从释义学音乐哲学视角论音乐表演的本质和意义

汪月丽

（南京师范大学音乐学院，江苏 南京 210000）

从释义学音乐哲学视角论音乐表演的本质和意义

汪月丽

（南京师范大学音乐学院，江苏 南京 210000）

释义学是以对意义如何进行理解和解释为研究对象，并在十九世纪后期逐渐形成的一种作为西方近现代人文科学的理论。本文对释义学理论的历史发展进行了简要的梳理，结合“历史重建”和“视界融合”的理论对音乐表演的本质和意义进行阐述。

释义学；历史重建；视界融合

释义学（hermeneutics）是以对意义如何进行理解和解释为研究对象，并在十九世纪后期逐渐形成的一种作为西方近现代人文科学的理论。追溯源头，早在古希腊时代与释义学相关的思想和理念已经萌芽，经过长期的发展，十九世纪后期在德国形成一种人文学科的方法论。

释义学在德语里叫：hermeneutik，它来源于拉丁语的词根：hermes，赫尔墨斯是古希腊神话里天神宙斯的儿子，他多才多艺精通音乐。他肩负着向人类传递众神信息的任务，并能对众神谕旨的含义加以解释。所以hermeneutik这个词就具有解释的含义。

一、释义学的形成和发展

释义学从古希腊、中世纪时期到文艺复兴在不同的时代背景下被不同的学者赋予了不同的内容，到十八世纪资产阶级启蒙运动时期，对此学说产生重要影响的代表人物是维柯（G·B·Vico，1668—1744），他认为：理解和解释历史事物时，应坚持历史主义原则把事物放在它们所属的历史背景下去解释，不应将现代人所持的观念和思想去衡量历史中的事物。进入十九世纪后，释义学发展为一种带有哲学意味的研究意义和解释的方法论，其主要代表人物是施莱尔马赫（F·D·Schleiermach，1768—1834），他的主要观点是：一部艺术作品的意义只有在产生这部作品所处的环境那里才能得到真正的理解。欣赏者必须根据他们的历史知识重建（rekonstraktion）产生作品的那个世界，回到创造这部作品的作者的精神世界中去。这样才能避免歪曲、误解作品的本来意义。

到了十九世纪中后期，在释义学理论的发展中，截然不同的观点开始显现，德国历史学家、古典语言学家德罗伊生（J·G ·Droyen，1808—1884）认为：人应该站在现实的立场去理解和把握历史的意义，人对历史的理解不能脱离人所处的现实。此观点对释义学的发展和深化起到了重要启示。

对释义学的发展贡献最大的是德国哲学史家和史学理论家狄尔泰（W·Ch·Dilthy，1833—1911），被称之为“释义学之父”，其核心观点为：一切由人创造的精神世界，包括文化艺术，只能通过直接的体验从它们“内部”进行理解和解释，这种解释和理解必须尊重“历史性”原则。并提出重要的“重建历史”的理论观点。

释义学理论从维柯到施莱尔玛赫，从德罗伊生到狄尔泰，我们可以看到近代释义学的大致框架已逐步形成了。他们各自的释义学思想对十九世纪末二十世纪初的德国音乐哲学产生了一定的影响。

在西方音乐哲学中，第一位将释义学这一术语引入到音乐哲学中来的是德国音乐学家克莱尔茨玛尔（A·H·Kretzschmar，1848—1924），认为：对音乐创作的研究不能脱离作品产生的社会时代背景以及作曲家的生活经历、思想、音乐的情感内容只能体现在具体的形式结构之中，因此对音乐作品意义的解释应该建立在对音乐主题、动机、旋律以及和声曲式等的分析研究之中。并提出：“器乐作品不停地要求人们具有一种能看到符号和形式后面的思想的能力。”①

克莱茨施玛尔的理论被他的学生舍林（Arnold Sherring，1877—1941）进行了运用和发展，提出：一部音乐作品的内在意义通常与音乐之外的事物相关，而文学和诗歌正是音乐作品产生的源泉。在解释这些作品时，应该从启发作曲家创作灵感的源头——文学和诗歌中，去寻找他们之间的内在联系。

释义学经过前期的发展在二十世纪初曾经沉寂了一段时间，到了五六十年代，以伽达默尔（H·G·Gadamer，1900—2002）为代表的现代释义学开始兴起。其核心思想为：一切艺术文本的意义都是随着理解者的接受才得以实现的。艺术作品的意义存在于主体对客体的理解中，它是理解对象与理解者之间相互统一融合的产物。并提出了“效应历史”、“视界融合”、“时间间距”等概念，深刻的阐述了关于释义学的独特见解。

释义学理论在伽达默尔之后也得到了反面的抨击，其中具有典型代表的是美国的赫施（E·D·Hirsh），他的理论基本立足点在于：作品中所蕴含的意义是客观不变的。具有同一性和确定性特质，它并不随着解释者的主观体验而变化。

释义学理论从诞生之初，经过维柯、施莱尔玛赫、德罗伊生、狄尔泰、克莱施茨玛尔、舍林、伽达默尔、赫施在不同时期的发展，不难看出各自观点呈现为两派：以狄尔泰为代表的强调作品背景的“历史性”和以伽达默尔为代表的强调作品创造者的“主观能动性”。前者强调客体视界，后者强调主体视界。

二、狄尔泰与伽达默尔对于释义学的观点之异同

（一）狄尔泰的“重建”理论

狄尔泰认为，研究自然科学和研究人文学科的方法应该有所不同，因为自然科学的对象是人之外的自然界，而人文科学的对象是由人创造出来的历史社会存在。

这些展现人类思想和情感世界的作品都是以特定的“表达式”表达出来的，这些为了传递人类思想感情的表达式被创造出来以后，就是一个具有自身意义且独立的客体，作为一个文本，有待人们去理解和解释。通过理解和解释，文本的意义才能呈现出来。

对于如何去理解和解释这些被人类创造出来的事物，狄尔泰认为这些事物与产生它的历史文化环境有密切的关系。任何一种理解都不能脱离特定的历史文化环境而孤立的存在。为了真切的实现这种理解，理解者必须使自己的意识回到理解对象所处的那个特定的环境中去，重建或再现创造物的诞生的“第一现场”，这样才能身临其境的理解创造物深层的艺术价值。并指出，在研究艺术作品时，对于艺术家的信件、日记、言论、自述等种种与之相关并可以反映其世界观的资料都应被纳入研究范围之内。

（二）伽达默尔的“视界融合”理论

伽达默尔的释义学理论观点，其渊源来自于海德格尔的“此在”论，要阐述“此在”论，不得不与马克思的“存在”论作比较，马克思认为：人是物质世界长期发展的产物，人的意识是对客观存在的反映。而海德格尔却认为：“此在”是一切存在的出发点，“存在”不能脱离“此在”而存在，人的“此在”先于一切，没有存在着个人，一切其他物就不能被揭示，世界上一切存在物的意义是由“此在”的理解活动而存在的。这里的“此在”主要是指个人精神意识的存在。

伽达默尔由此进一步提出：人的艺术活动与游戏的共同之处在于都是一种表现活动，在本质上是人通过表现某种东西而达到的一种自我表现，这种表现活动是供观赏者去感受的。艺术品一旦被艺术家创造出来以后，就同艺术家和现实原型分离开来，成为一个独立的个体，并在不同的情境下被不断的复现和扩充，并转化为一个新的世界和存在。“艺术作品其实是在其成为改变经验者的经验中获得真正的存在的”②

一切艺术作品的意义存在于主体对客体的理解之中。在理解一部作品时，一方面要对作品所处的历史视界进行了解，另一方面，处于现实视界的理解者难免带着现实的视觉高度去理解历史中的作品。这种理解存在两种不同的时间间距，理解者和作品的创作者具备的两种不同的“视界”，在理解的瞬间进行交融，伽达默尔把这种现象称之为“视界交融”。作品的原意不断被不同的理解者理解，使作品的意义处于不断的变化或深化之中。这种交融具备一种开放性和流动性以及随机性。

对比两种观点，狄尔泰的“重建”理论，要求理解者的意识离开自身所处的环境，回到产生对象所处的历史环境中去，去重新体验和感知对象的内在生活。局限之处在于，强调了客体的客观存在但忽略了主体自身的内在生活在理解过程中的重要性。相反，伽达默尔在“视界融合”理论的阐述中强调现实视界的重要性时，对于作品的历史视界重视不够，轻视了作者的创作意图以及创作的第一手资料的价值的意义所在。如果缺乏对作品的理解，自我理解从何谈起呢？只有在理解者和理解对象，客体视界和主体视界以及对客体的理解和自我的理解等者一系列相互关系的问题上做到主客观辩证统一的理论立场，音乐作品意义的理解问题才能得到一个合理的解决。对任何一方的过度强调都会陷入相对主义。

三、释义学原理对音乐表演的启示

（一）音乐表演是介于原作与欣赏者之间的桥梁

狄尔泰和伽达默尔的释义学原理都旨在讨论一个核心的问题：应该以怎样的视角去理解和解释一件艺术作品的意义。狄尔泰认为理解者应该回到作品的历史背景中去理解，伽达默尔认为理解者的主观体验实现了作品的意义。整个问题是围绕理解者和作品展开的。以狄尔泰的观点，理解者应该让自己的意识回到作品所处的历史背景中去，这里是否可以提出一个新的思考，假设表演者的表演失误，观众对这首作品的理解还能达到预期目的吗？表演者才是承载观众能否理解作品意义的关键。没有表演者对作品的完美演绎，仅仅靠理解者对作品背景知识的理解，这首作品的意义很难被实现。如果把这个问题的双方设定为表演者和作品之间，即使表演者如实真切的还原了作品的历史背景，但如果表演技术欠缺也可能导致观众对作品理解的偏差。表演者对作品历史背景的理解并不能保证表演技术的完美呈现。前者是思维，靠理解可以获得，后者是技术，能靠练习才能获得。两者本质不同，也不能互为因果关系。所以，在一首音乐作品面前，观众是否很好的理解作品，其关键在于表演者全方位的表演才能。表演者承载了一首作品是否被理解的重任。对一首音乐作品的理解，无论是对历史环境的“重建”，还是欣赏者和作品的“视界交融”都只能起辅助作用。音乐艺术是声音的艺术，声音靠表演者的技术呈现。这才是音乐表演所承载的本质和意义。

（二）研究音乐原作的重要性

在释义学理论的发展过程中，维柯指出：回到历史中去理解作品。施莱尔玛赫提出：重建作品产生的历史世界，从原来的规定出发。克莱施茨玛尔强调：不能脱离作品创作的社会文化背景和传统。狄尔泰的核心观点是：重建历史，重新体验。舍林指出：追溯启示作曲家创作该作品的文学和诗歌，并寻找两者之间的关系。赫施强调：用文本自身的方式去理解和解释文本，重现作者的世界。

这些观点无不在重申一个观点：重视对音乐原作即谱例的研究以及对作曲家所处时代背景、表演流派、个人风格以及创作意图等全面研究。这些是表演者对作品进行二次创造的前提和基础，是表演者对作品进行理解和解释不可或缺的环节，也是欣赏者是否能够对作品产生“历史重建”或“视界融合”的客观理论基础。

表演者在解读一首音乐作品或者一张谱例时，应具备哪些思维呢？一个作曲家的时代背景、所属流派和创作特征以及个人的风格特征固然重要，但这些音乐之外的因素最后在作曲家的手里呈现给我们的只有音符。对谱例的研究才是根本。而对谱例的研究应表现在音高、节奏、调性、和声、乐句等方面，再具体一点，例如，在一首歌剧作品面前，我们仅仅了解作曲家的创作背景和特征流派或者歌词的含义是远远不够的，还应分析这些特征是如何在音符里呈现的？每一个音符的上升和下降，乐句的重复和对比，调性和声的变化背后隐藏的动机和原因是什么？对于以上各因素经过理性的分析以后，用什么样的技术来表达才是音乐最终能否被观众接受理解的关键所在。而一旦涉及到技术的层面，所有的思维应该归结于：这个音唱多重？唱多长？节奏快的地方，呼吸如何调整？为什么要渐弱？乐句在变化之后音色如何调整？换气的地方是否恰当？高潮部分的高音与歌词如何结合？对于一个表演者来说，这是才是研究谱例的关键问题。

（三）音乐表演中双重视界统一的创造性

狄尔泰释义学思想中有一个很重要的观念，人类对过去人类的创造物的理解和解释蕴含着对人类自身的意义和作用。解释者在重新体验的过程中，也是一个再创造的过程。

在音乐表演中，对作品的重新体验和再造无处不在，每一次表演就是一次创造，在这个过程中表演者的思想视野和情感世界都将得到扩大和深化。当表演者把作品传达给观众，观众在欣赏过程中可再次复现这种由重建带来的创造性。在这里，一首作品从作曲家到表演者到欣赏者都体现了不同程度的创造性。

伽达默尔提出的“视界融合”中，要求解释者在现实视界里以当代的审美和观念对作品进行新的解释，与“重建”理论相比，对创造性的要求又上升了一个新的高度。一首作品可以在不同的时代被不同的解释者解释，或者同一个表演者在不同的阶段对同一首作品的表演也是不一样的，其中所蕴含的创造性将处于无限叠加的状态之中。新旧视界的交融所带来的创造性正是音乐表演艺术中最核心的价值所在。

注释：

①里普曼.《西方音乐美学史》，内布拉斯加州大学出版社，1992年，第355页。

②伽达默尔.《真理与方法》，辽宁人民出版社，1987年，第133页。

[1]于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].北京:人民音乐出版社,2012.

[2]张前.音乐表演艺术论稿[M].北京:中央民族大学出版社,2004.

J60

A

汪月丽（1983—），女，汉族，湖北武汉人，南京师范大学音乐学院博士在读，研究方向：音乐表演与理论研究。