那逝去又复得的<br/>——张枣诗歌创作研究综述

那逝去又复得的
——张枣诗歌创作研究综述

2017-01-28江南大学人文学院江苏无锡214122

名作欣赏 2017年24期

⊙王凡［江南大学人文学院，江苏无锡 214122］

那逝去又复得的

——张枣诗歌创作研究综述

⊙王凡［江南大学人文学院，江苏无锡 214122］

后朦胧诗人张枣的诗歌创作在20世纪末仿佛现代汉诗星群中的一颗孤星。与此对应的是，20世纪80年代以来学界围绕其诗歌进行了层出不穷的解读、研究。这场持续至今的跨世纪探讨中出现了不尽的声音，大体上可分为诗言、诗意、诗志三个层面。其中最突出的两个关注点是语言风格的轻甜与意境的古典韵味。

张枣轻甜古典元诗边缘

张枣，是后朦胧诗人中一个始终鲜活的名字。第三代诗人群体和当代汉诗学者都对其创作进行过不断地探寻。这种探寻往往同源却产生了不同流向。反观其诗歌的批评发展，关注点无论是情感表达还是技术提纯，批评声音总是呈多声部奏鸣。而这些批评声音也随时间的沉淀而愈发饱满。本文将以20世纪80年代以来现代汉诗学界对张枣诗歌创作的各方认知为基础，结合后朦胧诗歌发展背景，从诗言、诗意、诗志三个大的层面梳理并厘清其诗歌创作批评发展的整体脉络。

一、诗言

诗的语言是诗歌表达最显露的元素之一。张枣的诗歌语言显明地体现出自己的风格。研究者在总结其语言时，由语词的“轻甜”倾向，到语调的声韵和谐，再到对话体结构的人称交错，一点点剥析辨认出了张枣的诗歌语库。

（一）轻甜亲密的语言风格

“甜”由张枣表述，再由其弟子颜炼军加以提炼，成为颜对张访谈的标题。这一提炼为张枣诗歌研究奠定了重要的基础，后来的许多学者都以“甜”的元素为出发点，不断探索体悟张枣的诗歌语言。张枣曾说：“人类的诗意是发自赞美，而不是发自讽刺……既然它是赞美，我就希望在我的诗歌中再现一个宇宙，再现我们宇宙中本身的一个元素‘甜’。”从这段表述中可以看出，张枣诗歌之“甜”是其自觉的诗学理想追求。作为张枣的友人、知音，诗人柏桦认为“甜”是张枣一生的关键词，既复杂又单纯。即使是在极端的孤绝时刻，张枣也只是赋予死优雅的甜来装饰，这种颓废之甜宛如文学的瑰宝。柏桦的评价极大肯定了张枣诗歌语言之“甜”，并围绕“甜”构建着张枣的诗歌地图。傅博更结合了张枣诗歌中的意象、用词炼字、节奏、对话机制，全面地论证了其“文本之轻、诗意之甜”。傅博的论证把张枣轻甜的语言风格融炼进了一个庞大的诗歌体系，其中包含了张枣诗学的绝大部分观点。

而在探讨这种语言风格的成因时，各研究学者从不同的角度切入。兰甜把张枣诗歌的轻甜归因为其内在气韵——通过语言的轻松化、微妙感觉和轻盈的视觉形象的描绘以及对生活重量的抽离让诗歌显现出轻盈的气韵。这一观点是把轻松微妙的感觉和轻盈的视觉形象追因到意象本身，认为意象本身的失重使其诗歌语言更“轻”。兰甜将语言之轻落实到了文字后的物象本身，对读者理解张枣的“意象所构意境之轻”有所启示。

另有学者认为张枣诗歌中的修辞现象也是影响到这种轻甜之风的原因。苏柳青以《惜别莫妮卡》中的反复诉说为例，从修辞角度分析了张枣语言风格的甜腻特点。虽然苏从修辞学角度入手阐明了张枣诗歌语言亲密度高且甜蜜的特点，但并没有在后文论述张枣语言风格时更深入地贴近修辞展开分析，论证略显单薄。不过，这一角度也为全面认识张枣语言风格的形成提供了一个方向。

因诗歌有吟诵之作用，加之张枣出生在湖南、求学巴蜀，他的语音特征便有了明显的地理差异。有学者从地域角度出发，对诗人的语言风格进行了阐释：诗人宋琳认为张枣的语言亲密性有作为南方人的先天因素之作用，楚方言的口舌之妙自有别于北方，即所谓“音声不同，系水土风气”（见《汉书·地理志》）的地脉影响。宋琳的观点呼应了用方言诵诗的鉴赏方式，用湘音诵读张枣的诗歌也许会收到普通话所体会不到的情感。

还有部分学者以张枣20世纪80年代游学德国的经历——这种诗人群体中传统般的异乡漂流创作——为根据，对其语言的亲密度进行了解读。亚思明在博士学位论文《张枣的“元诗”理论及其诗学实践》中，从“漂流写作”的角度，通过与卡夫卡进行类比，对张枣德国时期的创作语言的亲密性之深进行了阐释：“张枣当时的处境与内在的卡夫卡有着一致性——他们同为外语世界的漂流者……已经用德语完成大部分作品的卡夫卡仿佛是囚禁在一座悬浮于捷克语境的文化孤岛，他生前的那种沉闷的疏离感，和张枣在德国的感受相近，此种文学‘流散’（Diaspora）现象在某种程度上又增进了母语的隐秘性和亲密感。”漂流写作是诗歌创作研究的重要元素之一，亚思明认为正是这种漂流离散的生存状态、创作背景成就了张枣诗歌语言轻甜的风格与高度的亲密性。我们不否认外部环境对诗人创作的深远影响，但将张枣从一而终的语言风格归因为其更后期的漂流离散的生存处境则有失偏颇。

（二）独特的语调

关于语言风格，张枣诗歌的语调问题也同样被研究学者所关注。在黄灿然与张枣的对谈中，张枣提到已渐渐找到了属于自己的诗歌语调体系。但此次访谈，张枣并没有阐明自己的语调体系为何。

通过研究者们的讨论，张枣口中的创作语调也不再缥缈。程光炜认为张枣的诗歌中阴平阳平调类的比重远远超过了上声和去声，这使得他的作品声音的长度显得更短。语调的意义在程光炜看来是诗歌审美中很重要的因素：“一种特殊的个人语调甚至比作品的意义更容易震撼听众。”这足以见得程光炜对张枣诗歌语调问题的重视。同样给予这一问题重视的还有江弱水，他的文章《诗的好声音：论诗札记》从同韵、音韵交叉呼应、双声等角度分析了多首张枣的诗歌，论述了其诗歌声音的巧妙组织、音韵安排的细腻精确。江弱水对声音的高度敏感，使其能够不断掀开张枣诗歌语调问题下的层层面纱，这种剥离也让我们看到了语调和谐下讲求音韵古典一面的张枣。西渡在解读张枣的《镜中》时也强调了其语调的重要性，虽然西渡只在这一首诗中阐释了语调之于张枣的意义，但因为《镜中》的经典地位，也许把握住了这一首诗，也就从此走进了张枣的诗学世界。抛开对细微的音韵、声调的解读，翟月琴立足于更高的视角研究了张枣的诗歌声音。她将张枣诗歌声音上的自律追求归因为被元诗理论所统摄。回归元诗理论来分析张枣诗歌中的声音是稳妥的，同时也是更贴近准确解读的，张枣作为一个重质不重量的诗人，他的每首诗歌都是对其诗学理想的践行。翟月琴始终把握元诗理论这一主干而展开的论述，是具有可信度与说服力的。

在这些纷繁的研究论点中，通过全面感知张枣诗歌、宏观把握其语调表现，张枣口中的“属于自己的语调体系”渐渐明晰起来。而在新意不断的结论中更准确地提炼张枣语言调式之精髓，也许是文学研究者寻找现代汉语诗歌传统的责任所在。

（三）对话体人称转换

在张枣百余首诗歌中，经常见到我、你、他等人称代词，透露出一种对谈的口吻。虽然这种对话体结构诗歌并非张枣所独创，现代汉诗历史中早有这样的形式存在，但张枣在继承中把这种形式发展得更为熟稔。诗人柏桦认为这种对话体体现出的戏剧化手法像极了卞之琳，同时也是向戴着各种面具唱歌的叶芝学习的结果。他认为张枣对“人称变换技巧”的运用已经在《镜中》《何人斯》中开始并成为他写作技艺的胎记与指纹，之后他对这一技巧运用得更加娴熟。他擅长的“你”“我”“他”在诗中交替转换、推波助澜，形成一个多向度的完整格局。在后来张枣创作的《秋天的戏剧》《灯芯绒幸福的舞蹈》等诗歌中，“人称变幻技巧”的细巧精密达到了另一个丰富的程度。柏桦将张枣诗歌的对话体结构由现象追溯到了起源，虽然这种起源从诗人创作的角度来看并不具有单一确定性，但类比开来也更能够深入理解张枣诗歌的对话体系。

颜炼军将张枣诗歌中的对话结构进行了归纳。他指出：“对话结构在张枣笔下大致可分为两类：一是自我戏剧化；一是设置对话者，这个对话者有时很明确，有时则是潜在的。”这样的划分对初步明晰张枣诗歌的对话结构有很大帮助。而这种对话结构不仅在横向上可以做出分类，在纵深上也有其发展转变的踪迹可循。翟月琴也以张枣出国前后不同的语境为背景，论述了其对话结构表达的转变：在张枣出国前，语言表达有一个聆听者，这时文本更容易建立起一种场景式的情感表达；而1986年张枣出国后，漂泊的境遇使其抒情主体指向自我。这种对话的抒情节奏形成了其短句中的急促感。从翟月琴的结论来看，张枣出国前后叙述接受者的变化，对其诗风产生了影响，语言节奏更加紧密。

把这种对话体结构放入张枣的创作体系中，不难发现这种对话结构与其诗学理想整体上的渗透交融。孙捷认为，对话式抒情是张枣诗歌的一大特色。张枣的诗温润、唯美，这不仅是因为他在用词方面追求一种“亲密性”的结果，更主要的，还是他的对话式抒情在发挥功效。并且他还认为这种对话体是张枣进行元诗写作的一种方法论。抒情“我”与直接他者构成了封闭的语言内部系统，并有间接他者来解构原有结构。但这种对话结构并不是存在于每一首诗中，依据“危险”程度而有不同的映射。孙捷从对话结构为出发点，对这一结构所展现出来的抒情语调、映射的危险讯号进行论证，可见张枣诗歌的对话结构蕴涵之多。如果立足对话体结构，寻找张枣诗歌中的对话主体（叙述者与聆听者）、对话主题，也许会开拓出更广阔的研究空间。

二、诗意

张枣诗歌创构的意境往往古奥幽深，在这种复返的古典之中，诗人则不断引导着听者走进说者的肺腑。在众研究者的观点中，其诗歌体现出的古典内蕴在追求文学先锋性的20世纪八九十年代，与“先锋”貌离而神合，张枣在继承古典中构建着自己的汉诗新传统。

（一）古典中寻求先锋

张枣早期诗歌中便呈现出的古典意境被认为是其诗歌理想的外在表现，透露着对先锋性的追求。一部分研究者认为《镜中》《何人斯》是张枣诗风的定型之作。柏桦对张枣在1984年创作的《镜中》和《何人斯》有这样的表述：“他的诗风在此定型，路线已经确立，并出现了一个新鲜的面孔；这两首诗预示了一种在传统中创造新诗学的努力，这努力代表了一代更年轻的知识分子诗人的现代中国质量或我后来所说的汉风品质：一个诗人不仅应理解他本国过去文学的过去性，而且还应懂得那过去文学的现在性。”陈东东提到这两首诗时也说：“《镜中》被视为张枣的代表作，大概是因为它鲜明地亮出了张枣的诗歌方法论……《何人斯》将这种方法论强调得还要坚决，那就是——用前面引用过的张枣自己的话来说——‘从汉语古典精神中演生现代日常生活的唯美启示’。”并且陈东东认为张枣对于“现代性”的追求是在更大的范围内，与历来的全部汉语文学构筑起同时并存的整体，成为这个整体里的传统。可以看出，这两位同是从事诗歌创作的后朦胧诗人对张枣“真先锋只能在旧中求得”这一观点的认同与肯定。柏桦与陈东东的话也共同阐释了张枣的古典并不是简单的回归而是向前的求新。

在《“甜”——与诗人张枣一席谈》中，张枣坦言古典是他作为20世纪知识分子的一种成长追忆。“其实现在回想起来很奇怪，我们那批人当时的阅读基本上遵循了20世纪中国知识分子爱做的两件事：一方面就是寻求古代文化，因为它在‘文革’中被中断了，而它的美是不可能真正中断的，当然这也与我的童年经验有关。”这是诗人自我对于古典创作倾向的溯源。诗人西渡在关注张枣诗歌的古典倾向时，又借何其芳谈到了这种古典创作的传承问题，可见诗歌的古典复归由来已久：“张枣可以说是何其芳的合法继承人……在何其芳那里，传统是一笔有待继承的遗产，诗人和传统的关系是单向的。而在张枣这里，传统是我们汇入其中的河流，诗人与传统的关系是双向互动的。”西渡将张枣与何其芳做比较，直观展现了各代诗人们共同的追求——以新诗的体式继承、守护古典传统。

张枣的古典追求是对现代社会精神倒垮的另类重建。相比何其芳所处的创作时代，当代诗歌创作追求古典的现实意义似乎更加明确。彭英龙以刘梁剑在《天·人·际：对王船山的形而上学阐明》中的观点为依托，称张枣的诗歌是“内面、辩驳和召唤的诗学”，可以将这一“召唤”理解为:对伟大的古典传统进行重新发明，以使其加入到当下并复活于未来。这一“召唤”显明了现代社会人在精神方面的某种严重缺失。彭英龙从精神内涵的角度揭示了现代精神缺失的同时，也阐释了张枣诗歌古典倾向的现实意义。

但张枣诗歌中的古典并不是静态恒固的。李振声在《两个“古典”，还有一个“叙事”》中提出了更动态的观点，即古典的转型问题。他认为张枣初到德国所做的《刺客之歌》是对古典的告别之作，但不是诀别。张枣在此由偏重玄思的风流蕴藉的古典路向转向了对“危机时刻”的古典场景的书写。李振声认为从这之后张枣的诗歌写作才真正具备了当代诗艺的气度和意义，而不是恋栈于古典诗艺和典范。前后这两种微妙区别着的“古典”是否有本质差别，还有待从作品中印证。但通过李振声的论证，张枣诗歌中的古典意蕴得以更丰富地呈现。

张枣长期生活在海外并掌握了多门外语，有学者认为这一特殊经历增加了其对古典追求的动力，中西差异的撞击激荡着古新间的交融相会。张枣自己曾说过：“古典汉语的诗意在现代汉语中的修复，必须跟外语勾连……”德国汉学家顾彬评张枣“是中文里唯一一位多语种的名诗人，他不仅可以用多种语言交流，也阅读和翻译俄语、英语、法语和德语的文学。因而对他而言，用汉语写作必定意味着去与非汉语文化和语言进行辨析，这类辨析直接作用于他诗歌构图的形式和结构上”。赵飞在《论张枣言志合一的诗歌写作向度》一文中，提到张枣的诗歌超越中西二元对立，并且是通过对古典的追求来实践这一超越。这些观点虽然以张枣一段时期的外语语境为背景，却也从侧面阐述了张枣诗歌的古典追求，体现着其先锋须在古今中西之间求得的理念。

（二）“诗意寓于深奥”

现代汉诗由于创作追求的不同往往呈现出两种极端：浅俗直白、深切幽奥。张枣无疑属于后者，并站在了天平的最边缘。“对我来说，高妙沉潜的深奥要比泛泛的丰富性更有诗意。放弃对深奥的追求是对诗歌的侮辱。”从张枣的这句话来看，不难理解其幽深的风格是有意追求的一种诗意，诗意寓于深奥之中。

这种深奥的诗意正是张枣要给读者呈现出来的一种体验。在深奥之中，读者能够更深切地走进文本，思维更容易达成共振。臧棣在解读张枣的《边缘》时对其幽深晦涩的诗意进行了剖析。他认为，现代诗歌之所以让人感到困惑、晦涩难懂，一个很重要的原因就是人们很少考虑到现代诗歌对诗歌写作的性质所做的调整——相当一部分现代诗歌，它们写作的目的不是要在诗歌中呈现某种明确的思想、主题、观念、意义，避免对读者进行感情或思想上的启蒙甚至说教。现代诗歌的一个本质特征就是诗歌的思维过程。张枣的诗歌便触及了一种关于现代诗歌阅读的经典方式：“阅读就是谋杀。”只有让诗人死了，诗歌的阅读才可能在“读者的诞生”中得以深入进行。臧棣的观点启示着人们，要从诗歌文本本身出发理解创作者为何构建着深奥的诗意，而读者一旦走进文本便有机会与诗歌语言共呼吸，此刻深奥才被赋予了诗意。

亚思明也提出了与臧棣相呼应的观点：“不同于以北岛为代表的‘朦胧诗人’的早期写作，张枣并不通过诗歌来表达观念或反抗现实，因为他深明现代诗歌的要义不再是一种传达。传达是向外进行的准确无误的信息传递，而现代诗歌的‘写作’是内向挖掘的晦暗艰涩的精神探索。”亚思明以北岛等朦胧诗人对比张枣，更直观地体现出张枣作为后朦胧诗人的先锋性，而这种先锋在诗歌表达中构建出了幽深的诗意也体现着现代诗歌的一个重要观点：“诗并不表意，诗存在。”

三、诗志

诗志，即诗歌理想、创作追求。无论是挖掘张枣诗歌古典意境的产生还是语言语调的形成都可以上升到诗歌追求的层面。现代汉诗学者们更立足文本，结合诗人创作背景深入地解析了张枣的诗学理想。

（一）边缘立场

关于张枣边缘身份的定位，无论是诗歌遭受冷遇的当下还是诗歌创作大范围流行的20世纪八九十年代，张枣都可以说长期处于一种边缘状态。即使在柏桦、北岛给予其创作肯定的80年代，同为第三代诗人的莽汉派代表诗人杨黎还是排斥张枣提倡的技术追求，而“九十年代诗人”整体相较于上一代朦胧诗时期的诗人更处于边缘的地位，不被大众所接受认可。刘波在《“第三代”诗歌论》中提出这样的观点：他在20世纪90年代之后的创作中，再也没能超越自己在20世纪80年代写的诗歌，像李亚伟、万夏、杨黎、伊蕾、张真、张枣等诗人，其经典化早在80年代就已完成，而他们在90年代之后的新创作，鲜有人再提及，“像人民文学出版社出版的‘蓝星诗库’里，也收有海子、骆一禾、王家新、孙文波、肖开愚等人的诗集。……这些个人诗集的公开出版，本是顺理成章的事情，但对于‘第三代’诗人群体的成熟则是一个非常重要的促进，这也是他们得到社会与公众认可的见证”。从这段表述可以看出，第三代诗人虽然力图走出小范围的话语圈层，但最终没有形成自己的诗歌走向大众的传统。“九十年代诗人”在20世纪80年代立名却在自己的时代渐渐隐匿，这种边缘化的速度与当时社会环境的剧烈变化是正相关的。而人民文学出版社的“蓝星诗库”在2010年张枣逝世后首次出版了《张枣的诗》，也在一定程度上追认了张枣在第三代诗歌浪潮中的创作者身份。张枣诗歌创作的意义在推崇其创作理念的批评者与诗人眼中不言自明，而在走向大众的意义上，这一诗集的出版也同样意义深刻。

（二）创作者身份的定位

张枣的这种边缘立场是由知识分子写作、个人化写作、漂流写作等创作定位一同影响形成的。最早提出“知识分子诗人”的欧阳江河，这样解释其内涵：“我所说的知识分子诗人有两层意思，一是说明我们的写作已经带有工作和专业的性质；二是说明我们的身份是典型的边缘人身份。不仅在社会阶层中，而且在知识分子阶层中我们也是边缘人，因为我们既不属于专业化的‘专家性’知识分子，也不属于‘普遍性’知识分子。”知识分子写作这一概念，在罗振亚的博士论文《朦胧诗后先锋诗歌研究》中给出了这样的具体限定：“知识分子写作”乃特定的称谓，它专指王家新、欧阳江河、西川、臧棣、孙文波、张曙光、陈东东、肖开愚、翟永明、钟鸣、王寅、西渡、孟浪、柏桦、吕德安、张枣、桑克等人的诗歌写作。关于张枣是否属于知识分子写作的范畴多家学者说法不一，还有待时间沉淀，但刘春在《朦胧诗以后》中指出在知识分子写作和民间写作中，张枣还是更偏向于知识分子的。这种说法中庸却也客观。在为诗人划分派别的同时要认识到诗人的文学创作是动态的，划分界限本身也是动态的，双重的流动下诗歌创作的发展样貌本就是多样的。

在众知识分子写作中，张枣难以划分归入门类还在于其特殊的漂流者身份。《于坚谢有顺对话录》中针对这一问题谈道：相比其他知识分子写作，张枣更为鲜明的一点还在于“漂流写作”，即部分诗人离开中国，而到国外去留学或工作，并且还在继续写诗，像张真、胡冬、孟浪、张枣等人，都属于这样的“流浪诗人”，而且他们写诗通常也被称为“漂流写作”。这些诗人在国外的诗风与在国内时期相比，有了重大的转变。对此，评论家谢有顺曾经发问：“为什么当年很优秀的诗人，一离开中国就再也写不出什么好诗来了呢？”他自己对这一存在的问题也做出了回答：他们这样的创作，一方面是离开母语只能通过回忆来写作使然；另一方面，也与他们在异域复杂的创作心态有关。“他们的身体在离开故土的时候，他们的精神也被割断了与故土的联系，这样，他的写作就无法再建立起一个能进入他精神世界的有效通道，这样的写作，就只能是苍白的语言游戏……”承认了张枣漂流写作的身份，就自然地将其划归到20世纪90年代“个人化写作”，这种个体独立的声音必然难以融进知识分子和声的某一声部，由此可见漂流者身份带给张枣创作的影响。

关于漂流写作，张枣身上体现出了不同于北岛的政治因素的其他缘由，他更多的是因为对创作语境的追求而主动漂流。这一点，在颜炼军的《诗歌的好故事……——张枣论》中有所提及。颜认为与那些因政治原因流亡海外的诗人不同，张枣没有政治针对性地自我放逐，流亡就是对话语权力的环扣磁场的游离。而流亡途中的诗人也对与祖国相关的诗性元素异常敏感。张枣也许是试图在人生的孤绝中探索诗意，在海外的漂流中贴近汉语，由此看来漂流写作的经历使其诗艺更加纯熟。颜炼军的这一观点也为李振声教授的“两个古典”观点提供了佐证。

（三）元诗理论

对于张枣的“元诗理论”，将其立为专题且深入探讨其意义的研究者还不多，不过在可查找得到的仅有的研究文献中，已可以看到不同的理解。这一追求可以说是张枣诗歌创作的总的方法论，甚至概括为其诗学理想也不为过。

宋琳在谈到张枣的元诗理论时，提出了这样的观点：张枣的“元诗写作”与欧美现当代诗人如马拉美、史蒂文斯、策兰的写作之间存在着呼应，即叩问语言和存在之谜。诗歌行为的精神性高度是元诗写作的目标，而成诗过程本身比确定主题的揭示受到更多的关注。元诗写作在认识论上是对诗自身之诗性的原始反终，在方法论上是确立抒情的法度以使成诗过程与呈现客观性同步。宋琳的观点简言之就是：元诗是诗歌之诗。理解元诗，就能更深入理解张枣作为诗人对诗歌本身的追求。

欧阳江河在对《悠悠》的解读中也提到了元语言、元写作和元语法结构。他的观点表明张枣在元诗理论的运用上是有其内在规则贯穿着整体的。对张枣诗歌创作的奥涩解读使诗歌本身也隔阂了读者。在欧阳江河的解读中，张枣主动又隐秘地在完成一项工作：不断抛弃读者或他者。这种抛弃是诗人刻意为之还是批评者通过理解的自主的发声还须在研究中慢慢辨明。欧阳江河对张枣元诗理论的解读是否贴切、是否存在过度阐释也留给学界继续质疑与探讨。但真相与确切之外产生的文学，也促成着研究者对张枣元诗写作更深入的认识。

另外值得一提的是，亚思明在《张枣的“元诗”理论及其诗学实践》中，以张枣在德国的博士学位论文为基础，站在更亲近诗人观点原貌的角度论述了其元诗创作理论的追求。亚思明在概括中，明确提出了张枣的元诗理论即“关于诗的诗”，或者说“诗的形而上学”，指向写作者在文本中所刻意表现的语言意识和创作反思，以及他赋予这种意识和反思的语言本体主义的价值取向。亚思明同样求学德国的经历为其走近张枣在德国的创作语境提供了很大的帮助，对于德语文献的一手把握也使其视角更易深入细部。

在张枣的元诗理论越来越被学者重视的同时，张伟栋却提出了不同的观点：张枣的诗歌写作远超出了批评观念，这使得批评家每次解读都受到严峻的考验，而如果遵循张枣提供的诗歌解释“元诗”理论，极容易陷入马拉美和瓦雷里的泥潭之中。张伟栋这一论点启发研究学者突破元诗理论的限制，虽然张枣本人也极重视元诗写作，但如果研究学者也狭窄地只关注其元诗理论，一切从元诗理论出发论证，则会丢掉一部分还有待挖掘的意蕴。张枣诗歌的丰富性让研究学者们始终难下论断，也是在这样开放的空间内，文学的触角不断延伸。

四、结语

笔者认为，众学者对张枣诗歌的研究普遍着重把握古典意蕴及轻甜语言风格，但这两点在张枣阔大的诗歌宇宙观中显得单薄孤立，并不能成为解锁张枣诗歌的完整密码。立足当下，张枣诗歌的价值也许更在于一种文化自信——从汉语新诗百年的发展历史上看，现代新诗的争议存在于东西之间、古新之间，张枣诗歌中对于现代性的悦纳使得抗衡着的元素相得益彰且古典长久处于更强势的地位。作为一位已逝的、创作业已完成的诗人文学家，张枣对汉语诗歌创作的自信也许会给新诗诗坛带来更多启发。

[1]张枣，颜炼军.“甜”——与诗人张枣一席谈[J].名作欣赏，2010（10）：60-63.

[2]张枣.绿色意识:环保的同情，诗歌的赞美[J].绿叶，2008（5）：45-50.

[3]宋琳，柏桦.亲爱的张枣[M].南京：江苏文艺出版社，2010：3-40.

[4]傅博.轻与甜:论张枣诗歌的美学气质及其建构[D].浙江大学，2012.

[5]兰甜.论张枣诗歌中的“空间”[D].云南师范大学，2015.

[6]苏柳青.张枣诗歌的修辞学特征分析[D].广西大学，2014.

[7]宋琳.精灵的名字——论张枣[J].当代作家评论，2011(1):183-194.

[8]亚思明.张枣的“元诗”理论及其诗学实践[J].当代作家评论，2015（5）：53-59.

[9]黄灿然.访谈张枣[A].飞地·现实：句本运动[M].深圳：海天出版社，2013：111-115.

[10]程光炜.论诗歌的语调[J].诗歌报月刊，1990（10-11）：34-35.

[11]江弱水.诗的好声音：论诗札记[J].文艺争鸣，2016(6):130-132.

[12]西渡.名家读新诗[M].北京：中国计划出版社，2005：265-273.