对比、支声及综合复调技法在陈其钢协奏曲中的运用

景 徐 （四川音乐学院 610021）

对比、支声及综合复调技法在陈其钢协奏曲中的运用

景 徐 （四川音乐学院 610021）

二十世纪是复调音乐复兴的时代，当纵向的和声功能逐步瓦解，横向的多声线条则显示出较突出的地位。除了模仿式复调技法以外，陈其钢的协奏曲在主题呈示、变奏、再现等方面大量运用了对比、支声以及综合复调技法。本文拟从对比复调、支声复调、综合复调三个方面入手对陈其钢协奏曲中的复调技术进行分析，试图揭示陈其钢协奏曲创作中复调音乐的技术特点及艺术特征。

陈其钢；协奏曲；对比复调；支声复调；综合复调

在陈其钢协奏曲创作中，除单纯性的模仿复调以外，对比、支声以及综合式复调也是陈其钢协奏曲中使用最多的复调手法。本文以陈其钢的长笛协奏曲《一线光明》、双簧管协奏曲《道情》、大提琴协奏曲《逝去的时光》、钢琴协奏曲《二黄》、小号协奏曲《万年欢》五部协奏曲为研究对象，本文拟从对比复调、支声复调、综合复调三个方面入手对陈其钢协奏曲中的复调技术进行分析，试图揭示陈其钢协奏曲创作中复调音乐的技术特点及艺术特征。

一、对比复调

陈其钢的协奏曲中大量运用了对比复调技法，在五部协奏曲使用的各种对比复调中，概括起来大致可以分为三种情况：一是主奏乐器与乐队之间形成的对比复调；二是乐队中不同乐器组或声部形成的对比复调；三是主奏乐器自身1形成的对比复调。

（一）主奏乐器与乐队之间的对比复调

《二黄》第137小节，在降D宫系统中，主奏钢琴和单簧管的旋律线条都具有一定起伏，两条旋律同等重要，在节奏和音调上形成了一定的对比，但没有各自表现不同的音乐形象，而是结合在一起表现了一个整体，两条旋律以不同的表达方式和角度对同一个音乐形象进行了描述，从而构成相同音乐材料的对比复调关系。

《道情》第183—190小节，小号在G徵调上演奏陕北民歌《三十里铺》主题音调，而主奏双簧管则根据其民歌核心音程动机构建出一条旋律线条与其进行对比，两条旋律相互依存，不分畛域。但是，主奏双簧管的旋律材料以c2、c3、降d3三个音为中心，穿插上、下行快速进行，且句法不分明的五声化音阶材料，而小号声部的材料来自调性清晰、句法分明的民歌音调，因此，从旋律的节奏、形态、句法等方面所存在的差异构成了小号和主奏双簧管之间的不同音乐材料的对比复调关系。

再例如《万年欢》第164—169小节，第Ⅰ小提琴在g羽调上演奏昆曲曲牌核心音乐材料，与此同时，主奏小号奏出一条以小小七分解和弦为基础的大跨度旋律与之进行对比。两条旋律音域对比也逐渐变宽，第168小节，第Ⅰ小提琴最高音达到了g4音，而主奏小号保持在g音，中间横跨了四个八度，从而形成了音域上的对比。主奏小号的旋律材料以分解和弦为基础，旋律进行以大跳与级进相结合，而第Ⅰ小提琴的材料是调性清晰、句法分明的昆曲曲牌音调，两者的差异比较大，属于不同类型的音乐材料。因此，主奏小号和第Ⅰ小提琴构成了不同音乐材料的对比复调关系。

（二）乐队中不同乐器组或声部的对比复调

《二黄》第60小节，单簧管的音乐材料整体表现为上行的趋势，通过一次模进将旋律推至d3音再回落下来，句法比较清晰、调性明确。而巴松管的音乐材料整体表现为下行的趋势，同样是通过模进的手段发展旋律，句法清晰且调性明确。两条旋律在一起相互对置构成相同音乐下料的对比复调关系。

《一线光明》第109小节为偶然节奏对位关系，从律动方式来看属于同类型的音乐材料，木管组中的六个声部各自循环演奏方框内标记的五声性音群，由于重复演奏的频率具有一定弹性，各声部也不要求同步演奏。因此，纵向上显示出各声部以相同类型的音乐材料进行的偶然对位（对比）复调关系。

《万年欢》第322小节是一个以节奏为基础的对比复调片段。第Ⅱ小提琴声部是G、C音交替的三十二分音符十连音，中提琴是分解和弦环绕式进行，并且各个声部都是内在音型结构的循环。各声部之间形成了基于节奏的对比复调，造成参差不齐的音响效果。

（三）主奏乐器自身的对比复调

《二黄》第40小节，主奏钢琴高声部在G徵调上奏出京剧二黄过门音调，与此同时，低声部与高声部间隔半拍构成切分关系的反向进行或同向进行，从节奏、音程关系等方面来说都属于同类型音乐材料，从而构成相同音乐材料的对比复调关系。

《二黄》第67小节，主奏钢琴低声部在升d羽调上奏出京剧二黄过门音调，与之形成对比的是高声部三十二分音符六连音的五声音阶“音流”。从音乐律动本质上来说，高声部快速上下运动的音阶和低声部以八分音符为主的二黄音调旋律属于不同类型的音乐材料，因此，形成了不同音乐材料的对比复调关系。

二、支声复调

支声复调广泛地存在于我国民间音乐中，“两个或更多声部在演唱（奏）同一旋律时，将这个旋律在各个声部中作了不同的变化，因之，它们合起来的音响，已再不是简单的齐唱（奏），而发生了质变……这种由一个旋律变奏分支而成的多声部陈述方式，称为支声手法。在支声手法中，所有声部同时表达同一音乐形象，同时演唱（奏）同一旋律的不同变体。”2支声复调在陈其钢的协奏曲创作中也有运用的情况，特别是在主奏乐器与乐队之间。例如《一线光明》第158—169小节，主奏长笛和巴松管的同步演奏在一小节之后，主奏长笛的节奏开始出现游移，音高和节奏发生变化，第160小节，主奏长笛和巴松管的节奏又同步在一起，到161小节时，主奏长笛再次改变节奏出现支声，以及第163、164、168小节的支声现象等等，从而构成支声复调关系。

三、综合复调

陈其钢的协奏曲中，还运用了模仿与对比并置的复调手法，有时以模仿为主，有时以对比为主，有时对比和模仿处于同等地位，甚至还有运用了基于节奏的综合式复调手法。概括起来大致可以分为三种情况：一是以模仿为主兼有对比的综合复调；二是以对比为主兼有模仿的综合复调；三是模仿与对比并置的综合复调。

（一）以模仿为主兼有对比的综合复调

《逝去的时光》多次运用了对比与模仿相结合的复调手法，例如第243—251小节，第Ⅰ小提琴与中提琴声部在E宫调上演奏琴曲《梅花三弄》主题音调，而主奏大提琴在两拍之后，开始对主题音调进行变化模仿，节奏做了变型，显得更自由些，此时的模仿就像主奏大提琴在回应弦乐声部，直到第246小节主奏大提琴与弦乐声部的线条出现了对比的成分，但又相互融合在一起，随后再次转入以模仿为主的复调写作。

（二）以对比为主兼有模仿的综合复调

《逝去的时光》第333—343小节，第Ⅰ小提琴在E宫调上演奏琴曲《梅花三弄》主题音调，同时主奏大提琴拉奏出一条跨度、跳动颇大的旋律线条与其对峙，第337小节开始，主奏大提琴开始模仿第Ⅰ小提琴在降E宫调上演奏琴曲《梅花三弄》主题音调，节奏做了稍自由的处理。直到谱例第341小节，第Ⅱ小提琴与中提琴降A宫调上演奏了演奏琴曲《梅花三弄》主题音调，与此同时，独奏大提琴声部再次拉奏出一条跳动颇大且富有弹性的旋律与之对比。从而构成对比与模仿相结合的复调写作。

（三）模仿与对比并置的综合复调

《二黄》第40小节，主奏钢琴的高低两个声部和第Ⅱ小提琴首先构成一个三声部的对比复调关系，第44小节最后一拍，之前钢琴的高声部旋律被移植到长笛声部，低声部的旋律被移植到大提琴声部，从而构成了不同音色叠置的对比复调关系，第45小节第三拍，主奏钢琴的高声部开始模仿第44小节最后一拍长笛声部的旋律，同时主奏钢琴的低声部还构建了一条与高声部相对比的下行旋律。第46小节，第Ⅰ小提琴再次出现一条旋律与其他声部构成对比关系。第44—49小节，由主奏钢琴低声部、第Ⅰ小提琴和大提琴三个声部构成对比复调的同时，主奏钢琴与长笛之间形成的模仿复调的旋律也分别与其他三个声部的旋律进行对比。这个片段中所出现的模仿复调和对比复调是并存的关系，它们相互依存、模仿、对比，从而构成以旋律为主体的模仿与对比并置的综合式复调。

在模仿与对比并置的综合复调中，构成其模仿与对比的材料可以是多元化的，以节奏作为模仿与对比的基本素材构成综合式复调关系在《一线光明》第114—119小节的木管组、第119—124小节弦乐组和第124—126小节木管组有大篇幅的运用。《一线光明》第114—116小节，从宏观的角度分析，以一拍为单位，第114小节第Ⅰ、Ⅱ长笛和双簧管构成三个声部的不同节奏型的对比复调关系，单簧管和英国管随后对其进行节奏模仿，在模仿过程中，以节奏型为基本单位，将不同的节奏型（包含休止符）按照一定逻辑关系重组，再构成模仿的关系。即第一层模仿与对比并置的综合式复调现象。从微观的角度分析，整个木管组的各声部都布满了细微的片段化模仿关系和对比关系，声部之间细碎化的节奏型片段在音乐进行中，相互模仿、相互对比，从而构成第二层模仿与对比并置的综合式复调现象。

综上所述，陈其钢协奏曲创作中，除模仿复调以外，对比复调、支声复调以及综合复调技法存在于协奏曲创作的各个环节，例如主奏乐器与乐队之间，乐队中不同乐器组或声部之间或是主奏乐器自身都大量运用了不同类型的复调技法。陈其钢协奏曲大量运用了不同类型的复调技法，大大地丰富音乐形象，加强音乐发展的气势和声部的独立性，造成前呼后应、此起彼落的音响效果和层次分明的模仿关系。各自具有独立性（或相对独立）的旋律线或音响形态，又或是节奏形态，有机地、协调地结合在一起构成的陈其钢独具特色的音乐语言和复调艺术。无论从音乐的线条、节奏、组织、音色、和声、调性、音程、织体以及搭建的技术都赋予了较高的层次和内涵。

注释：

1.主奏乐器自身主要指钢琴协奏曲《二黄》在本身乐器的两个声部之间形成的二声部对比复调.

2.段平泰.《复调音乐》（上册），人民音乐出版社，1987年版，第1页.

[1]段平泰.复调音乐（上册）[M].北京：人民音乐出版社，1987.

[2]赵德义、刘永平.复调音乐基础教程[M].北京：人民音乐出版社，1997.