疼痛：因坠落而上升的崇高性——以赵丽宏的诗集《疼痛》为例

上海 铁舞

疼痛：因坠落而上升的崇高性

——以赵丽宏的诗集《疼痛》为例

上海 铁舞

某种意义上可以说整本《疼痛》就是表现了“吾年不安”。这种不安表现在诗人生活的各个方面，生理的、心理的、观念性的、实物性的，等等，否则不足以说明这块被命名为“痛苦”基石的厚实和沉重，从而证实挺直的指向和高度。这一系列的“疼痛”不仅呈示了一种赵氏宣泄的模式，它还必须被视为一种自省。

赵丽宏 疼痛 崇高感 坠落 暗物质 脊梁

当我们说崇高的时候，“疼痛”这个词，已被提升到“虚无”的层面了。我读赵丽宏的诗集《疼痛》，首先读的是Karmia Chan Olutadeb的英文版pains——一种好奇，我想直接从老外翻译的文本看看西方人的口味是怎样的，并且假想我是英国人或美国人，读来是否真实。当然这种假想也是不切实际的，因为我既不是英国人，也不是美国人，完全做不到像他们那样思维；不过，这种突然被置放在异国语言面前，那份感受上的差异也许正是我需要的——我相信读翻译作品和读原文的感觉是不一样的，就好比我们读老子的“道可道，非常道”，我们所想到的，和一个美国人读“There are ways but the way is uncharted”，所想到的恐怕会不完全一致。我读《疼痛》和pains,相信其间的汉语思维和英语思维肯定有差异；我要的就是这种差异。我的一个朋友，把《疼痛》的英文版先拿去看了，还我的时候，在Spine这首诗的题目下，留下了一行铅笔字，不知道是为了提醒我还是有意让我自己擦掉：What is pains? Pains is nothing from being-there.这显然是海德歌尔的语式。我理解这句话的意思是：什么是疼痛？疼痛是来自存在的虚无。正是这段不经意的留言，伴随了我读《疼痛》的全过程。

阅读一本个人诗集，我常常像个侦探一样，总想，甚至是刻意去想发现些什么——阅读的兴奋点总是在一些不易（宜）发现处被激发。比如当我们在诗人那里读到一句“火舌也会封冻/定格成红色封冻”（《冷》）时，我就会深想，这不是超现实主义吗？作者究竟想说什么？这“红色封冻”是不是一个看不见的“暗物质”，被诗人突然发现了？有对人世的误解吗？还仅仅是诗人一时的语言姿态？……诗人什么都没说，我们却想了很多……

读《疼痛》，开始的时候我还以为中文版和英文版的排序是完全一致的，后来发现不是，当我读了pains中第一首spine（《脊梁》），立马去对照中文版《疼痛》，发现中文版的第一首诗是《门》，不是《脊梁》。这个发现让我对两个版本的排序顿感兴趣。赵丽宏用了整整一年时间以“疼痛”为主题写了大量的诗，从2014年年底开始，一直延续到2016年年初，而这类主题的诗在前几年也存在过，最早可以追溯到1982年秋。而2015年是“疼痛”这个主题的诗写得最澎湃的一年，从连续性角度看，它正式起始于2014年12月的《脊梁》，《疤痕》是2015年的第一首，2016年初春的《暗物质》是这个主题写作的最后一首。中文版排列在最后的三首分别写于2013年、2009年和1982年，作者和编辑的匠心是想告诉我们：2016年年初的《门》《冷》《X光片》《暗物质》是最重要的，是2015整整一年努力的延续，所以放在最前面；2014年以后的几首，放在最后，说明2015整整一年关于疼痛性质的写作不是无缘无故的，最早可以推至20世纪80年代，故，最早的一首《痛苦是基石》被安置在诗集的最后，而整个一本诗集的第一首是《门》。这一结构的后制意图很明显：打开一本诗集，就是打开一扇门，诗人一开始就向你发问：“你敢进来吗？/门里的世界/也许是天堂/也许是地狱”（《门》），我们读中文版《疼痛》，看清楚了作者如此后制的意图。我想，若不是研究作者的写作历程，你就别去管写作年月了，直接看诗就是了。诗集的编辑其实是又一度创作。如果这个观点不无道理，我们再去看英文版的pains,就会发现两个版本因为对同样五十一首诗的顺序的排列组合稍有不同，而传递出不同的后制信息。英语版是以2014年12月的Spine（《脊梁》）为第一首，基本以写作的时间顺序排列，但隐去了每首诗的写作日期（这便于激发阅读的当下性），而写于2013年的《椅子》《痛苦是基石》被技术性地插入写于2016年的最后一首《暗物质》之前，《暗物质》便是诗集的最后一首。英语版以《脊梁》 开头，到《暗物质》结束，“疼痛”这个主题，就不是从一扇门里进去，最后悟到“痛苦是基石”，而是从Spine（《脊梁》）一诗开始，从“天地人”（《脊梁》一诗里有天地人的意象，我会在后面再稍做分析），到探寻宇宙内部的秘密，这个意图显然有别于中文版。当我们仰望星空，其实只看到了宇宙的冰山一角，宇宙的绝大部分对人类来说是隐藏的。暗物质，这个披着隐身衣的“宇宙幽灵”，科学家仅知道它们存在，却无法探测到它们。诗人似乎也永远在探索。我不是说英语版Pains的制作意境一定高于中文版的《疼痛》，人们完全可以先从中文版这扇“门”里进去，出来后，再去体验《脊梁》到《暗物质》的精神构架，本文理解的“疼痛”，因坠落而上升的崇高性，即源于此。

很长一段时间以来我一直试图直面“崇高”一词失落的事实。但“崇高”这个词一直像一个幽灵一样徘徊在我的脑际；单纯从美学上考虑，自然会有许多可说的话。而我更想知道的是事实，它真的消失了吗？如果没有消失的话，它又在哪里，或在哪里显身，如何显身？有哪一个人不曾有过高山仰止的感觉，如果他确实见过高山的话；又有哪一个人不曾觉得当下诗歌的品位有很多是低下的，读完后没有能够引人向上？

我承认人心坠落的必然性，坠落于人内部的黑暗深处，但坠落之后有过再上升吗？

但丁的《神曲》从地狱里升华出来一种崇高感，这就应了赵丽宏说的“痛苦是基石”（Pain is the kystone），我不入地狱，谁入地狱？这样豪迈的誓言告诉我们，问题不在于是否坠落，而在于坠落后是否上升。幸好英语版Pains把Spine（《脊梁》）放在第一首，一开始就让人有一种提升的感觉，之后从《舌尖》开始的广泛的“疼痛”系列，可以说是心灵的挣扎；虽说是在人间，却也像是在地狱里一般，大胆细腻的体验和深刻挖掘，敏感程度几近策兰。

Straighten, straighten, straighten!

My helplessly curving spine

（挺直，挺直，挺直

我的情不自禁弯曲的脊梁）

英语版第一行多了一个“！”，表示译者Karmia Chan Olutadeb对诗意情绪的理解，这里的关键词是“挺直”，对应于第二行的“弯曲”（curving）。将两种语言比较对读，也许更有助于对语言背后意义的理解。这里一定会有认同，有错位，也有拓展。中文的“挺直”，从组词的结构看，“挺”是一个动词，“直”是补足语；连续三个“挺直”，加一个惊叹号，无主句，足具祈使的力量：挺直！是对人的绝对命令！是谁在命令？上帝？还是人自身？英文词“Straighten”是一动词，有人把第一行翻成“straight up”，是形容词组合，“up”有听上去向上的感觉，但性质是形容词，不如“straighten”有力，后者有一种内在的拉直向上的力量。第二行的关键词“情不自禁”被译为“helplessly”，这就让我们有点懵了。一开始读这两句，我被打住在这里：“helplessly”是无助的意思，也有不能自制的、不由自主的意思，但跟“情不自禁”相去甚远。“helplessly”强调的是人根本上是无助的，所以西方人相信上帝，这样强化了“straighten”的内动力，这不无道理。但中文若说“无助”似乎太西化了，作者为什么用“情不自禁”，这与“挺直”是相悖的，一方面要挺直，一方面又指出那弯曲的脊梁是情不自禁的，声音和形体形成一对矛盾。若是把这开头两行翻译成：Straight up, Straight up, Straight up./My involuntarity yielding spine. 其中“involuntarity”解释为“非故意的；偶然的，非自愿的；不随意的；无意识的；不由自主的，不受意志控制的”。我想，英语版是拿给西方人看的，显然不如译为“helplessly”好，同样不传达原意，处于西方文化的背景，Karmia Chan Olutadeb的翻译具有一定的篡改性，却是积极的、创造的。如果把“情不自禁”的含义直译出来：connot contain oneself for cortain feelings，一根筋的西方人就会不理解，叫一个不能控制自己感情的人挺直了脊梁不是一件怪事吗？一个无助的人不该弯曲脊梁，应该挺直，挺直，挺直！这才是正常的，它揭示了自我的崇高性在里面了，崇高性是在自我里面的。

那么，中文诗句“挺直，挺直，挺直/我的情不自禁弯曲的脊梁”该如何理解呢？由于第一行最后没有“！”，第一行和第二行在理解上可以连读，把两行看成一个句子，“挺直，挺直，挺直我的情不自禁弯曲的脊梁”，语气显然比英文版来得温婉；当然，在意念上也可以把这两行读成英文版那样的。它是否也包含了崇高性呢？我这样提问，恐怕诗人自己也没有想到。但我是一个读者，我体会到中文诗句由一个外国人翻译，最好的办法就是创造性地翻译以适应他国的文化土壤；如果直译的话，那需要详加注释，否则会形成误解；所以，翻译的第一要义，首先要让人接受并喜欢，以引导喜欢的人自己去读原文。而从汉语立场上来读原文就很好理解，强调个人的独立，这是西方人的观念，中国人群居的概念比较强，这和几千年延续下来的宗族制度有关。中国人的生存环境决定了这种“情不自禁”的状态是合理的，这种情况下诗人写下这样的诗句，其实就是对某种习惯了的生存状态及其后果欲做反抗。我对崇高性的理解就是反抗意识，一种向上的意识。《脊梁》放在第一首，使我看到了这一点。这种崇高意识在这首诗后面的诗句里得到了很好的体现。无论“负重远行/扁担磨碎了肩膀上的皮肉”还是“行旅中……低着沉重的脑袋”，脊梁都是直的，至于“情不自禁”的原因，不仅仅是习惯了的生存状态，还因为中国人对土地的深情，天、地、人，三者的关系是：人在天和地之间。西方人突出“人本身是人的最高本质”，中国人则强调“天地乃人之本，天地有亏，则不能安吾年，欲安者，先安天地，然后可长安”（《太平经》）。这样去理解“我的情不自禁弯曲的脊梁”就很自然了；但这种文化的副作用也是明显的，那就是会让人“情不自禁”地弯腰，顾了地，顾了天，要不要顾人？要！故有诗人之喊：“挺直，挺直，挺直”，所以这首诗一开首两行，就体现了两种文化的冲突。这样，我很理解中文版的原意，也理解英语版的篡改性翻译——把“情不自禁”转译成“helplessly”(无助)，当我们以“无助”替代“情不自禁”，再读一遍这首诗的时候，顿有一种仰望苍天求助的样子，尤其是读到“仰面朝天躺下/让坚实的大地/抚摸我疲惫的身体/撑直我弯曲的脊梁/此时，仰望天空/看一只鸟在我头顶/拍动翅膀”，一种无助感油然而生，也正是这个时候，听到了一阵无声的命令：“挺直，挺直，挺直”，我说这不是诗人对自己的命令，而是对人的绝对命令，这种绝对性，就是崇高性。当我们宣布说崇高性是以痛苦为基石的时候，只不过是痛苦本身存在的秘密，这也让我们理解了诗人为什么花了整整一年时间集中描写“疼痛”这个主题。不是每一首诗都正面揭示这一点的，但关于痛苦这块基石，作者早几年就开始浇筑了，这在前面我已经说过，最早可以回溯到20世纪80年代。古人说，天地有亏，则不能安吾年；何谓痛苦？吾年不安也！吾年不安，也反证了天地有亏！如果看不到这一点，我们便无法看到这份崇高。

不妨让我们读一下那一首以《疼痛》命名的诗：

无须利刃割戳/不用棍棒击打/那些疼痛的瞬间/如闪电划过夜空/尖利的刺激直椎心肺/却看不见一滴血/甚至找不到半丝微痕/说不清何处受伤/却痛彻每一寸肌肤/从裸露的脸面/一直到隐蔽的脏腑/……/有时一阵清风掠过/也会刺痛骨髓/有时被一双眼睛凝视/也会如焊火灼烤/有时轻轻一声追问/也会像芒刺在背/……/我时常被疼痛袭扰/却不因此恐惧/生者如此脆弱/可悲的是生命的麻木/如果消失了疼痛的感觉/那还不如一段枯枝/一块冰冻的岩石/即便是一棵芒草/被狂风折断也会流泪/即便是一枝芦苇/被暴雨蹂躏也会呻吟

某种意义上可以说整本《疼痛》就是表现了“吾年不安”。这种不安表现在诗人生活的各个方面，生理的、心理的、观念性的、实物性的，等等，否则不足以说明这块被命名为“痛苦”的基石的厚实和沉重，从而证实挺直的指向和高度。这一系列的“疼痛”不仅呈示了一种赵氏宣泄的模式，它还必须被视为一种自省。

这首写于2015年6月5日不满三十行的短诗，我们读起来毫不费力，却是那样的沉痛和悲哀，那样的无助，这时候我们才感到一种世界性的东西普遍存在着，我们才领会了Karmia Chan Olutadeb何以将“情不自禁”译成“helplessly”，他肯定是读了整本诗集以后才领会到这一点的；它也必然会使我们联想到全世界各地一些敏感的日子，一些强大得使得“天地有亏”的日子，一些人，一些个别的人，一些弱者，他们是何等的无助！天地没有痛苦，是人自己创造了痛苦；因为这个天地是人的天地，是人使得“天地有亏”。诗人，作为一个普通的人，也许活得好好的，为什么要如此呼号呢？就因为他有一颗敏感的心？光有一颗敏感的心是不够的，他必须有一些更硬实的理念做支撑，他才会——在一些人的脊梁骨被强行折断的时候，一些人的脊梁情不自禁地弯曲的时候，向人发出绝对命令：挺直，挺直，挺直！一种天塌不怕的死性！

疼痛表现在诗人生活的各个方面，它们典型地展示了多种情绪宣泄的模式。这些宣泄模式的表现面很宽，甚至可以说是包罗万象，现在医院里专门开了一个“疼痛科”的门诊，疼痛科门诊的医生又能看好多科的病。诗集《疼痛》里有一个系列是生理的，单看题目我们就可以列出很多，自然而然让人想起医院里的疼痛科：从2015年第一首《疤痕》开始，《声带》《泪腺》《指甲》《发丝》《肺叶》《耳膜》《眼睑》《脊梁》，直接从人体的部位入手，当然他没有像一些新潮诗人那样写下半身，未免带有正宗性，这一点并不重要，重要的是他在这些诗里呼喊出了什么。他写发丝：“那丝丝缕缕/依稀还在我的头顶/尽管日渐稀疏/风吹来，依稀会飘拂/风说：你的土地还在/我吹不断你”。Karmia Chan Olutadeb在译序的“引言”里特地引用了《发丝》里的诗句：“The wind says,your earth still lives /my breath cannot break you”。他写指纹：“我留在世界上的/除了四处行走的脚印/还有那些看不见的指纹/所有我触摸过的地方/都留下它们隐秘的痕迹”，他写指甲：“剪伐他们竟然是文明的代价/是祖先走出丛林的结果”，他写声带：“自己的声音/被囚禁在无法看见的地方”，他写泪腺：“泪水早已挥发成空气/泪腺却没有因此萎缩”，他写耳膜：“也连着遥远的心脏……世上的声音/都预兆着未来”，他写眼睑：“岁月在我的凝视下/宽衣解带/我看见它身上那道裂痕/那道深不可测的鸿沟”。写于2014年的《脚掌和路》，或许更早就显现了这种抒情宣泄模式，我发现赵丽宏写这些人体部位的时候都与土地、行走有关联，这让我时时联想到《脊梁》里的诗句：“当年负重远行”“行旅中没有下跪的记忆”。在明确写什么的时候，紧接着明确为什么写，这两点决定了他怎样写，这对赵丽宏来说是驾轻就熟的，他的许多散文的构思都是这样的。他提供的价值是为什么写，他从来不是为写而写，不明确的、朦朦胧胧的东西在他那里几乎没有，比喻和联想都是他对事物省察后突然感悟到的事物之间的关系。只有当我们读完了整本诗集的时候，才明白整个的是一个人的巨大的隐喻，这在一开始的时候我们是不知道的；还以为是那个在中学课本里写“腊梅”的单纯得有颗近乎玻璃般透明的心的赵丽宏，以致我们读到“如懂得腑脏已冰封/温热的鲜血已凝滞”这样的诗句时会惊讶，甚至不适应。除了这种明显的身体及物诗之外，他还有大量的心理类的诗，他写预感：“闪电划破幽暗的梦/睁开眼/天光已在窗口闪动”（《预感》），一种向天的姿态，他不会放弃。写梦境：“梦究竟是什么/是人生的另一条轨道/是生命的另一个舞台/是现实变形的幻觉”（《访问梦境的故人》），一场父亲归来的梦境，使人想起列宾的画《不期而至》。诗集里写到梦的有五六篇之多，和写到梦同样多的是死亡。诗人到了这个年龄，未免想到了死亡，死亡是人生的最高艺术。他自称“逆旅在岁月之河”（《逆旅在岁月之河》），在通向死亡的路上，他写受伤：“我想忘记/那个受伤的夜晚/碎裂的月光和雪/却粘住记忆的神经/在我的肉体中/隐隐作痛”（《我想忘记》），读来令人颤抖，不知道诗背后发生了什么故事，不知道生活里有过哪一场“突如其来的洪水”，又何以使得一个外表坚强、高大、待人始终和善的男子会说“我想忘记/那个令我迷醉的声音/坠落的继续坠落/时光流逝如弦/颤动在我的每一寸/时空”（注意，在这儿的“坠落”这个词，本文题目中的“坠落”两个字的灵感源于此）。读《我想忘记》这首诗的时候，我特别注意了“坠落”这个词，本集子里这个词最早出现在这首诗里，最后出现在《暗物质》里：“在高空突然收敛翅膀/失重的身体如箭矢，向下坠落/是撞向坚硬的岩石/还是投奔温柔的湖波”，于是我想提出坠落后又如何呢？读《我想忘记》这首诗的时候，我还联想到他的另一首对应“死亡”代表着“活着”的诗——《箫》。如果我没有猜错的话，这首《箫》是一首代言体诗，抒情主人公是一位自恋的女性，不然不会有“在八面来风中/柔情万种地/摇曳，舞蹈，呻吟/……”的诗句，人们在生活里肯定有想得又不可得的美好东西。所以，在另一些诗里，他恨时间之箭“从虚无的暗黑中/不可阻挡地射过来”（《时间之箭》），他干脆直接写死亡：“一朵白色的花/悄然怒放在黑暗里/一朵黑色的花/寂寂绽开在白色中”（《想起死亡》），他对死亡的抒情，竟然用上了“甜蜜”“期盼” 这些十分有亮色的词，为着表达“也许这就是生命/一次全然不同的开始”，这些诗无疑进入了一个更弘阔的境界，那种疼痛更痛彻，更穿心……温文尔雅、内心丰富细腻的赵丽宏似乎不曾有过金刚怒目的一面，但在他一系列哀婉温雅的诗篇里，我们似乎也听到了某种撕裂和呐喊：“光束无形/穿透肌肤/越过骨骼/攀援每一根血管/检索每一根神经”（《X光片》），“面对一个陌生的照镜者/茫然失措/相对无语/我在哪里呢/我在哪里”（《灵魂出窍》）。他想飞，曾经飞过无数次，在不同时刻，怀着不同的心思，翅膀从心里长出来，几乎随心所欲，时而羽毛丰满，时而轻薄如纸，他想“飞成雄鹰”“飞成蜜蜂”，甚至长不出翅膀也能飞，“飞成云彩”“飞成风”（《飞》）因此，Karmia Chan Olutadeb的译序一开头就这样写：

Pains is a collection of poems pulsating with the aches of a generation.The voice speaking throughout is as one rehabilitated from amnesia or intentional forgetfulness after the loss of innocence.These are a cycle of poems where a soul is reintroduced to his body, part by part, until a man is formed again by metaphor.

译文：《疼痛》是紧随着一代人的痛苦脉动的一本诗集。这本书抒情的口吻是一个人失去天真之后，从丧失记忆或有意遗忘中恢复的记忆，在一系列的诗篇中，灵魂一点一点地被重新带回到躯壳中，最终用隐语的方式将人再次塑造出来。

这就是我之所以十分强调文本结构的原因，我在之前说过，他提供的价值是为什么写，整个一本诗集是一个隐喻，是人的隐语。和Karmia Chan Olutadeb不同的是，我还关注的是这个人尚未失去的崇高——那种崇高，在他以前的散文和诗篇里通常都是明亮的（这在一些人眼里似乎是一种丧失记忆，我不知道Karmia Chan Olutadeb是否这样认为，至少我不认为是丧失记忆）。我想说的是，世界首先是坏的，在一些人看到坏的一面的时候，有人依然会看到好的一面；在一些人看到好的一面的时候，有人则会看到坏的一面。把两者结合在一起，就是一个完整的图腾，就是我们古人的太极图。在赵丽宏写出这本《疼痛》之后，他要是再写出一本交响乐式的《欢乐》，又如何呢？创意者会想：在什么样的条件下，诗人才能写出这样一部作品？可以断定的是，未来的机器人肯定能写出这样一部作品，只要站在这个机器人背后的那个人想写就一定能写，那个人的灵魂的质量决定未来会发生什么，如果那个人失去了崇高，这个机器人也一定失去了崇高。我极想补充的一点是，赵丽宏之所以在他的《疼痛》里不失崇高的一面，还因为他是一个“50后”，一个有责任心的“50后”，他懂得是时代引领了我们，对立事物的斗争永无止境……

说赵丽宏是“50后”，这一点并非毫无意义。这个时代的人，基本上不会玩眩目的词语魔术，一代人有一代人的文风。我们不会发现在他的诗篇里有十分欧化的句子，也没有口语化的倾向。也许我们可以做一个有趣的实验，请一个“80后”的朋友将Karmia Chan Olutadeb的译文，再回译到中文是怎样的呢？前提是他没读过赵丽宏的诗，看看是否会有奇异的东西发生呢？这个实验我真是做了。我选的是Trespassing（《僭越》），一位译者很快拿出了中文：

鱼饵在天花板上游动/风筝在浴缸里扭动着波尔卡/轮船在山坡上推进/雪花在火中翩翩起舞/像婚后富有趣味的画面/突然听到藏獒的嚎叫/在婴儿床上/摆动着一副陈旧的老花眼镜/老鼠冲入了猫的床/而麻雀，却占据了鹰的巢//这是非法入侵/只是一时得逞/即使有一万把钥匙/你不可能打开/不属于你的门/也许，你应该去尝试爬爬窗户/你会发现窗户下面没有地板/地板早已变成尖锐的垫针/准备刺穿任何没有准备的鞋底/你痛得跳起来，然后逃跑/现出原形//竹篮盛不起水/绳网逮不住风/一个外来的凝视/将永不明白/我心之卫士

（《一个外来的骚扰》）

接着，我们又有以下对话：

“你觉得这首诗和我们国人的诗有什么不一样吗？”

“这首诗，有较多生活场景铺垫，最后表达思想。我们的诗几乎没有场景，诗歌的思想流于空疏。”

“你说得太对了。中国古代的诗歌也大多是有场景的。我们现代人写诗为什么场景消失了呢？”

“现在很多诗，无法进行情景分析。”

——暂时离开了崇高的话题，我陷入了沉思。读者自己可以把新一代人的译文和赵丽宏的原作进行对照，也可以和Karmia Chan Olutadeb的译文进行比较，注意发现其中的差异，并研究这些差异。

Karmia Chan Olutadeb的英语版把《暗物质》放在最后一首，以体现从《脊梁》到《暗物质》的精神探险，诗人从自身进入宇宙，似有一种至高的谕示，我们所说的崇高究竟是什么；诗人面对的不仅仅是个人，而是一个世界。在《重叠》《手机和网》等诗中，诗人不止一次地想努力回答“世界是什么”的问题，诗人之所以一次次写梦，似乎想进入另一个世界，结果是徒劳的。诗人得出的结论只有两个字：“活着。”Karmia Chan Olutadeb翻译的诗句是：Dreams are empty / I want to live sturdily (梦想是空的/我想实实在在活着)，但同时，诗人又表示：The road begins with my prints / but it will not stop when I do (道路也许由我的脚印起始/却不会因我的停步而终结)（《活着》）。一个诗人不想探索一些伟大的东西，他的一生是遗憾的。他必然会不断拓展他的灵魂的空间，《暗物质》写作的意义在此陡升。活着，就要去探索。当暗物质和暗能量被认为是笼罩在21世纪物理学上的两朵“乌云”时，美国科学家在一份报告中列出21世纪要解答的十一个科学问题,“什么是暗物质”被列在第一位，看来这个被科学家列为“第一位”的问题，也已经被诗人列为第一位的问题了。赵丽宏的诗集《疼痛》，无论是中文版还是英文版，都可以说是开启了对灵魂深水区某种暗能量的探索。以前我们不认为某人很重要，因为某一刻我们突然发现了什么，于是我们就发现这个人很重要，重要的人该说重要的话。既然如此，那就让我们以这一首诗作为隐喻结束本文吧！

……/世界闭上了眼睛/黑暗降临/沉睡的只是疲倦者/有人在思想/有鸟在飞/无数瞳孔在黑暗中放大/耐心等待/世界苏醒

（《暗物质》）

2017年8月27日 定稿于H．R．中央公园

作 者：

铁舞，上海作家，出版诗集《瞬间伊甸园》《山水零墨》《手稿时代》《雪地的音乐》等。

编 辑：

张玲玲 sdzll0803@163.com