视域融合抑或不同而和？——中西叙事理论比较研究的现状与展望

⊙罗怀宇［北京化工大学文法学院， 北京 100029］

视域融合抑或不同而和？

——中西叙事理论比较研究的现状与展望

⊙罗怀宇［北京化工大学文法学院， 北京 100029］

新的理论语境下，西方经典叙事学遭到质疑和挑战。一些学者开始在西方叙事理论的参照下深入发掘中国传统思想宝库中的“瑰宝”抑或“遗珠”。中西叙事理论的比较研究成为理论建树的一个增长点。受艾布拉姆斯“镜”“灯”隐喻的启发，本研究将此领域迄今为止的研究梳理为“借异镜”“磨己镜”“亮交相辉映之灯”三大方面或者阶段，并探讨在未来比较研究的价值取向上以“不同而和”取代“视域融合”的必要性。

叙事理论 比较研究 现状 视域融合 不同而和

过去几十年以来，中国的叙事研究吸引了国内外学者广泛的研究兴趣。综观文学理论与批评的发展现状，此方面兴趣的增长或许有以下两个主要原因：第一，中国的叙事文学——无论是古典的还是现代的——从质和量的角度衡量都是引人瞩目的，从而可以使中国古往今来的叙事理论获得不言自明的合法性与解释力。正因为如此，越来越多的学者开始重新审视中国传统的叙事思想宝库，并在当代西方叙事理论的参照下深入发掘其中的“瑰宝”，抑或“遗珠”。第二，西方经典叙事学固然体系完备、思虑精深，但在新的理论语境下却日益遭受各种质疑和挑战。概括而言，传统文论和修辞学者不满经典叙事学对于文本内的作者因素和修辞特征的忽视，后结构主义和新历史主义者则批评其囿于对文本内在结构的分析而未能体察文本以外复杂的政治和文化因素。从这个意义上说，叙事理论的比较研究恰恰建立在结构主义方法的不足之上。对于结构主义文论的不足，特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）早在三十年前便做出过经典的批判：“结构主义……撇开物质世界以求更好地说明我们对物质世界的意识。对于任何人来说，只要他相信意识从一层重要含义上讲是‘实用性的’、与我们在现实中行动以及对现实采取行动的方式不可分隔地联系在一起，那么结构主义这类方法注定是不攻自破的。这很像是为了更方便地检查某人的血液循环而先把他杀死。”（Eagleton，1996）

将结构主义的方法比作“为检查某人的血液循环而先把他杀死”未免有失公允，因为任何一门真正的理论在其肇始阶段都必须经历一个诺思洛普·弗莱（Northrop Frye）所谓的“解剖”（anatomy）过程。然而，伊格尔顿的批评对于我们客观地反思经典叙事学可能的局限性仍然是有意义的。众所周知，结构主义的叙事研究方法在分析叙事的结构要素和原则时脱离了叙事产生和存在的社会文化语境，从而有可能导致研究结果出现某种程度的偏倚。如今，叙事学家已经普遍认同了语境在叙事批评和叙事理论建构方面举足轻重的作用。例如，为了调和叙事研究方法中的经典与后经典之争，申丹（2005）指出“语境叙事学和形式叙事诗学在过去二十几年一直是互为依存的”。此外，结构主义的研究视角只聚焦于文本的表层形式和深层规律性之间的关系，而对于叙事的创造和理解过程中一些微妙的相互作用则可能出现失察或者重视不够，比如，如何看待作者的“死亡”和/或回归问题，甚至莎士比亚意义上的作者“永生”问题？如何看待通过自己的选择、设计、价值和意图“诞生”其作品的那个人？如何理解存在于叙事作品中的激发情感的力量？作者甚至也包括介入文本的批评家（比如中国古代的评点家）创新体裁或文体时“破格”（一如文学研究常说的“诗人的破格”，poetic license）的限度究竟如何？是否存在游离于结构主义的叙事范畴分类以外的其他可能性？作者的文学才能或天赋如何决定一部作品的文学和美学成就？在叙事文本结构之外是否还可能隐藏某些重要的叙事信息？类似疑问不一而足。

中国传统的叙事思想则以自己的方式探讨了作者（权威）、文心、叙事技艺、叙事中的道德或哲学底蕴、宏观结构和超结构、心理深度、混杂性与整一性、事件与非事件、真实与非真实等问题。相较于西方经典叙事学，或许可以归纳出以下三方面显著的不同：第一，不同于西方经典叙事学对结构要素和规律的条分缕析，中国传统的叙事思想尤其看重读者与叙事文本之间的互动，比如文学直觉、批判式（拘泥于细节，有时甚至是反复式的）阅读的快感以及审美过程的流动性和灵动性。有趣的是，这些特征也同样适用于中国艺术的其他门类，如诗歌、书法、绘画、园林艺术等。这或许与中国古代的文人传统或者士文化之间存在关联。第二，在中国的文学传统中似乎有一种经久不衰的对于叙事的社会历史意义的兴趣，这一方面导致作者热衷于元叙事的创作模式，另一方面导致读者/批评家乐此不疲地推求、还原和建构作者意图乃至可能的作者形象。毋庸置疑，中国古典小说的杰出代表——例如《红楼梦》《水浒传》和《三国演义》——其结构和叙述多围绕关于社会生活或人生的某种哲学假定而展开。而且，历朝历代的批评家多陶醉于穿透文字的面纱揭示作者的某些人格特质。他们不仅着眼于字里行间的细微精妙之处，也关注在宏观结构和写作风格中暗含的未曾说出的信息（the inarticulate/ineffable）。第三，不同于西方经典叙事学创设了一整套批评术语，中国传统叙事思想对理论创新仅展现出一种相当保守的兴趣，多数情况下仅沿用或重新起用已有的批评术语，这些批评术语往往跨越不同文学体裁或艺术门类，其中许多还带有明显的隐喻色彩。

明清时期的叙事思想似乎贯穿着一种看似自相矛盾、实则有意而为的策略，即一方面试图勾勒出叙事小说在体裁上的特殊性，另一方面却又模糊其与其他文学体裁或艺术样式之间的界限。这一特点不仅见诸叙事话语（narrative discourse），也体现在批评话语（critical discourse）中。就叙事话语而言，中国古典小说虽然也将优先置于故事的讲述（storytelling），但同时却充当了多种其他体裁特征的一个“大熔炉”或者“共生场”，比如历史、神话、戏剧、街头说书艺术、诗歌以及多种样式的美文（belles-lettres）。这不仅丰富了中国人阅读古典小说时的文学体验，也在一定程度上塑造了中国人对于“奇书”或“才子书”的独特品位。在批评话语方面，一个显而易见的特点是明清小说批评吸收了原本属于其他文学体裁或者艺术门类的术语，诸如戏剧、诗歌、绘画、书法、女红、园林建筑乃至风水等。“结构”一词本身便是很好的例子。“结”字蕴含着自然界的某些构造以及由之引申的某些创造性人类活动，而“构”字则更为生动地表明了结构与建筑及器物艺术之间的关联。再比如“章法”这个难以描述却对叙事具有全局意义的术语，显然是借用自绘画和书法艺术，指艺术家为创造具有结构完整性和一致性的艺术作品对空间的配置和对节奏（时间）的控制。

基于以上几个显著特征，或许可以进一步做出两点归纳：首先，中国传统的叙事思想在重视叙事性（narrativity）和文学性（literariness）的同时，也突显了作为“运用之妙”的“心”或者“文心”的重要性。后者在中国古典文论中可以理解为能沟通不同艺术形式并且可以被理想作者、理想批评家和理想读者各自运用并在他们之间传递相同感受的一种认知功用。其次，中国传统的叙事思想发源于并反过来强化了一种特有的阅读习惯。在这种阅读习惯中，叙事的意义往往大于并且高于故事和情节，读者/批评家在打开书卷的同时自然而然地踏上了两条阅读路径：一是对于作者这一迷思的证悟，一是对于其叙事的社会历史情形的推理和想象。中国传统叙事思想的这一方面与西方文学批评的“作者论”（auteur theory）以及后来的“隐含作者”（implied author）概念既具有相当的可比性，也存在颇有意义的差异性。

中国传统叙事思想中这些独有的特点、范畴和经验可以为今天的结构主义或后结构主义叙事研究带来新的启发。中西叙事理论之间潜在的互补性增加了比较研究的必要性。由此比较，我们不仅可以描绘出一幅更加完整的叙事理论图景，更有助于构建一种能够体现日益增长的全球意识、适应变化中的世界叙事实践格局、更易为多元文化背景下的人们理解和接受的叙事理论。

过去几十年来，学界欣喜地看到，除了中国国内的文学研究者外，越来越多西方学者（其中一些具有中国背景）纷纷加入到这一极具挑战的学术领域中。虽然他们中许多人的研究更多被定位在文学理论、比较文学甚至汉学领域，但客观上他们都为向西方学界介绍和阐述一个与西方截然不同的中国叙事理论体系做出了贡献。主要代表性人物包括浦安迪（Andrew H.Plaks）、陆大伟（David L.Rolston）、宇文所安（Stephen Owen）、刘 若 愚 （James J.Y.Liu）、 韩 南（Patrick Hanan）、梅维恒（Victor H.Mair）、何谷理（Robert E.Hegel）、夏志清（C.T.Hsia）、余国藩（Anthony C.Yu）、张隆溪（Zhang Longxi）、芮效卫（David Roy）、白芝（Cyril Birch）、毕晓普（John Bishop）、蔡宗齐（Zong-qi Cai）、顾明栋（Ming Dong Gu）、卢晓鹏（Sheldon Hsiaopeng Lu）等。

然而，由于该领域在很大程度上仍未被充分探索（尤其是被叙事学家），而且在方法上排斥共时性的（synchronic）比较（一方属于现代西方，而另一方属于古代中国），所以很难对主要的研究阶段和研究方向加以描述。在思索解决办法的过程中，笔者受到了中西两方面的启示，首先是中国汉语中“借鉴”一词的形态和喻义，笔者由此进而联想到美国文学批评家艾布拉姆斯（M.H.Abrams）广为人知的“镜”“灯”隐喻。借用这两个隐喻，笔者归纳出了“借异镜”“磨己镜”和“亮交相辉映之灯”三种相互关联的研究方法。

一、借异镜与磨己镜

将这两种方法置于同一个标题之下是因为它们的发生过程几乎同步，后者的发生可以理解为是对前者的动态回应。20世纪80年代，理论界渐渐吹起一股开放、活跃的新风，面对国内长期理论断层的窘迫现实，“借异镜”成为一种客观需要，一场声势浩大的译介潮流在文学界和学术界展开。对西方叙事理论的译介在20世纪90年代达到了一个高潮，那时西方经典叙事学“几乎所有主要著作都有了中文译本”（赵炎秋，2009）。在这些译介成果中，有两项时至今日依然不容忽视：一是张寅德先生编选的《叙述学研究》（本书又列入柳鸣九、罗新璋先生主编的“法国现代当代文学研究资料丛刊”），一是由中国社科院外文所牵头编译的共计29册的“二十世纪欧美文论丛书”（本丛书包含了结构主义文论和叙事学若干重要著作）。进入21世纪以来，我国对西方叙事理论的译介基本做到了紧跟最新发展动态，最主要的成果当推申丹教授主编的共含七部译著的“新叙事理论译丛”。除译著以外，这一时期也涌现出一批中国学者介绍或阐释西方叙事理论的专著，这方面又可以进一步分为：（1）多种版本的叙事学（或称“叙述学”）理论教程，例如罗钢的《叙事学导论》等；（2）一些探索理论前沿的学科交叉研究，例如申丹的《叙述学与小说文体学研究》和《英美小说叙事理论研究》、董小英的《超语言学：叙事学的学理及理解的原理》、龙迪勇的《空间叙事学》、谭君强的《审美文化叙事学》、聂庆璞的《网络叙事学》等。过去三十几年国内公开发表的有关叙事研究的学术论文更是难以计数。得益于“借异镜”带来的巨大推动效应，叙事学在中国的文学批评研究中越来越占据一个中心的地位。

另一方面也应该看到，“借异镜”实际上是一个双向的过程，其中也包含了西方学界对中国叙事理论的理解和接受，虽然这个过程在规模和影响上远逊于中国对西方叙事学的学习和借鉴。上文列出的那些代表性的西方学者中至少两位是无论如何不容忽视的：宇文所安和陆大伟。宇文所安对中国古代文学和文化造诣之深在西方学者中堪称凤毛麟角。虽然他专擅的研究方向是中国唐朝的诗歌，但他的学术兴趣和能力几乎涵盖中国古代各时各体的文学。在他的重要代表作《中国文论：英译与评论》（Readings in Chinese Literary Thought）一书中，他翻译并阐释了从孔子到叶燮（1627—1703）主要文论家的重要思想和论述。其中不乏一些对中国叙事具有强大解释力甚至对于今天的叙事学研究也具有独特意义的理论名篇。例如文人皇帝曹丕所著的《典论·论文》、陆机的《文赋》、刘勰的《文心雕龙》等。以曹丕的《典论·论文》为例，他提出的“文以气为主，气之清浊有体”（Owen，1992）所蕴含的“气”和“体”的区分在很大程度上影响了中国人自古以来对文学的总体评价和寄予的精神追求，即文章中空灵和变化的东西（“气”）优先或者重于文章的形式属性（“体”）。曹丕对“体”这一概念的灵活运用也说明，在中国文论中，不同批评术语之间的“共鸣性”（resonance）或者“模糊性”（fuzziness）重于它们各自的“精确性”（precision）。而这正是中国诗学和西方文论之间的一个重要区别。再如，曹丕在该文中断言文章是“经国之大业，不朽之盛事”，这个观点可以启发我们为什么中国的文学在漫长历史中都是作为一种“公器”，与历史和政治发生着千丝万缕的纠葛。

与对中国文学和文论有着系统兴趣和广博才能的宇文所安不同，陆大伟对这一领域的贡献主要表现在他对中国明清小说尤其是蕴含丰富叙事思想的小说评点的长期专注的研究。陆大伟的代表性著作是《如何读中国小说》（How to Read the Chinese Fiction）和《古典中国小说和小说评点》（Traditional Chinese Fiction and Fiction Commentary）。他认为，西方叙事学已被普遍视为一种“分析文体、叙事方法和结构模式的更新颖、更锐利的工具”（Plaks，1997），在这样的现实背景下，我们应该避免“将一套外来的框架和理论强加于一个与它们异质的传统之上”（Rolston，1990）。陆大伟对“明代四大奇书”的评点版本进行了出色的研究，较为全面有效地发掘了这些评点中蕴藏的与西方叙事理论在叙事技艺、作者观、结构化和人物塑造等方面具有对话意义的叙事思想。例如，陆大伟通过考察中国古典小说中典型的“评论叙述者”现象提出“作者存在的必要性”（Plaks，1997）。在他看来，中国古典小说中的评论叙述者在文本中不仅发挥着意识形态渗透或者道德说教的功能，更重要的是它是“民间口头叙事情境在文本中的仿拟式再现”（Plaks，1997）。陆大伟还强调了宏观结构在理解中国小说中的重要作用。在他看来，不仅布局谋篇中的“起、承、转、合”四个步骤符合自然界四季更迭的规律，而且连章节数的安排也可以从《易经》中找到其渊源。除了阐述他对中国小说的理解外，陆大伟还编译了中国明清时期杰出的评点家们写就的六篇中国古典长篇小说的“读法”。这些“读法”依托叙事小说文本、源自评点家们的批评实践，同时又根植于中国古典诗学的思想沃土，因而蕴含着丰富的极具中国特色的叙事思想内涵。例如，在金圣叹的“读第五才子书法”中，他归纳了《水浒传》故事讲述中经常用到的十五种“文法”，其中一些如“草蛇灰线法”“大落墨法”“横云断山法”“绵针泥刺法”等生动地反映了中国叙事理论跨体裁（transgeneric）、尚美学（aesthetic）和重经验（empiricist）的特质。更为重要的是，这十五种“文法”中很多都与西方叙事理论具有不同程度的可比性。比如，“倒插法”可以和西方叙事理论的“伏笔”（foreshadowing）或“预叙”（prolepsis）相比较，“正犯法”和“略犯法”可以和“频率”（frequency）概念相比较，而“极省法”和“极不省法”则可以和“时距”（duration）概念相比较。

随着“借异镜”持续取得成果，随之而来的是一种日益增长的“磨己镜”的需要。经过过去三十多年的发展，叙事学不仅成长为中国文学研究的一门显学，也极大地激发了人们对于中国传统叙事思想以及中国叙事虚构作品的研究兴趣。在这个方兴未艾的研究领域，我们可以进一步区分出三大主要动向。

第一，对于中国小说的叙事学研究。代表性的成果包括陈平原的《中国小说叙事模式的转变》（1988）和王平的《中国古代小说叙事研究》（2001）。陈平原的研究是国内“沟通文学的内部研究和外部研究，把纯形式的叙事学研究与注意文化背景的小说社会学研究结合起来”（陈平原，1988）的最早尝试之一，而王平则率先运用了西方经典叙事学的完整理论范式对中国小说进行研究。

第二，对于中国叙事传统和传统叙事理论的研究。代表性成果包括傅修延的《先秦叙事研究：关于中国叙事传统的形成》（1999）和赵炎秋主编的三卷本《中国古代叙事思想研究》（2010）。傅修延从广义“叙事”的角度审视了中国叙事传统在先秦的肇始、思想基础及其流变，揭示了对后世叙事文学普遍适用的一些带有根本性的规律和特征，而以赵炎秋为代表的研究成果则标志着谙熟西方叙事学的中国学者对中国传统叙事理论做出了一次较为系统的研究和梳理。

第三，专门针对中国古典小说评点尤其是被视为中国原生叙事思想集大成者的明清小说评点的研究。这方面的代表性成果包括林岗的《明清之际小说评点学之研究》和张世君的《明清小说评点叙事概念研究》。

作为一种研究取向，“磨己镜”固然很有必要，但对于叙事学的学科发展而言则是不够的。因为很显然，这一方向下的研究很容易陷入一个自我挫败的“涡旋”当中：一方面，它总是试图证明我们的这面“中国之镜”即使不是更优越的也是在一定程度上独特的；然而另一方面，为了证明这一点，它又很难抗拒西方叙事学相关理论和概念的诱惑，往往不得不借用它们去论证中国叙事思想中相应内容的解释力和有效性。这就有必要在比较研究中引入另一种面向更高程度的学科开放性和对话意义的研究取向。

二、亮交相辉映之灯

除了“借异镜”和“磨己镜”两种并行的方法外，我们也可以分辨出一种雄心勃勃的研究动向。它不是单纯地追求成为如同镜子一般的反射体（reflector），而是希望将中国叙事理论变成一个光彩夺目的发光体（projector），从而与西方叙事学之间形成一种交相辉映的奇妙效果。在这种研究取向下，一些叙事学者希望通过系统性地突显中国叙事理论的异质性和可能的理论优势确立一个叙事学的独特领域或流派——中国叙事学。最突出的研究成果包括浦安迪（Andrew H.Plaks）主编的《中国叙事文：批评与理论文汇》（Chinese Narrative:Critical and Theoretical Essays）（1977）、《〈红楼梦〉中的原型和寓意》（Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber）（1976）、《中国叙事学》（1995）以及论文“中国叙事理论的概念模式”（Conceptual Models in Chinese Narrative Theory）（1977），杨义的《中国叙事学》（2009）和顾明栋的《中国小说理论：一个非西方的叙事系统》（Chinese Theories of Fiction:A Non-Western Narrative System）（2006）。浦安迪瞄准他所定义的中国“奇书”，深入探讨了中国叙事文的若干宏大且普遍的问题，比如，中国叙事传统的原型和神话根源、奇书文体的结构模式、中国叙事思想的概念模式、中国叙事文的修辞特点、寓意以及寓意式解读等。白芝（Cyril Birch）在为浦安迪《中国叙事文：批评与理论文汇》撰写的前言中高度评价了浦安迪所做的开创性贡献：“浦安迪做出了一个大胆的提议，即从中国小说和史学的具体语料中推导出一种关于叙事文的批评理论。将来对真正普遍适用的文学理论进行描述的人将会发现他们不可能忽视浦安迪一些论断的重要意义。”（Plaks,1997）

浦安迪明确表示他致力于“描述中国叙事理论的某些根本性问题”和提出“一种对中国叙事语料具有广泛解释力的批评理论”（Plaks，1997）。他深入比较了中西方文化传统，指出中国文学传统中史诗的缺位（西方文学史有“史诗——罗曼史——小说”的演化次序）和史学的突出地位或许造就了中国文学在叙事性和虚构性上的独特形式。因此，他这样描述了中西方传统在这一方面的分野：“在中国的各种叙事体裁中，史学取代了史诗，不仅提供了一套复杂的结构和人物塑造技巧，也提供了一种在人类事件的范围之内感知意义的概念模式。”（Plaks,1997）

除了论述由不同传统产生的差异性外，浦安迪也认为双方在大多数基本叙事范畴上是共通的，这在本质上是由于它们都“将人类的经验表现为在时间中变化着的一连串连续的情形”（Plaks，1997）。浦安迪进而指出，虽然中西方的叙事都将优先置于连续事件的叙述，但中国的叙事虚构尤其注重“事件之间的间隙”（the interstitial spaces between events）。例如，我们经常可以从中国古典小说中读到大量的非事件要素，包括静态描写、诗文介入、叙述者评论、离题以及其他非叙事成分。为解释中国小说作者对于“非事件”的独有偏好，浦安迪从中国哲学的“阴”“阳”概念发展出了“叙述静态”（stasis）和“叙述行为”（praxis）这样一对概念。在同样的理论基础上，他又提出“二元补衬”（complementary bipolarity）和“多项同旋”（multiple periodicity）的观点回应其他一些西方学者对于中国古典小说“松散的章回式结构”（loosely episodic）和缺少“一定程度的明确的艺术一致性”（a certain degree of manifest artistic unity）的质疑。在人物塑造方面，浦安迪挑战了E·M·福斯特“扁平人物”（flat character）和“圆形人物”（round character）的经典划分，认为中国古典小说中普遍存在着一种“并合式人物”（composite character），而中国小说家更重视刻画“以群体和集合形式存在的人物，而不是将所有精力集中于对一个主人公的单独描摹”（Plaks,1997）。《水浒传》就是一个极好的例子。该书讲述一百单八英雄好汉如何最终走上了水泊梁山，成为对抗封建专制的反叛者。然而，这些人中通过重点描摹得以突显的却只有三十六人，他们在情节发展的不同节点轮番登场，他们的旅途、故事和命运相互交织，既相映成趣，又在一定程度上互为谶纬。一方面，在这三十六个主要人物中，他们个个生龙活虎、性情殊异；而另一方面，作为各自代表的人物群体或集合中的一员，他们又分别与其他相对次要的人物共同构成一个个并合式的人物场（field of characters），而同一个场内不同人物的同一性与差异性之间的张力在很大程度上造就了《水浒传》总体人物塑造上的文艺美学效果。

浦安迪也很擅长从中国的神话故事和哲学中汲取养分。例如，他重新考察了围绕女娲与伏羲婚姻衍生的一系列神话故事，并尝试将其上升到类似于普罗普（Vladimir Propp）的俄国民间故事形态学的地位。在浦安迪看来，这些神话故事从文学的角度看深具原型意义，而从哲学的角度看又蕴含着阴阳和五行的精神。正是在此基础上，他进一步推导出中国叙事文学所谓的“二元补衬”和“多项同旋”的概念化模式和结构模式，并将其运用于《红楼梦》的结构分析。他也指出，中国人日常生活的仪式化（ritualization）或者说神话的图式化（schematization）在很大程度上影响了中国叙事的方式。除原型批评的视角外，浦安迪也比较了中西方文学传统如何看待寓意和寓意式解读。他认为，虽然中西方在这方面存在相当程度的相似性，但它们的区别主要表现在实用性（practical）和理想性（idealistic）、此岸世界（this-worldly）和彼岸世界（other-worldly）、由内而外（moving outward）和自下及上（moving upward）方面。浦安迪就此有一句精辟的总结：“中国的寓意大师追求外张力（extension），而他们的西方同侪则将提升的功夫放在内聚力（intension）上。”（Plaks，1997）我们只要联系和对比中国古典小说对于劝世教化的热衷、对于治乱兴替的关切，对于世俗生活的体味以及在形式上与史、诗、评话等体裁的杂糅和西方小说对于戏剧性的追求对于人物内心的聚焦，对于视角和引语形式的创造性运用以及在形式上的大胆创新（如意识流和零度写作），就不难体会到浦安迪观点中蕴含的一些真知灼见。

浦安迪对这一领域的贡献在于他开拓性的研究方法和通过中西互鉴达至一种跨文化互通性（transcultural intelligibility）的眼界。王瑾对浦安迪的评价也较为贴切：“他对中国批评经典的探索为我们指向一种可能的替代选择——将范式的系统构建融入对文本本身的一种难以名状的感性体验中去。”（Wang,1989）然而，我们也不难发现，浦安迪在挑战所有这些宏观的比较议题的同时搁置了一种更具体、更系统的比较研究路径。这当然也为我们开展进一步的研究留下了广阔空间。此外，出于著书立说某些可以理解的权宜，他对中国文学和哲学传统所做的一些解读或运用或许仍有待商榷。浦安迪本人对此并不讳言，他在书中写道：“我们必须一开始就对这样一项事业中必然出现的过度简化做出道歉。”（Plaks，1976）

中国叙事学最具代表性的学者当属杨义。他从文化战略的高度看待叙事研究，将自己的研究思路定位为“还原——参照——贯通——融合”，意即“返回中国文化的原点，参照西方现代理论，贯通古今文史，融合以创造新的学理”（杨义，2009）。从以上研究思路和方法中，除了可以感受到一种中国学者的雄心壮志外，或许我们也能体会到一种较为明显的折中倾向。而“两极中和”（杨义，2009）的指导原则则进一步强化了这种折中倾向。杨义试图从五大方面构建他的中国叙事学体系，即结构、时间、视角、意象和评点家。他从中国文化传统的角度切入这五大方面，并适时地与西方叙事理论进行宏观层面的比较。以“结构篇”为例，杨义以汉语“结构”一词的“动词性”为基础提出了叙事研究的“结构动力学”。他又追溯至刘勰的《文心雕龙》以论证该假说的合理性：“莫不因情立体，即体成势也。势者，乘利而为制也。”

参照西方叙事理论，杨义归纳了中国叙事结构形态历史发展中的五个主题，即“程式与创造”，“化单一为复合结构，创造具有巨大社会历史容量和审美精神含量的史诗性作品”；“使结构远人工而近自然，使结构线索变粗犷而趋于细密，甚至淡化结构线索的质感，进一步接近生活的原生态”；“适应社会人生的多样性和审美追求的丰富性，推动结构从相对单调向模式多元化发展”；“把民族视野融入世界视野，在中西融合中推进叙事结构形态的现代化进程”。每一个主题他都采用中国或西方的相关叙事作品作为例证。再如“视角篇”，杨义指出，早在中国的春秋时期，史学作品就已将视角用作一种“具有表现力和暗示力的叙事谋略”（杨义，2009）。他着重介绍了评点家金圣叹对于《水浒传》中视角设置和调动所产生的波谲云诡甚至石破天惊的审美效果和心理效应所做的分析。杨义吸收了西方叙事学的全知视角、限知视角、视角的流动性、聚焦与盲点等理论观点，不仅通过中国叙事文学中的实例对它们进行了验证，更在此基础上提出了“聚焦于有”和“聚焦于无”的二元划分。他认为，作为“有意义的留白”，“聚焦于无”在中国古典小说中的运用尤为显著。《三国演义》中“温酒斩华雄”一节不直叙关羽、华雄之战以及第三十七回极写孔明而篇中却无孔明就是典型的例证。

杨义的《中国叙事学》之所以在叙事理论比较领域影响重大，借用钱文中先生的话来说是因为它“从理论上揭示了不同于西方、对于西方学者甚为陌生的中国叙事学世界，初步建立了我国自己的叙事学原理”（杨义，2009）。对于该作品涉及的其他重要议题不复赘述。总而言之，杨义和浦安迪研究的相似之处在于他们都为中国叙事学的建构提供了宏观的策略或范式。然而，虽然他们都对中国叙事思想和叙事传统进行了深入剖析并试图解开能够解释与西方差异性的一些具有根本性的“文化密码”，但他们却没有在更为具体的理论层面开展细致而且系统的比较。这当然也为我们在叙事的概念和微观层面开展进一步研究留出了空间。

上述三种研究方法，即“借异镜”“磨己镜”和“亮交相辉映之灯”，自然而然地将我们引向一个更深刻的问题：为了让这一研究领域保持健康发展并且持续地创造成果，我们还需要解决什么样的问题？换言之，在比较研究的价值取向上我们应该何去何从？

三、视域融合，抑或不同而和？

展望中西叙事比较研究的未来，我们不可避免地要思考用以指导研究的价值问题。在此方面，布洛克（Haskell Block）为比较文学研究提出的“实际联系”（rapports de fait）和“价值联系”（rapports de valeur）（Block，1970）仍然具有参考意义。毋庸讳言，任何比较研究都处理、传播和复制着价值，而这些价值可能会相互不一致甚至冲突。纵观比较研究的历史、现实和理论趋势，我认为有必要重新讨论与此议题相关的两个观点：一个是由德国哲学家伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）最早提出的“视域融合”（fusion of horizons），另一个是由古罗马批评家贺拉斯提倡的“不同而和”（concordia discors）的理念。

自伽达默尔以始，将“视域融合”作为指导原则的比较研究者不计其数。以比较文学为例，张隆溪提倡通过“借鉴哲学阐释学、当代文学理论和传统中国诗学”，“在文学研究中追求视域融合”（Zhang，1989）。其他比较研究者也不同形式地表达了对理论普适性的支持。比如文学理论家刘若愚在《中国文学理论》一书开篇即提出“首要和终极的目标是为最终建立一种普适的文学理论做出贡献”（Liu，1975）。然而，刘若愚似乎也不愿太过断言，因为他不仅用了“终极”和“最终”这样的限定词柔化语气，而且还附上了一句很有折中意味的总结：“文学理论的比较研究或许可以引导我们更好地理解文学的全部。”（Liu，1975）

事实上，不同理论之间的对话或互为映照虽然是可能的，但对于很多的跨文化活动而言，“视域融合”或许仍是一个过于崇高而难以达成的理想。对于比较文学和比较诗学更是如此，因为它们都受不同文化传统的影响。不加鉴别地使用这个观点也可能造成对伽达默尔原意的扭曲。它所描述的是过去和现在在为理解的过程产生一种更大的意义的语境时的相互关系。所以，在伽达默尔那里，这个术语更多的是指一个中性的、自然而然的过程。正如他自己所做的解释：“在一个传统中，这种融合的过程是持续进行的，因为新的和旧的一直在结合成为一种具有存在价值的东西，而且一方并不明显地比另一方更为显著。”（Gadamer，2004）“视域融合”的另一个问题，尤其在当前语境中，是它巨大的模糊性，因为它全然不考虑实现这种融合的实际方式，也不考虑这种所谓的融合将包含的各种文化和政治因素。

对这一比较研究领域和“视域融合”的反思将我引向另一种价值。“不同而和”（concordia discors）最早见于贺拉斯《书札》的第十二篇，用来描述“恩培多克勒（Empedocles）的哲学思想，即世界是由四大要素之间永恒的冲突得以解释和形成，而爱将其归序为一个不和谐的统一”（Gordon，2007）。自那以后，该术语一般被理解为一种不一致的和谐状态或者一种对立物之间令人愉悦的平衡。塞缪尔·约翰逊在一段关于婚姻的讨论中将其定义为“那种对于思想和谐不可或缺的适宜的分歧”（Johnson，1801）。约翰逊将这一术语的解释力由世界观延伸到思想领域。如前所述，思想领域的“视域融合”必然会涉及各种文化和政治因素。换言之，“视域融合”所蕴含的理想性很容易让人们忽略文化或意识形态冲突产生的可能性。现代叙事学的发展已经在一定程度上造成了其他叙事理论和叙事实践的边缘化甚至消亡。从这个意义上看，在叙事学面临前所未有挑战的今天，“视域融合”的价值取向未必有利于叙事学的发展。相比之下，“不同而和”的观点在承认存在不一致的前提下将重点放在了和谐。其中的“和”（concordia）继承了“视域融合”的积极因素和终极目标，却又弱化了“融合”（fusion）一词可能传递的力量感；而“不同”（discors）则以多样性取代了单一性。从文化比较的视野看，“不同而和”也很容易让人联想到中国儒学文化中的“和而不同”和“求同存异”思想。综观理论和传统的多样性以及不同理论和传统间的张力，“不同而和”这一富于矛盾意味的价值或许更有利于叙事学作为一门学科的持续巩固和多元发展。

四、未来研究展望

展望中西叙事理论比较研究的未来，有以下几个可能的增长领域。

首先，叙事研究有必要突出一定程度的“中国特色”（Chineseness）。这里的“中国特色”仅是从思想文化的层面而言，应当排除政治的或民族主义的弦外之音。之所以需要这种“中国特色”，是因为传统上，中国的叙事文学多由中国的儒士文人所创造，而影响他们文学创造活动的“志”“情”“才”很可能与其他文学传统存在不可通约（incommensurable）的差异性。仅以所谓的“情”为例，这是在中国漫长诗学传统中形成的一个独特的文学和文化审美现象。如果对诸如此类的概念缺乏足够的认知，西方读者在解读中国文学时一定会遭遇难以克服的困难，更别说欣赏《红楼梦》这样的人情小说巨著。

其次，有必要对具体的叙事概念、要素和技巧展开深入的比较研究。在笔者归纳的迄今为止三大研究范畴中鲜见系统的微观层面的比较研究。这种情形带来的消极后果是中国大量的叙事研究或者照搬和复制西方的观点与潮流，或者将其机械地套用到中国的文学文本。

最后，对于造成中西方叙事理论之间共通性和不可通约性的文化和哲学根源需要加大研究力度。我们看到，在更广泛的比较文学和比较诗学领域已经取得了一些令人鼓舞的成果，比如张隆溪的《道与逻各斯：东西方文学阐释学》（1989）和余虹的《中国文论与西方诗学》（1999）等等。但是，这些成果在多大程度上适用于叙事学研究还有待比较叙事学研究者的检验或者挑战。

①〔英〕特里·伊格尔顿：《文学原理理论》，裘小龙、杨自伍译，文化艺术出版社1987年版，第130-131页。其余引文除非特别注明，均为笔者自译。

②莎士比亚十四行诗第十八首作有如下暗示：“Nor shall Death brag thou wanderest in his shade,/When in eternal lines to time thou growest:/So long as men can breathe,or eyes can see,/So long lives this,and this gives life to thee.”

③关于社会生活或人生有不同层面的假定。例如，在权力与秩序方面，《三国演义》和《水浒传》采用了天下“治乱”“分合”的假定；在道德人伦法则方面，《水浒传》采用了“四海之内皆兄弟”的假定，《水浒传》和《金瓶梅》采用了“报应不爽”“酒色财气，人之四恶”（以今天的标准显然颇有争议）等警世性质的假定；在人生虚妄的真相方面，《红楼梦》不仅着意于一个“梦”字，更借用太虚幻境及其门联“假作真时真亦假，无为有时有还无”统全书之旨。

④文心概念最早见于刘勰的文学理论巨著《文心雕龙》。

⑤这两条分叉的路径固然有益于丰富文学想象，但在特定条件下也存在失控风险。中国文学史不乏这方面的沉痛教训，从秦朝造成思想灾难的“焚书坑儒”到清朝盛行的“文字狱”等等。

⑥艾布拉姆斯在其重要著作《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》中运用这两个隐喻，既呼应叶芝的“the mirror turn lamp”诗行，也借以提炼出了柏拉图以后的古典主义文论和18世纪以后浪漫主义文论之间的本质区别。而另一方面，中国的文学尤其是佛教亦常借“灯”指一种照亮有情众生生命之旅的智慧。

⑦“新叙事理论译丛”2007年由北京大学出版社出版，包括米勒的《解读叙事》（申丹译）、赫尔曼的《新叙事学》（马海良译）、詹姆斯·费伦和彼得·J·拉比诺维茨的《当代叙事理论指南》（申丹、马海良、宁一中等译）、詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》（陈永国译）、马克·柯里的《后现代叙事理论》（宁一中译）、苏珊·兰瑟的《虚构的权威：女性作家与叙述声音》（黄必康译）、雅各布·卢特的《小说与电影中的叙事》（徐强译）。

⑧根据不同语境，曹丕所谓的“体”可以笼统地指代西方文论中区分的“形式”“风格”或“结构”。

⑨Concordia discors译入英文相当于discordant harmony。

[1]Eagleton，Terry.Literary Theory:An Introduction[M].Oxford:Blackwell Publishing,1996，p.130-131.

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[14]Gadamer,Hans-Georg.Truth and Method[M].Translated by Joel Weinsheimer and Donald G.Marshall.London:Continuum,2004，p.305.

[15]Gordon,Ian.2007.Concordia discors.The Literary Encyclopedia[OL].http://www.litencyc.com/php/stopics.php?rec=true&UID=1693.

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作 者：

罗怀宇，英美文学博士、哲学博士，北京化工大学文法学院英语系讲师，研究方向：英语文学、比较诗学、叙事学。

编 辑：

水 涓 E-mail:shuijuan3936@163.com

本文系教育部人文社会科学研究项目“中西叙事诗学比较研究：以西方经典叙事学和中国明清叙事思想为对象”（16YJC752015）