使场上之优伶，也深谙此理。康熙末年，有姑苏名部在兖州府署上演 《节孝记》，台上两优童所扮演的母子，“情事真切”，“假悲而致真泣”，以致泪滴氍毹，观者 “指顾称叹有欲涕者”。人们问其落泪之故，伶童答曰：“伎授于师，师立乐色，各如其人，各欲其逼肖。逼肖则情真，情真则动人。且一经登场，己身即戏中人之身，戏中人之啼笑即己身之啼笑，而无所谓戏矣。此优之所以泪落也。”［35］

“动人”一词，虽说平实无华，且主要表述的是接受者在观赏戏曲演出时而产生的一种心理状态、精神活动，并没有多少玄机可言，理论色彩也不浓，但它却反映出不同层面的丰富内容。作为戏曲传播主体的优伶而言，若要使场上的演出打动观众，首先自身要深入体会剧情，准确把握剧中人物的身份处境、性格特点，务使 “各如其人，各欲逼其肖”。设身处地揣摩剧中人之心理，用真情去演，设想 “己身即戏中人之身”，当会自然流露真情，“唱到可怜伤”，“情真则动人”。当然，演者执意求真，才会在演技上精益求精，不敢懈怠，表演动作才能做到精准、到位，准确传示剧中人心理情态。而就观者而言，也不能将场上所演绎的悲欢离合，简单视作逢场作戏。因场上所搬演的，乃是现实人生中的某一生活断面的浓缩。在场上某些人物的行止中，观者或能发现个人境遇的某一侧影，所以前人称：“戏犹戏非戏，戏寓世态，观看戏节知世态；曲似曲不曲，曲寄人情，聆听曲调识人情。”［36］45只有将自身融入戏场，深刻体味场上演绎的故事、人物所传示的生活情理，内心才会为台上的精湛表演所感动，以致潜移默化地接受剧中所蕴含的人格追求、伦理启迪。

再次是戏曲演出与文化知识的普及推广。

戏曲是来自民间生活的综合表演艺术，自能为广大普通民众所接受，故贵在通俗易懂，“话则本之街谈巷议，事则取其直说明言”［37］22。“戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”， “能于浅处见才， 方是文章高手”。［37］28缘此之故，戏曲艺术适应面很广，百姓喜闻乐见，有着广阔的传播场域。加之古戏多采自历代史书、唐宋传奇及后世小说，追求 “无奇不传”的创作风格，故能博得相当多中下层人们的欢迎。

在封建时代，许多穷苦百姓读书识字的权利被剥夺，那么，看戏曲演出便成了他们获取文化知识的主要渠道。题于山西平定县某戏台的一幅戏联曾这样写道：“寓褒贬别善恶，实录春秋廿二史；载治乱知兴衰，分明俗说十三经。”［36］21而题在通城县白马庙戏台的对联则谓：“太白诗、羲之字、韩柳文章，借梨园子弟演来，一见才情一见景；马融笛、王褒箫、轩辕琴瑟，将盛世元音谱出，半入秋风半入云。”［36］145舞台上搬演的内容相当丰富，涉及朝代交替、两军鏖战、忠奸斗争、家庭纠纷、邻里冲突、公案侠义、烟粉灵怪、发迹变泰等多方面的社会内容，表现 “忠孝至情，儿女痴情，豪暴恣情，富贵薄情”［36］41等各类情感。上演老子、庄子、孔子、孟子、大官小官、清官浊官、王侯将相、市井走卒、三姑六婆等各类人物，使普通百姓对历史故事、人物轶事、诗文掌故、俏言妙语有了形象而真切的接受与理解。对此，瓯北深有感触，他曾在《里俗戏剧余多不知问之僮仆转有熟悉者书以一笑》一诗中写道：“焰段流传本不经，村伶演作绕梁音。老夫胸有书千卷，翻让僮奴博古今。”作为文史兼擅的赵翼，能敏锐地意识到，地方戏曲的搬演在开启民智、普及知识、了解历史等方面的独特作用，还是很了不起的。不仅如此，他还有意仿效僮仆，对戏曲掌故也津津乐道。村剧中曾演及，邓尚书在吃酒时戒家人有乞诗文者不许通报一事。他将这个情节，作为一事典写入诗中，谓：“老怕嚣尘费往迴，蓬门无事不轻开。乞诗文者俱相拒，或有佳招我自来。”（《村剧有邓尚书吃酒戒家人有乞诗文者不许通报惟酒食相招则赴之余近年亦颇有此兴书以一笑》之一）诙谐多趣，给该诗增色不少，也表现出他开放的文学观。稍晚于瓯北的扬州学人焦循，也认为花部之类的地方小戏，“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡”［38］，并记述下当地百姓闲暇之时，喜谈戏曲掌故的情状，谓：“天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演。”［39］又印证了江苏戏曲繁盛对普通百姓思想行为的影响，可与瓯北诗对读。僮仆靠 “里俗戏剧”而 “博古今”，无疑有助于提升其文化品位。戏曲的这一功能，在当时很少有人提及，瓯北能透过一件细微小事，看到观戏与民生之间的微妙关系这一深层问题，眼光是很独到的。

三、瓯北的戏曲考证

江苏乃人文荟萃之地，问学之风甚盛。清初，顾炎武、阎若璩诸大儒，为学 “酌古通今，旁推互证， 不为空谈”［40］131⁃132，“遇有疑义，反复穷究，必得其解乃已”［40］10，为江苏一带考据学风的形成，奠定了坚实的基础。赵翼虽不以考据名家，但他所生活地域的考据学风，则无形中对他的问学取向产生不少影响。

瓯北对戏曲的考证，主要表现在对相关剧作本事的追索。元代纪君祥的 《赵氏孤儿》杂剧，乃中国戏剧史上难得的一部大悲剧。以屠岸贾的搜孤、害孤与程婴、公孙杵臼的藏孤、救孤为矛盾焦点，展开了惊心动魄的情节推进，塑造出坚毅不拔、临危不惧、舍生取义的程婴、公孙杵臼等英雄形象，同题材的剧作 《赵氏孤儿》《八义记》以及当今尚流行于舞台的 《搜孤救孤》，都在叙述这一故事。一般认为，此作 “本事出 《春秋左传》及《史记》，并见刘向 《新序·节士篇》，及 《说苑·复恩篇》，叙述较详。所谓孤儿即赵武。晋灵公时，屠岸贾尽灭赵朔族，更求其孤儿。赵客公孙杵臼、程婴百计藏匿，护之成人，卒报父仇”［41］。《史记·赵世家》曾详载其事，谓晋景公三年，大夫屠岸贾欲诛赵氏，诬赵后谋逆，遂擅自主张率兵杀害赵朔、赵同、赵括、赵婴齐，皆灭其族。文中记载曰：

赵朔妻成公姊，有遗腹，走公宫匿。赵朔客曰公孙杵臼，杵臼谓朔友人程婴曰：“胡不死？”程婴曰：“朔之妇有遗腹，若幸而男，吾奉之；即女也，吾徐死耳。”居无何，而朔妇免身，生男。屠岸贾闻之，索于宫中。夫人置儿绔中，祝曰：“赵宗灭乎，若号；即不灭.若无声。”及索，儿竟无声。已脱，程婴谓公孙杵臼曰：“今一索不得，后必且复索之，奈何？”公孙杵臼曰：“立孤与死孰难？”程婴曰：“死易，立孤难耳。”公孙杵臼曰：“赵氏先君遇子厚，子彊为其难者，吾为其易者，请先死。”乃二人谋取他人婴儿负之，衣以文葆，匿山中。程婴出，谬谓诸将军曰：“婴不肖，不能立赵孤。谁能与我千金，吾告赵氏孤处。”诸将皆喜，许之，发师随程婴攻公孙杵臼。杵臼谬曰：“小人哉程婴！昔下宫之难不能死，与我谋匿赵氏孤儿，今又卖我。纵不能立，而忍卖之乎！”抱儿呼曰：“天乎天乎！赵氏孤儿何罪？请活之，独杀杵臼可也。”诸将不许，遂杀杵臼与孤儿。诸将以为赵氏孤儿良已死，皆喜。然赵氏真孤乃反在， 程婴卒与俱匿山中。［42］213

十五年后，景公与韩厥谋立赵氏孤，“召而匿之宫中”［42］213，此即孤儿赵武。未几，即“召赵武、程婴遍拜诸将，遂反与程婴、赵武攻屠岸贾，灭其族”［42］213。但在瓯北看来，此记载不可信。他在将《史记》“赵氏家”这段文字与 《春秋》、《左传》以及 《史记》“晋世家”对读时发现端倪，认为《春秋》所载，晋杀赵同、赵括之事，乃发生在鲁成公八年 （前583），《史记·晋世家》谓此事发生在景公十七年 （前583），也就是鲁成公八年。这在时间上是吻合的。但 《左传》记载，赵同、赵括等人被杀，是因为赵婴齐与赵朔之妻有奸情，赵同、赵括遂将婴齐放逐于齐，庄姬怀恨在心，乃进谗言于景公，遂杀同、括。屠岸贾之名并未出现，且也未提赵朔遇害之事，与 《史记》所载内容显异。他在相关历史文本的对读中，发现了各史书记载的内容不一以及 《史记》的 “自相矛盾”，认为司马迁的 《史记》“独取异说”而自相抵牾，“信乎好奇之过”。［43］而这种凡事务求其真的治学态度，正是当时考据学风濡染所致。

明人汪廷讷的传奇剧 《狮吼记》，是根据苏轼《寄吴德仁兼简陈季常》一诗 “忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然”等载述创作而成的一部讽刺喜剧，以其诙谐多趣，一直活跃于舞台，至今 《梳妆》《跪池》《游春》《三怕》等齣仍不时上演。由此，陈慥惧内之事几乎人所共知。但在赵翼看来，此故事为传奇家附会而成。他借助苏轼相关诗作，证明陈妻并非如此恶劣。当然，瓯北或许有些苛求。要知道，戏曲创作非历史人物传记，而允许作家虚构与夸饰，若照搬史实，场上之 “戏”又由何来？早年游宦贵阳时，他曾看过 《吕洞宾岳阳楼》一戏的搬演，后来，对八仙故事遂作稽考，从《宣和画谱》《夷坚志》《潜确类书》《丹铅录》《明皇杂录》《独醒志》《续通考》《酉阳杂俎》《仙传拾遗》等三十余种文献中，逐一搜寻出八仙的来历，为较早作八仙出处考证的文字，很有参考价值。

又如明末清初剧作家李玉所作传奇 《洛阳桥》，业已散佚，今仅存昇平署抄本 《神议》《戏女》《下海》三齣。而瓯北在 《簷曝杂记》（卷四）中，自称幼时曾观看此剧。这说明直至雍正年间，该剧尚活跃于江南舞台，为我们研究该剧的传播、存留提供了依据。继而，又详细考证了剧中曾述及的造桥一事的来龙去脉，以及如何以 “洛阳”名桥的原因所在。李玉还写有一部 《清忠谱》剧作，叙晚明苏州市民颜佩韦、杨念如等人反对阉党事。而瓯北以史学家的敏锐目光，从前人笔记 《寓园杂记》①王锜 《寓圃杂记》卷一○载及妖人王臣、中官王敬事。瓯北所言 《寓园杂记》，或应为 《寓圃杂记》。《四库全书总目》卷一四三 “子部五十三·小说家类存目一”谓：“《寓圃杂记》十卷，浙江范懋柱家天一阁藏本。明王锜撰。锜字符禹，别号梦苏道人，长洲人。是书载明洪武迄正统间朝野事迹，于吴中故实尤详。然多摭拾琐屑，无关考据。”中搜寻得中官王敬来苏州搜刮江南珍玩，遭生员王顺等群殴事，以证明 “苏州击阉不始于颜佩韦”［44］，有助于人们研究视野的拓展。

尤为难能可贵的是，赵翼对花部戏曲之本事也有考证。《小姑贤》是一部反映家庭婆媳关系的喜剧作品，因其贴近生活、紧扣封建时代家庭最常出现的一系列矛盾而生发，故深受观众欢迎，二百余年来久演不衰。但对其本事，人们所知甚少。瓯北却于 《虎邱绝句》（之五）中称：“欲访芳祠迹已消，《小姑贤》曲久寥寥。棠梨花下真娘墓，多少游人把酒浇。”并于诗后注曰：“元人宋褧有 《小姑贤》诗，自注：‘虎邱南地名。有姑欲逐其妇，以小姑谏而止，邻人祀之于此。’”据此，知该故事发生于古时的苏州虎丘一带，其年代不会迟于元，为花部剧作的深入研究提供了有力佐证。笔者据此撰 《〈小姑贤〉的前世今生》（《寻根》2013年第4期）一文，弥补了 《小姑贤》本事研究的缺憾。

其次，是对戏曲舞台常用语也时有考证。如：“戏本凡官员自称， 皆曰下官。”［45］709这是戏曲舞台上常见之现象，一般人不会追究其来龙去脉。瓯北则不然，他运用大量史料，系统梳理了 “下官”一词的源起与流变，认为，“下官”虽起源于汉代，但并不用作官员自称，只是就官吏 “罢软不胜任者”［45］709而言，而高士奇 《天禄识余》认为 “始于梁武帝改称臣为下官”［45］709，乃是错误的。继而，引用 《晋书》中许多实例证明，晋时，官吏以 “下官”自称乃习见之事，至 “五代时尚相沿有此称也”［45］710。而发展至后来，“仕途中不复称下官，凡知府自称卑府，府以下皆称卑职”［45］710，至明清依然如此。这一考据，已逸出了字、词诠释的本意，而带有浓郁的文化意味，若非熟谙历史、视野开阔，是难以做到的。人们评论顾炎武治学“博赡而能贯通，每一事必详其始末，参以证佐，而后笔之于书”［46］。瓯北为学之途径，受顾氏启迪不少。梁启超在 《中国历史研究法补编》中曾说：“有许多历史上的事情，原来是一件件的分开着，看不出什么道理；若是一件件的排比起来，意义就很大了”［47］9，“历史家的责任，贵在把种种事实摆出来”［47］12，进而探究其文化的变迁，是非常有价值的。其他如 “寡人”、“小生”、“晚生”、“官人”、 “娘子”、“小姐”、“奴才”、“冤家” 等词汇，亦为戏曲舞台所习见。瓯北在 《陔余丛考》中，几乎用了三卷的篇幅，逐一对上述词汇作了考证，所运用的方法也是类比，其意义却在社会文化、风俗变迁的追索上得以凸显。

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［45］赵翼.陔余丛考：卷二〇 ［M］//赵翼全集：第二册.南京：凤凰出版社，2009：346.

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［48］梁启超.中国历史研究法补编 ［M］.北京：中华书局，2010.

（责任编辑：周立波）

Historian in the Qing Dynasty Zhao Yi’s Acceptance of Traditional Chinese Opera

ZHAO Xingqin

Zhao Yi was a famous historician good at both literature and history.As early as in the Qing dynasty， he was well known and liked by foreign scholars，having an extraordinary influence both at home and abroad.He had a unique understanding of the art of traditional opera.His writings contained a large number of historical opera data，which included a variety of performances of song， dances and operas， descriptions of family troupes and opera crea⁃tions， and performers’ life and their performances.He also made a full valuation of the value of drama.First of all，he fully affirmed the existence of the rationality of traditional opera； secondly， he stressed true feelings in the operas；thirdly，he paid attention to the popularization of opera performances and cultural knowledge.Zhao Yi was influenced by the textual study style in his living areas.Zhao Yi’s textual research on the opera mainly focused on the original stories of relevant plays， in addition to the language on the opera stage.As a famous poet， thinker and historian，Zhao Yi attention， acceptance and reflection on traditional opera reflected the environment of opera in the Qing dy⁃nasty and its improvement of cultural status.

historian； Zhao Yi； opera art； acceptance and reflection

J803

A

1672⁃2795 （2017） 02⁃0051⁃14

2017－03－12

赵兴勤 （1949— ），男，江苏沛县人，江苏师范大学文学院教授，主要从事古代文学研究和戏剧戏曲学研究。（徐州221116）