裴斐先生的生平及其學術成就

何春環

“人生兩件大事，一是瞭解世界，再就是要讓世界瞭解自己。”(《〈論語〉講評·學而第一》)裴斐先生曾如此説，亦終身如此去做。他的傳奇人生正是瞭解世界的艱苦歷練，他的學術成就正是讓世界瞭解自己的巍峨豐碑。他生前令人十分敬重，他身後令人永遠懷念……

傳奇人生

裴斐(1933—1997)，原名家麟，筆名裴斐。他經歷了一個坎坷不平而百折不撓的傳奇人生，他滿懷壯志而風雨兼程地走過了六十四個不平凡的春秋歲月。1933年農曆八月二十七日，裴斐出生於四川省成都市。他幼承庭訓，勤奮好學，能詩善文，早有“神童”之稱。從小學讀書開始，他就很有上進心，初小唯讀了兩年就跳讀上高小，初中没畢業便提前考上高中，原本比他早三年上學的大哥裴家勤，竟然成了他的同班同學。父親裴惕生曾經有過這樣的預言：“家麟兒是一個能咬斷鐵釘子的人，我的四個孩子中很可能是他將來最有出息!”

1947年，裴斐考入華西協合高級中學讀書，當時受到盧梭啓蒙運動思潮的影響，並對文學産生了濃厚的興趣。15歲就與人合作創辦文學月刊《青年文藝》，自任主編。由於經費拮据，為了減少開支，凡審稿、編排、校對等事務，都由自己一人學餘時間操辦。此時他即以裴斐作為筆名，發表了大量詩歌、散文、小説，年紀輕輕便開始了對社會人生的觀察與思考，並揮舞手中的筆，揭露黑暗，鞭笞壓迫，憧憬光明，展露了超群出衆的進步思想與文學才華。當時成都地區學校不少高材生都是《青年文藝》月刊的支持者，身為中學生的流沙河(名余勳坦，當代著名詩人)也成為該刊撰稿人。1948年，裴斐將他創作的《除夕》《懺悔》《新婚别》《女瘋子》《母與子》《善人與善事》等小説，匯集成一本小册子，以其中《母與子》題為書名，交付青年文藝出版社刊行，在當時産生了批判現實、唤醒民衆的社會效應。

1950年，裴斐考入華西大學中文系。迎新晚會上，他曾經登臺獨演諧劇《阿Q正傳》，贏得了全場長時間熱烈的掌聲。隨後，他加入了華西大學戲劇社，不僅參與每場演出，而且還創作了大量反映社會現實的廣播劇、話劇等，供報刊雜志刊載，供省市廣播電臺廣播，供學校演出。特别是他編導並參加演出的話劇《丁佑君》，歌頌川西剿匪鬥爭中革命女青年捨身就義的英雄事跡，當時贏得了極大的社會反響，在成都地區大中學校連續上演數十場，受到觀衆的普遍歡迎與贊評。他又曾主演曹禺話劇《雷雨》而轟動一時，這部名劇就是職業演員也不敢輕易擔當角色，而他在舞臺上卻能把重要角色塑造得栩栩如生，令人鼓掌叫好。裴斐不足18歲之時，便加入了中國文學工作者協會(中國作家協會前身)，被人們稱為“蜀中才子”，受到老作家、四川作協主席陳翔鶴(後任中國社科院研究員)的格外賞識。

一年後，裴斐被當時的川西教育廳推薦去北京報考電影學校(後更名電影學院)。他依靠同學捐助行李路費，長途跋涉，離蓉赴京，考取了電影學校編劇班。同時，他又報考了北京大學中文專業並被録取，最後選擇就讀於北京大學中文系，由此確立了終身從事文學研究的學術生涯。在北大讀書期間，裴斐全靠助學金和勤工儉學來完成學業。他在學習上刻苦用功，發奮自强，同時積極參加業餘文藝活動，還擔任北大戲劇社的領導成員，曾經編寫並演出多部話劇，頗得廣大師生好評，充分展示了他天資聰穎、才華横溢的青春風采。

1952年，裴斐尚未大學畢業，便與華西大學畢業的戀人李蜀熙正式結婚。這在當時確是一件非同尋常的事情，他不顧同學們的議論紛紜，毅然於北大校園内臨湖軒舉行婚禮，拜請中文系主任楊晦教授證婚。楊先生致辭祝賀，又特别説了一些不要因兒女情長影響學習的勉勵語，裴斐當場作了保證。繼後兑現承諾，以優異成績圓滿完成了學業。

1954年，裴斐於北京大學畢業留校，擔任著名學者王瑤先生的助手，成為當時北大青年才俊之一。他初臨教席雖是講授現代文學，但其科研興趣卻在古典文學，尤其是唐代文學，又特别鍾情李白，曾經撰寫《李白》電影劇本。1955―1956年，他先後在《光明日報》的《文學遺産》副刊上發表了《什麽是李白詩歌的主要精神》《談李白的詩歌(上、下)》《談李白詩歌討論中的一些分歧意見》等學術論文，大膽質疑業師林庚教授“盛唐氣象”説，公開挑戰當下關於李白評價的主流觀點，由此引起學術界曠日持久的熱烈爭鳴。其時，他還衹是一個年僅二十二歲、涉世未深的青年助教，卻表現出一種“氣劘屈賈壘，目短曹劉牆”(杜甫《壯游》)的英氣與膽識，預示了他獻身學術研究的光輝前景，實在令人刮目相看。

誰知天有不測風雲，1958年因與本系青年教師樂黛雲、褚斌傑等合作籌辦同人刊物《當代英雄》，裴斐竟然蒙受不白之冤，被錯劃為右派，開除公職，勞教三年，淪落為北京城裏無户口、無職業的“游民”。他蹬過三輪，拉過板車，繼後長期在北京第二汽車廠當工人，什麽苦活、髒活都曾做過，如此沉淪二十年。他從不灰心氣餒，堅信“天生我材必有用”，始終自强不息，精研技術，成為八級技工，還指導了一大批學徒。當時廠裏凡是遇到技術過硬的活兒，往往安排他親手去解決；凡是遇到大的維修工程，也常常請他擔綱組織實施。他是出色的泥瓦匠，在技術上練就了一手“絶活”，北京城大街小巷四合院裏的老太太，大多喜歡他砌的土炕、竈臺，因為通風好，燃燒好，既省工，又省料，口碑特好。

平時在工作之餘，裴斐仍舊手不釋卷，爭分奪秒，堅持從事中國古代文學尤其是李杜詩歌的研究。他曾自題小像曰：“圬者筋骨，書生意氣，酒徒情懷。”1972年，他寫過一首感懷詩，題為《壬子四十小照，自頌》：“歲月崢嶸照鏡空，青春枉自露華濃。未遂翰墨平生快，已忍風塵濁酒中。夢裏悲歡殊恍惚，人間否泰更朦朧。伶俜不惑圬人淚，死水何妨映驚鴻。”此詩直抒胸臆，正是他受挫沉淪期間個人心境的真實寫照。從詩中可知他深陷政治和生活的極度困境之中，但是年届四十的圬人(泥瓦匠)書生，眼看歲月流逝、青春消磨，雖然難免産生“悲歡恍惚”“否泰朦朧”的感慨，卻不甘屈服於偃蹇的命運，也並未看透嚴酷的人生，仍然期盼美好明天的到來。他是一個歷經磨難而未被磨難壓倒的强者，對挫折堅忍不拔，對人生滿懷信心，對事業執著追求，對學術潛心探索，以至最終取得為人矚目的傑出成就。

1979年，裴斐的歷史錯案得以糾正。他寫了一首《詠楓贈友人》：“凜冽霜天初露魄，紅妝姹紫濃於血。回目相望空相知，衰朽叢中有絶色。”借詠楓以詠人，回顧以往崎嶇不平的人生歷程，贊美曾經有過的美好理想，嘆息青春年華的蹉跎流逝，肯定過去的艱難困苦孕育了今天無與倫比的生命之美!裴斐經常對友人説道：淪落二十年雖然失去了很多，但獲得的人生歷練之特殊價值，還是大大超過了失去的一切。這句話既是對自身挫折的辯證認識，也是此詩贊揚霜楓“衰朽叢中有絶色”的最好注腳。後來裴斐重返講壇，以晝夜不捨的艱辛工作實現了自己的人生願望，在生命“衰朽”中鑄就了“紅於二月花”的霜楓“絶色”。

同年，由於著名語言學家馬學良教授的特别舉薦，裴斐被調入中央民族大學任教，最初講授古代漢語課程，繼後一直從事古典文學的教學與研究。裴斐教學循循善誘，深入淺出，語言簡練，論斷精闢，旁徵博引，妙趣横生，深受學子歡迎，就連校外的一些師生都慕名趕往民族大學來聽他講課。他的課往往是在可以容納二三百人的大階梯教室講授，而又常常是人滿為患，很多學生衹能站在窗外或走廊裏傾耳聆聽。馬學良老先生曾經親臨課堂聽了一次裴斐的講課後，不禁拍案激賞地説：“講得好!憑這樣的水準，就可以當教授!”此時，裴斐還是在北大擔任助教的初級職稱，又經二十年荒廢教席，但依舊不失良師風采。

自重返大學講臺以來，裴斐夙興夜寐，忘我工作。他常説：一天等於兩天用，一定要把失去的二十年時間補回來!他住在北大蔚秀園29樓301號將近40平方米的單元房裏(夫人的居所)，以臥室兼書齋與會客廳，每天寢饋書堆，潛心研究長達十多個小時，往往堅持到深夜一兩點鐘，周末和節假日也不休息。他先後為本科生和研究生開設古漢語文選、中國古代文學史、《論語》選講、《莊子》選講、唐詩格律、杜詩研究、李白研究、文學原理等十多門課程，還利用課餘時間舉辦了數十場專題學術講座。為了滿足全校學生修課的要求，他的課總是安排在晚上。無論酷暑嚴寒還是颳風下雨，他都騎著自行車從北大趕往民族大學，從不因故而耽誤教課。即使是在他肝部發生病變期間，依然堅持不變。其執著的敬業精神、深厚的文史功底、嚴謹的學術作風和高超的講課藝術，深得校内外師生的由衷欽佩與高度評價。

在教學中，裴斐善於言傳身教，在治學精神、治學原則、治學方法以及立身處世、待人接物等方面，正確引導學生，並極力鼓勵學生嚮偉大科學家牛頓學習，要善於站在大師肩上去摘取科學天空中的璀璨明星。他反對學生機械地照搬老師所傳授的知識本領，特别欣賞國畫大師齊白石化用佛祖釋迦牟尼的那句名言：“像我者死，學我者活!”他經常諄諄告誡學生：“不在學術上、事業上力圖超過老師、超過前人的學生，不是真正的好學生!”由此，他披肝瀝膽地為國家培養了大量優秀人才，對教育事業可謂“鞠躬盡瘁，死而後已”。與此同時，裴斐注重教學與科研的緊密結合，以教學促進科研，又以科研深化教學。他善於將許多授課講義轉化為學術成果，在《文學評論》《文學遺産》《中國李白研究》《光明日報》等雜志報刊發表了近百篇論文，又在人民文學出版社、中華書局、北京燕山出版社、民族出版社、巴蜀書社等出版了十餘部著作，隨之引起學術界的廣泛關注並産生了巨大影響。

由於裴斐教學和科研業績突出，1983年被評為副教授，1986年晉升為教授，擔任中央民族大學學術委員會常委、職稱評審委員會委員兼漢語言文學學科評審組組長。與此同時，1985年榮獲北京市勞動模範稱號，1987年榮獲北京市教書育人先進工作者稱號，1991年榮獲北京市優秀教師稱號，並被國務院評為有突出貢獻的專家，1993年又被評為全國教育系統勞動模範。其著作《詩緣情辨》《李白十論》分别榮獲1987年北京市社科優秀成果二等獎和1989年國家民委社科優秀成果一等獎。此外，裴斐更多次被評為中央民族大學先進教師，多次獲得教學科研優秀成果獎。他在學術界聲名卓著，曾任中國李白研究會副會長、中國杜甫研究會副會長、唐代文學研究會理事、四川江油李白研究會名譽會長、李白紀念館高級學術顧問、《中國古典文學賞析叢書》副主編、《文學遺産》編委、《國學集刊》編委、《中國李白研究》編委等。他也曾在1985年舉行的中日詩詞研討會上作中心發言，代表中方學者作總結報告；在1990年11月舉行的國際唐代文學研討會上，被推舉為中方召集人之一；1991年7月至8月連續出席在安徽馬鞍山舉行的“李白研究國際學術討論會”和在成都舉行的“國際宋代文化討論會”，均被選入主席團或被推選為中方召集人之一，深受衆多學者的擁戴。

1995年，裴斐因積勞成疾，身患肺癌，後又轉移腦部，先後做了兩次大手術，病情十分危重。但他堅韌不拔，每日與病魔頑强抗爭。哪怕躺在病榻之上，仍然念念不忘教學與科研。第一次手術後，他不顧病體羸弱，堅持參加了研究生畢業論文答辯；第二次手術後，他還精心計劃病癒出院，至少再完成三部著作：一部是《杜詩十論》，一部是關於魏晉思想與文學的專著，一部是深刻反映社會與人生的自傳體小説《圬人傳》。嗚呼!可惜天不假年，英才早逝!裴斐懷著莫大的人生遺憾，於1997年1月9日齎志以殁，享年64歲。

臨終數月之前，他在病室中曾留下一首絶筆詩，寫於一張漏光的自照背面，題曰《病榻夢牽魂繞，時在丙子季春》：“不見驚鴻(典出陸游《沈園》)良可哀，揮兵百萬(注：文字之役)是庸才。傷心榻上霜楓落，何處佛光照影來？”裴斐多麽不甘心就此撒手人寰，他多麽懷念生死與共的愛妻李蜀熙，回顧自己雖然著述多種，但終究未能實現人生宏願——成為文學研究大家，現在也不過屬於“庸才”一類，實在愧對愛妻，愧對自我，也愧對友人；眼看今日身陷病榻將如霜楓一樣凋落，忽然似有佛光照影，或許是上天還有心讓我去完成人生終極目標吧!可見，即使在生命垂危之際，他仍然渴望著新的生機，殷切期盼“佛光”能重新照亮他的生命之光!他始終惦記著自己尚未完成的學術研究，惦記著近期規劃急欲寫成的那三本著作!如果償其所願，天假以年，憑著他的智慧與才能，肯定會取得更多更好更加卓越的學術成就。正如他的同窗好友、北大知名教授樂黛雲所説：“生活曾為他鋪開千百種可能：他可能成為偉大的詩人，成為劃時代的文學史家，成為新興文學理論的創建者，也可能成為真正不朽的文壇戰士。”(《悼老友裴家麟》)他的過早逝世，無疑是我國學術界難以彌補的重大損失。

中國李白研究會代表學術界廣大同仁悲痛挽之，曰：“得太白三分傲骨三分逸情三分才氣；留世間一品風標一品人望一品文章!”簡要概括了裴斐的人格魅力與學術風範，充分肯定了他在李白研究以及中國古代文學研究領域的傑出成就和崇高聲譽。

北京大學中文系同仁敬挽之，曰：“少年頭角崢嶸，正待沖霄傷鎩翮；晚節聲名卓著，未甘伏櫪痛停驂。”感傷英才早逝，深刻揭示了裴斐少年早慧而大器晚成的坎坷人生。

中央民族大學中文系全體師生敬挽之，曰：“大雅云亡，光明正大，文章遺世功千古；哲人其萎，磊落清白，教誨銘心傳百年!”高度評價了裴斐的道德文章及其對後世的垂範意義。

人民文學出版社著名編審杜維沫有《紀念裴斐先生逝世一周年》詩云：“北大精英，裴家麒麟。好學深思，卓爾不群。千年浩劫，歷盡艱辛。厚積薄發，貫通古今。李白功臣，莊子知音。探賾索隱，透徹入神。妙語宏論，推陳出新。道德文章，世所共欽。奈何早逝，壯志未伸。嗚呼裴公，永勵後人!”熱烈贊頌了裴斐“卓爾不群”“ 世所共欽”的輝煌人生，對其“千年浩劫，歷盡艱辛”、“奈何早逝，壯志未伸”，則表示深沉的感慨。

裴斐辭世後，其親人、朋友、同道、弟子等皆為之哀悼不已，紛紛沉吟釋悲、揮筆抒慨，寫下一篇篇傷逝與懷念的至情詩文。為此，中央民族大學中文系專門編輯了一部《裴斐先生紀念集》，特聘裴斐的同窗好友、北京大學中文系資深教授、著名古典文學研究家褚斌傑擔任主編，又恭請中國唐代文學學會顧問、中國李白研究會會長、年逾九十高齡的詹鍈先生為本書親筆題簽，交付民族出版社於1998年刊行，以饗廣大讀者。2013年10月，中國李白研究會第十六届年會期間，隆重舉行了《裴斐文集》發行儀式暨紀念活動。與會學者深情懷念裴斐先生，高度評價了他的學術個性、品格與成就。繼後，在《中國李白研究——2013年集》卷首特闢《紀念裴斐先生八十周年誕辰》專欄，選録了部分學者的紀念發言稿及相關研究論文12篇。由此可見，裴斐其人在學術界的地位之重要和影響之深巨。

治學成就

功崇惟志，業廣惟勤。裴斐先生的一生，勵志勤勉而成就偉業。他著述甚豐，澤被學界。諸如李白研究、杜甫研究、文學理論、古代文學史和古代思想文化研究等方面皆卓有建樹，對當今以及後世學人必然都會沾溉良深。其傳世論著有《李白十論》《詩緣情辨》《文學原理》《看不透的人生——裴斐學術論文集》《〈論語〉講評》《李白選集》《裴斐文集》(六卷)、《李白資料彙編·金元明清之部》(與劉善良合編)、《李白詩歌賞析集》(主編)、《中國語言文學》(第1輯，主編)、《中國語言文學》(第2輯，主編)、《中國古代文學史》(主編)等，同時發表了單篇學術論文近百篇。

總觀裴斐先生的治學成就，最為突出者在於李白、杜甫、白居易與元稹，以及文學理論的研究等幾個方面。就此逐一進行簡要評述，以昭示其對我國學術事業的巨大貢獻。

(一)李白研究

裴斐先生始自1955年，便連續兩年撰文與林庚教授對李白與盛唐氣象展開學術論爭，聲稱李白並不代表盛唐氣象，而是一個深刻反映盛唐由盛轉衰的黑暗時代社會矛盾的悲劇詩人，他不是充滿了“樂觀情緒”“少年的解放精神”“青春奮發的情感”的“盛世”歌唱者，而是“那黑暗社會的無情揭露者”。繼後，裴先生在《李白十論》以及《李杜卮言》《李白選集》等論著中，仍然堅持這種看法，並且作了進一步的深化闡述。由於他的見解與當時學術界的權威觀點大相徑庭，因而産生了“石破天驚”的轟動效應。

對於李白詩歌的時代精神和藝術風格，裴先生根據李白所處時期是唐代社會“由盛轉衰”的準確定位，重新發表了顛覆主流觀點的獨特見解。他認為李白的詩歌是唐代“由盛轉衰”時期“極為尖鋭的社會矛盾的集中反映”，而絶不是唐代上升時期的“盛唐之音”，懷才不遇和人生如夢是其兩個基本主題，其感情基調不是樂觀、豪邁，而是憂鬱和憤怒。因此，李白詩歌的主導風格也絶不僅是前人的所謂“英駿雄邁”“豪放飄逸”和“豪邁俊逸”，而“豪”中見“悲”纔是李白詩歌的真正實質。裴先生將李白詩歌分為兩大類：一類是那些表現理想與現實衝突的政治抒情詩和七古樂府長篇，諸如《梁甫吟》《遠别離》《答王十二寒夜獨酌有懷》《將進酒》《廬山遙寄盧侍御虚舟》等，無不是以豪語表達悲感，給讀者的主要印象是“笑傲王侯”“佯狂放誕”，對上層社會充滿反叛激情，而同時又心情複雜，憂憤深廣。“豪”是出於李白强烈的自我意識和人格力量，而“悲”則是其主客觀雙重矛盾(入世出世“兩無從”)所引起的痛苦，“豪中見悲”纔是李白典型的藝術個性。而從審美的角度來看，李白詩歌往往是悲感至極而以豪語出之，自然是主客觀激烈衝突的表現，故呈現為壯美。另一類則是大量社會色彩十分淡薄的短小篇章，諸如《靜夜思》《山中答俗人問》《越女詞》《長干行》《子夜吴歌》等，主要表達詩人在自然界、日常生活和同下層社會接觸時所産生的奇情異趣與審美感受，表現了詩人對生活的熱愛，對大自然的熱愛，給讀者的主要印象是清新樸素，自然天成，可謂“清水出芙蓉，天然去雕飾”，表現的是主客觀的和諧，在藝術上呈現為柔美。壯美是李白詩歌的主導風格，顯示李詩的鮮明個性；柔美則顯示李詩風格的多樣性，在李詩中佔次要地位。兩類作品、兩種風格不僅彼此輝映，有時又相互交織，從而展現了李詩的全部魅力和光輝。

對於李白的思想個性，裴先生也别有新見。他認為，李白固然深受古代文化尤其是儒、釋、道三家的影響，但又不能將其歸結為某家或某幾家的糅合。李白與衆不同之處在於：他既想見用於世又不願喪失人格的獨立，既要保持人格獨立又不肯真的棄世歸隱，因此一生始終處於非仕非隱的特殊地位。其思想上的矛盾並非入世與出世的衝突，而是入世與出世都没有出路的雙重矛盾。這種無法克服的雙重矛盾和雙重痛苦，既是他一生不幸的根源，也是他創作激情的主要源泉。從其言行所顯示的性格來看，李白思想最鮮明的特色就是反中庸，强烈的自我意識和保持人格的獨立是其思想的核心，既不願同流合污又不願獨善一身是其思想的基本框架。李白是歷代以狂狷著稱的作家中最輝煌的代表，他既是最狂放的詩人，也是社會感受最敏鋭的詩人，狂人與普通人構成了李白性格的兩面。正因為狂人的李白是那樣驕傲狂放、目空一切，我們纔更加喜愛他在自然界、日常生活和同下層社會接觸中表現出來的平民性格；正因為普通人的李白是那樣温和平易、熱愛生活並富於情趣，我們就更加同情他在上層社會表現出來的叛逆性格。裴先生指出：李白的人格意識與其所要實現的自我價值，永遠同强烈的社會使命感緊緊連在一起，因而李白更是一位個性最鮮明、最富於創造性的詩人。如果不是從唐代歷史，而是從整個古代文化背景上看，李白無愧為自我意識和個體人格的先覺者，他的出現猶如漫漫長夜升起的一盞明燈、一顆巨星，確實具有非同凡響的意義。在我們這種因封建專制造成個體人格意識十分淡薄的民族，似乎誰也没有達到李白那樣的高度，没有表現得像他那樣完美。

關於李白的出生地，唐宋以來直至清代的有關文獻記載皆認為生於蜀中，為歷代學人普遍接受。自1974年郭沫若撰文提出李白生於碎葉的觀點，《辭海》《辭源》和一些教科書都改用此説。裴先生依據信實可徵的文獻史料，特撰《評李白出生碎葉説兼及其籍貫問題》《李白出生地辨》《“神龍之年號乃神功之訛”補證》《李白生於蜀中補證》等系列論文，明確指出“碎葉”説的諸多疏漏，認為李白“幼年入蜀説”不可信，在李家先世流徙碎葉到入蜀之前，李白父親也可能先還隴西，爾後遷蜀。唐人魏顥《李翰林集序》和李陽冰《草堂集序》都説李父入蜀後生白，劉全白《唐故翰林李君碣記》、范傳正《翰林學士李公新墓碑序》亦都説李白生於蜀中或為蜀人，這種一致性，充分説明李白生於蜀中之可信無疑。而歷史上關於李白生地的爭論，實為籍貫之爭而非生地之爭。1993年，裴先生又撰寫了《李白的傳奇與史實》一文，就李白生平研究中“誤將傳奇當史實”的幾種觀點加以評述，重點澄清了近世出現而在近年來影響較大的“生於碎葉”説和“開元十八年進京”説。他認為關於李白的出生地和家世的討論其實是可以分開的，至於近世李白家世討論中的聚訟紛紜，“均屬推論或猜想，事出有因而查無實據”。針對“開元十八年進京”説，則就其立論的依據逐一加以辯駁，指明“其主要論據無不是出於對李白詩文及有關文獻之誤解、附會與臆測”。由此，當《中國大百科全書》編輯部特邀撰寫“李白”辭條時，裴先生鄭重地將李白出生於蜀的觀點寫進了這部權威工具書。其後出版的中學歷史課本也將原來的“碎葉”説，改為“李白，彰明(今四川江油)人”；《英國簡明不列顛百科全書》中的“李白”辭條，也標明李白是四川江油人。可見，通過裴先生精心考辨，清源正本，使李白出生於蜀的觀點終於確立並得到舉世公認。

(二)杜甫研究

裴斐先生的杜甫研究，也取得了令人矚目的學術成就，這主要體現於他的《杜詩分期研究》《李杜卮言》等著述。根據杜甫的社會經歷對其詩歌創作的影響和杜詩發展呈現出的階段性，裴先生將杜詩創作以秦州劃綫分為前後兩期，又從中具體細分為八期。他認為，壯游時期(35歲以前)是杜詩風格尚未形成的懵懂期，從其詩中看到的是少年氣盛的杜甫，與後來作品中所見杜甫大不相同，還不具備我們所熟悉的杜詩風格；長安十年是杜詩風格的形成期，自嘆身世與憂國傷時兩大基本内容都已出現，而這一時期的最後一首詩《自京赴奉先縣詠懷五百字》即是杜詩創作的分水嶺，其詩史的性質即自此始；輾轉兵燹(三年半)是杜詩既成風格的發展期，此時側重紀實的古體詩最大特色便是自身經歷與社會現實、身世自嘆與憂國傷時渾然相融為一體，普遍呈現出沉鬱頓挫的風格，而杜詩紀實多用古體、抒情多用近體的傾嚮在此時期也明顯地表現出來；奔逃隴蜀(半年)是杜甫創作發生重大變化的時期，此期杜詩淡化社會時事，詩人自己已成為其所描繪和詠嘆的社會悲劇的主角，自然景象在詩中也佔據了很大的份量；棲息草堂(兩年半)則是杜詩新風格的形成期，寫景詠物和瑣事成吟的近體抒情性作品大增，詩人所抒之情以閑適和疏放為主，風格蕭淡婉麗；流離兩川(三年半)是杜詩風格的再變期，此期近體詩呈現出迥别於草堂風格的意境雄渾的悲壯美，令人從中獲得更多的審美愉悦和哲理性啓迪；羈留夔州(兩年半)是杜詩雄渾悲壯與蕭淡婉麗這兩類風格全面發展和登峰造極的時期，夔州詩數量最多，體裁最全，題材最廣，可謂包羅萬象，渾涵汪茫，具有集杜詩之大成的性質；落魄荆湘(兩年半)是杜詩發展的落潮和光輝的結束期，此期成就總的看來大不如前，但也有空前傑出的名篇，屬於壯美者首推五律《登高》，次如《泊岳陽城下》，屬於柔美者可推《燕子來舟中作》《小寒食舟中作》，均為杜甫告别人世之前留下的最後珍品。裴先生的“杜詩八期論”，宏觀地描繪了杜詩風格形成和演變的軌跡，深入地闡明了杜甫生活經歷與其詩歌風格的辯證關係，從而論定杜詩的主要成就：在抒情而不在紀實，在近體而不在古體，在後期而不在前期，其高峰在夔州，擅場為七律，七律更能體現後期杜詩的普遍特色。裴先生又以“老”“大”“神”概括杜詩後期的風格特徵：“老”，意謂杜詩老而益精，到了夔州則登峰造極，其思想閲歷老成深化，藝術上爐火純青；“大”，意謂杜詩意境與詩人胸襟之大，其筆底波瀾自闊，闊大到一詩一聯即足以概括一生和整個時代，並以其真切意境和渾涵汪茫的氣勢震撼千載之下讀者的心；“神”，意謂杜詩老而大之，大而化之，神來境詣，渾然無跡，錯綜幻化，不可端倪，既為抒情，亦為寫史，其後期近體尤其是律詩達到了出神入化的藝術境界。“老”“大”“神”三者，正深刻揭示出杜詩三昧之真諦。

衆所周知，宋人以“忠君”“詩史”論杜，强調杜詩的教化價值，重視杜詩中的紀實性作品，今人亦大多推崇杜詩反映現實之作與詩史價值。裴先生則一反古今主流之論，轉而推重杜詩抒情篇章，認為杜甫固然忠君愛國、憂國憂民，但這不足以概括杜詩的豐富個性，而杜詩與歷史的深刻聯繫主要不是通過直陳時事，而是通過詩人的自我抒情來實現。他明確指出，杜甫古體詩的基本特點為紀實，近體律詩的基本特點則是情景交融的意境創造，而杜詩以“三吏三别”為代表的紀實性作品在成就上低於抒情詩。其原因在於：對於文學來説，衹有憂患意識是不行的，還須有超越現實的審美意識，方能將現實中的痛感轉化為審美中的快感；而“三吏三别”缺少的正是這種審美快感，我們從中感受到的是尚未轉化的痛感本身。裴先生進而作出精闢的論斷：杜詩思想與藝術上的成熟以至登峰造極，乃取決於詩人對現實人生始終不渝的執著與超越；而杜甫之所以成為偉大詩人的關鍵，即在於其一己之窮通與天下之治亂渾融為一；而杜詩的卓越成就，即在於其作品的社會意義與審美價值的高度統一。

裴先生還從杜甫與李白比較的視角，著力探討了唐宋以來關於杜詩學的四大代表性觀點，就李杜抑揚及杜詩評價發表了自己的獨到見解。其《唐宋杜學四大觀點述評》認為：杜甫的寶貴價值，是在他去世四十年以後，到了中唐元和年間纔被充分認識。當時既出現了以元稹、白居易為代表的抑李揚杜論，又出現了以韓愈為代表的李杜並重論。元和以後約二百八十年間都是並尊李杜，杜甫地位在上升，李的地位並未因此下降；直到北宋中期，經蘇軾、黄庭堅等詩家的推崇，杜甫詩名纔真正超過李白，被奉為古今詩人之冠、詩家之祖。從並尊李杜到獨尊杜甫，其論據主要有四，即教化説、詩史説、集大成説、無一字無來處説。為此，他對盛行於兩宋並對後世産生了深遠影響的這四大觀點進行了尋源溯流的梳理和闡述，指出集大成説與詩史説淵源於元稹和孟棨，普遍流行卻在兩宋；教化説與無一字無來處説，則分别由蘇軾、黄庭堅始倡，又在諸家評説中不斷地被引申、發揮和重複。而教化説與詩史説側重於思想内容，將杜詩視同經史；集大成説與無一字無來處説則側重於藝術。對於這四大觀點，今人不能不加分析地接受，應當既要繼承，更要突破，從而建立具有現代特色的杜詩學。

通過梳理唐宋杜詩學的四大觀點，裴先生發現並破解了宋人對杜詩評價與賞讀的反差問題。其《略論兩宋杜詩學中存在的一種傾嚮》認為，宋人將杜詩視同經史，盛贊其忠君愛國與史筆森嚴；而實際欣賞的卻是那些無關忠愛、無關現實的寫景詠物之作，即理學家程頤所譏的“閑言語”之類。這種思想評價與審美偏好相背的反差傾嚮，無關個人品格，主要決定於時代環境。處於儒學再興、中央集權空前加强和屢興文字獄(蘇、黄等人均身罹其禍)的社會環境，宋人難免説些言不由衷的過頭話。杜詩並非“每飯不忘君”，並非“一一干教化”，亦並非“唐實録”，宋人可以説得煞有介事甚至慷慨激昂，實在是時代的悲劇。而他們實際喜好的杜詩則又偏於雍容和緩而非沉著痛快一類，其中確有佳制但並非杜詩主要風格之所在。今人若不瞭解宋人的局限，在杜詩研究中便很難真正突破因襲成見而取得實質性創獲。

(三)元白研究

長期以來，在元稹與白居易的評價上，學者大多認為白優元劣；同時也都肯定中唐詩壇上確實存在過一個以白居易為領袖，有綱領、有組織的“新樂府運動”。1984年12月18日，裴斐先生在《光明日報》上發表《白居易詩歌理論與實踐之再認識》一文，又引起了一場熱烈的學術爭鳴，從而打破了元白評價和新樂府研究的僵化狀態。

關於元白的詩歌理論與新樂府運動，裴先生針對長期以來不少人對文學思想性的狹隘理解，不合實際地評價元白的詩歌理論和創作，繼前文之後，又在《光明日報》上接連發表了《元稹簡論》《元白雌黄》《再論關於元白的評價》等幾篇論文，勾稽史料加以論證，闡明以政教言詩並非什麽“現實主義詩論”，白居易《與元九書》算不得“新樂府運動”的宣言或綱領，當時也並不存在一個有領導有綱領的“新樂府運動”。所謂“新樂府運動”實是後人杜撰，將李紳、元稹、張籍、王建置於白氏的麾下，是不符合歷史事實的。裴先生指出，白居易論詩舉《詩經》為圭臬，他的詩歌理論是漢儒《詩大序》的翻版。白氏在創作論上，强調“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，目的則是“聞於上”，這和漢儒“採詩觀風”説是一致的，認為真正有價值的詩歌都應該是寫給皇帝看的，這就導致了他對詩歌社會功能之認識的狹隘。孔子的“興、觀、群、怨”説，他衹承認“觀”。他還主張寫詩要“質而徑，直而切，核而實，順而肆”，比漢儒更加無視詩歌本身的藝術規律，拋棄了詩貴宛轉含蓄的傳統，把詩歌完全看作為政治服務的工具。但是，白氏的詩歌理論與實踐存在著明顯的矛盾。他重視諷諭，而創作的諷諭詩僅一百餘首，大量寫作的卻是閑適詩、感傷詩、雜律詩。按照他自己的説法，諷諭詩表現“兼濟”之志，閑適詩表現“獨善”之義。他就用“志在兼濟，行在獨善”的雙重人格來解釋自己的生平創作，為自己的詩歌理論與實踐之間的矛盾自圓其説。

裴先生認為，從作品實際和當時發生的社會影響來看，元白並非以樂府諷喻得名，而是以次韻酬唱的日常抒情尤其是豔情詩為世矚目。他們的主要成就都不在新樂府，而在題材廣泛的抒情詩。白居易前期創作了不少諷喻詩，如《秦中吟》《新樂府》確有不少佳作，但其詩歌理論與實踐自相矛盾，他雖然具有進步的政治觀點，亦有不凡的藝術才能，但往往站在社會外邊去反映社會，永遠無法達到李白和杜甫的高度，其根源就在於他“志在兼濟，行在獨善”的雙重人格。後期趨於消極，人品亦並不“清高”，所奉行的“中隱”哲學係將禪、道、酒、色集於一身，既有蟬蜕塵埃之名，又有人間享樂之實。這種腐敗的“中隱”哲學對後世文人影響很大，危害很深。元稹的代表詩作，主要是以哀豔纏綿之筆寫生離死别之情的豔詩和悼亡詩，其悼亡固然是千古絶唱，其豔體在歷史上唯李商隱之無題足與方駕；再就是與摯友白居易的大量酬唱詩，也頗有值得肯定的佳作。至於其新樂府詩的創作，衹是一種失敗的嘗試。

關於元白齊名的評價問題，首先涉及“元白”並稱的由來。裴先生認為之所以稱“元白”而不稱“白元”，是有其歷史原因的。元白在當時所以得名，在於他們那些大量的從形式上講是唱酬，而從内容上講是“淫言媟語”的“元和體”。唱酬詩的關鍵在次韻，而次韻的發明權在元稹而不在白居易，且為元氏所長，白氏是遜色於元氏的。今人論元白多强調他們受杜甫影響，原是不錯的，但這種影響並不限於新樂府。杜甫的日常抒情之作很多，他對元白的影響不僅是長篇排律，也不僅是“三吏”“三别”之類，還有“瑣事成吟”的抒情之作。但杜詩這些作品中没有豔情，而在元白詩中豔情的比重卻很大，元詩尤為顯著。從李肇《國史補》“學淫靡於元稹”(“淫靡”同於“淫言媟語”)的話來看，當時尤以元氏的豔詩影響更大。由此可見，酬唱次韻和豔詩影響，正是時人稱“元白”而不是“白元”的兩個原因。

其次是對於“元白”優劣的爭論，後世文人大多抑元而揚白者，主要根據不在文品，而在人品。普遍認為白氏人品清高，元氏人品卑下，而元氏所以卑下，一以仕宦，一以男女。時至今日，論元白者大抵仍主此説。裴先生指出，這種看法其實帶有極大偏見。他認為，從仕宦來看，元稹執著於用世，終生一以貫之；而白居易早年曾為改革弊政上書直諫，一旦遭貶即棄“兼濟”而行“獨善”，從此遠禍避害，以“中隱”終其天年。與這種不特消極並且是極其虚偽的“中隱”哲學相比，元稹之積極用世雖不無劣跡，就人生態度整體而言實勝一籌。再從男女來看，元稹於男女一往情深，如對鶯鶯、韋叢即是如此；白居易愛妓如馬，對待女性顯得殘忍與偽善，有其豔情詩可以佐證，即便是對最心愛的姬妾樊素也無真實感情。同這種對待女性之殘忍與偽善相比，元稹之於鶯鶯雖不無可議之處，但究竟要高尚一些。

至於文品問題，裴先生認為，元白的文學創作，往往是元氏行之於前，白氏效之於後，而在成就上又遠遠超過元氏。白居易《秦中吟》《新樂府》《長恨歌》《琵琶行》均作於元和年間，此後三十年間作品數量雖多，卻再未出現傑作，蓋“中隱’哲學終於形成故也。元氏除豔詩與悼亡自有獨特成就外，並没有可與白氏相媲之傑作，卻也不存在白氏那種蜕變，其後期與白氏的唱酬詩雖然格調不高，但卻不存在白氏“中隱”哲學導致作品那種令人反感的消極性和虚偽性，我們讀起來會覺得親切些。裴先生同時還指出：從藝術品格上説，白居易比鋒芒畢露的元才子深刻得多，他是真正的大器之材!然而正是他所奉行的“中隱”哲學，使他終於無法達到原可指望的高度，這實在是文學史上一件很大的憾事。明確認識這一點，不僅對研究白居易是必要的，亦有助於認識後世許多在思想上受其“中隱”哲學影響的詩人。

儘管有些論家自持不同意見，但由裴先生發起的這場學術爭鳴，無疑推進了學術界對於元白的研究，深化了人們對元白的認識。而在這場爭鳴中，由裴先生率先提出的“並不存在一個有組織有綱領的‘新樂府運動’”的觀點，至今已經被學術界廣泛認同與接受。

(四)文學理論研究

裴斐先生不僅是傑出的古代文學研究家，而且還是一位頗有建樹的文學理論家。他的文學理論吸收了中外古今百家之言，又主要得力於對中國文學發展規律的深入探索與作家創作經驗的精深總結，以及自己飽經社會與生活歷練的人生感悟。其文學理論特别是中國古代文論研究，取得了諸多新創獲，這主要體現於他的《文學原理》《詩緣情辨》以及《文苑雌黄》等論著。兹從以下四點，簡述其引人關注的突出成就。

1.主張以文學實踐經驗為檢驗標準，來判斷古今中外文學理論的是非曲直。裴斐先生認為，文學的實踐決定文學的理論，大凡理論觀點的形成，雖然需要汲取、借鑒他人的成果，但更重要的還是要依靠對實踐經驗的總結。文學理論主要應該建立在對文學實踐經驗總結的基礎之上，而不是從概念到概念，從理論到理論。對於任何理論，不管表示贊同，或加以修正，或進行批駁，都要看它是否符合文學實踐經驗，從而判定其是非曲直。比如古往今來學者們大多將佔據統治地位的言志論作為中國詩論的主流，而裴先生《詩緣情辨》通過梳理總結歷代詩歌創作與理論批評的實踐經驗，斷然否定了這一傳統的詩學觀點，重新論定過去視為非正統的緣情論纔是中國詩論的主流，對歷代詩歌創作的實際影響最大。他明確指出：言志論是政治家和經史家的詩論，緣情論是詩家的詩論。經史家論詩主要在於解《詩》，目的是説明詩與政教的關係，因此重視詩的言志作用，把詩歌視作為儒家政治服務的工具，未能確立正確的創作原則和批評標準。漢魏以後，文人創作大量湧現，六朝文人論詩即為總結實踐經驗，建立理論和批評體系並用以指導寫詩，因此重視詩歌本身的緣情特徵及其藝術規律，這纔是詩家的詩論。對於緣情派詩論的發展，裴先生勾勒出一個清晰的輪廓：從創作論角度看，六朝是想象論，唐宋至明清是意境論(又可析為唐、宋、明清三個階段)，意境論是想象論的深入和具體化；從本源論角度看，唐宋是社會決定論，明清是個性論，個性論是社會決定論的深入和具體化。由此，緣情論的基本觀點可用一句話概括：强調主觀感情(個性)表達和意境創造。

當代有的論家提出“情理中和”説，認為整個中國古代文學的創作與批評都受著“情理中和”的原則的規範。針對這種觀點，裴先生撰寫了《情理中和説質疑》《論作家品格和個性的實現》二文，認為情理中和的準則，衹是儒家以政教言詩的經學準則，儘管歷史上一直享有崇高地位，但對文學發展並没有發生實際影響，至少没有發生積極影響，更談不到起規範作用。就其實質而言，作為《詩》論核心的情理中和，即以理節情的經學原則，是違反文學自身規律的，具體講就是違反個性化的根本規律，扼殺作家的藝術個性。它不但不能體現我們民族文學的特徵，相反我們文學史上的優秀成果，包括創作和批評，都是突破了它的限定纔取得的。情理中和，如果用其規範文學創作，則要求作家必須奉行中庸之道，成為中行通達之士，這與中國文學實踐經驗極不相符。裴先生指出，對於創作，如果一定要加以規範的話，與其説為中和，毋寧説是與之相反的狂狷。中國古代的作家，從屈原到龔自珍，凡成就卓著者都不是中行之士，而是狂狷之徒。屈原以降，嵇、阮、陶、謝、李、杜、韓、柳、蘇、辛，以至吴敬梓、曹雪芹等，幾無不狂，非狂即狷，或亦狂亦狷，狂狷難分，要之均非中行通達之士。中行通達，勢必阿曲求同，苟合取容，意味著圓；與之相反，狂狷意味著方。方，即方正，固然指人品的正直，其反面便是圓滑世故，苟合取容。裴先生通過對歷代作家的認真考察後明確論定：中國優秀作家都是方的，不是圓的。歷來優秀的作家，雖然個性千差萬别，而方的品格則一，這種共同品格正是各自個性實現的前提；無論入世派與出世派，亦無論豪放派還是婉約派，無論詩人詞客還是小説戲曲作家，都不同程度地體現了一種不肯苟合於世的狂狷精神。

2.强調文學創作與批評的審美特徵，論定審美超越功利而又不脱離功利。《文學原理·本體論》明確指出：文學藝術的本質特徵在於“審美”。所謂審美，要點有二：第一，審美是主客體的相互作用，審美固然離不開客體，同樣離不開主體，而且主體方面更重要，因為審美活動畢竟是在主體即在人的頭腦中進行的。這是針對現代反映論所謂“文學反映生活”的命題，强調文學研究必須重視主體，即人的精神世界。第二，審美是超功利的精神愉悦。就文學創作的目的和動機而言，“超功利”不僅是指克服一己私利，更包括超越特定政治目的和教育意義等。這是針對“文學為政治服務”的説法，一方面强調作家、批評家應從具體的審美感受而不是從概念、思想出發；另一方面强調文學自有崇高使命，不必附庸於政治。《文學原理》之《創作論》和《批評論》，在具體闡述中也貫穿了這一觀點和主張。裴先生認為，文學作品所反映的並非生活本身，而是作家對生活的審美認識。没有審美客體(生活)便没有審美，這道理是極簡單的；文學理論尤其是創作論的任務不是要反復説明這個簡單的道理，而是要注重研究審美主體(作家)，從而揭示審美的規律。由此須知，文學理論首先必須要研究文學自身的審美特徵及其有關規律，衹有符合文學自身特徵及其審美規律的作品纔能實現文學的各種功能——包括為政治服務的功能。而文學批評作為一門研究藝術即審美的科學，其任務在於總結文學創作的客觀規律(含審美規律)，提供對文學作品的審美意識，既要揭示作家的性格和智慧，也要表現批評家的性格和智慧，其中包括人生追求和審美追求。

在闡釋審美的同時，《文學原理》第八章又指出：審美超功利而又不離功利。這可以歸納為兩方面的内涵：一是文學創作目的一般可以而且應該超功利，但文學作品卻必然具有功利的功能；二是超越個人功利而對天下功利難以忘懷、超越世間苦惱卻對現實人生飽含激情的作品，特别值得推崇。在裴先生看來，一個傑出的作家，必然是既尊重藝術本身的審美規律，同時他的創作又是出於某種人生目的，即要表達自己對於人生的某種獨特的感受和信念，將藝術的追求與人生的追求融為一體，這樣纔可能寫出真正傑出的作品。所謂人生的追求，可以是明確的功利目的，但也不必是。即使是有明確功利目的，比如追求某種社會理想的作家，他的創作也必須從具體的審美感受出發，而不能從功利目的出發。衹有從審美感受出發，功利目的纔可能達到。文學作為一門藝術，其本質特徵是非功利的審美；作為一種社會意識形態，又必然反作用於社會，所以又是有功利的。大致可以這樣説：就文學的客觀性質而言是有功利的，就其創作和鑒賞過程本身而言又是非功利的。這一觀點，正是對審美與功利的辯證認識。

3.强調文學創作與批評的個性特徵，論定個性化是必須遵循的客觀規律。審美的原則重視主體，强調超功利，自然就會引出文學的個性化原則。須知客觀世界衹有一個，主觀世界卻因人而異，反映兩個世界而又更重視主觀世界的文學，當然是以個性化為主要特徵。世俗功利的追求使人趨同，現實政治和道德規範又崇尚思想統一，文學家既不以私利為旨歸又不甘心附庸於政治，自然不能不超越這種“同一”而追求獨立品格。個性化原則既是審美原則的合符邏輯的引申，又是根據中外文學史上無數作家作品的實際經驗總結出來的，《文學原理》第六章專門以中外文學史實舉證來論述這一問題。裴先生認為，文學創作强調個性，個性是藝術的生命，個性化是必須遵循的客觀規律。如果一部文學作品缺乏個性，則這樣的作品是空洞乏味的，自然也無存在的價值。因為文學作品反映作家對生活的審美認識，反映作家獨特的的心靈世界，必然打上個性的烙印。而文學批評則要反映批評家對作家作品的個人評價與審美認識，也必然打上批評家個性的烙印。對同一部文學作品之評價與審美中的差異與偏好，正是批評家個性的體現，這也是文學批評的重要前提。誠然，批評家的個性必不可少，没有個性的批評衹能是公式化的批評；但批評的任務畢竟是揭示作家的個性，一個誠實的批評家總是竭力使自己的理解合乎作家個性的實際，自我個性的顯示則是不期其然而然的事。總之，在文學批評中，作家的個性與批評家的個性，是一種相互依存的關係。作家個性越鮮明，批評家越有顯示自身個性的廣闊天地；批評家在揭示作家個性的同時，也纔能顯示出自己的個性。

《文學原理》第七章又指出：無論從客體或從主體來看，文學都是一定社會存在的反映。文學作為一種特殊的意識形態，必然要受社會發展的歷史階段的制約。為此，文學創作與批評所顯示的個性，也必然要受社會性的制約。可見，個性離不開社會性。這一命題有兩個要點值得注意：一是個性的内涵主要是社會性，所謂個性，即是特殊的社會性。二是個性鮮明的作家作品，其社會性有强弱之别，而對社會性强的入世派作家，應當給予高度評價。《文學原理》第二章談到文學與人性(個性與社會性)的問題，裴先生認為，既然承認文學是人學，那就應該尊重人身上的兩個“性”(個性與社會性)，既不能以社會性名義抹煞人的個性，亦不能以個性名義抹煞人的社會性(抹煞了人的社會性也就抹煞了人的個性)。因此，既重視人的個性，又重視人的社會性，這纔合乎人性(所謂人性就是個性與社會性的對立統一)，衹有合乎人性的文學纔配稱為人學，也纔是真實的文學。要論中國古代文學的優良傳統，除了優秀作家都具有鮮明的個性之外，强烈的社會性恰恰又是其另一個顯著特色。

4.靈活運用比較研究法，深入辨析古今中外文學理論觀點的異同與優劣。裴斐先生研究文學理論，善於融匯古今中外，比較優劣異同，從而提出一些發人深省的獨到見解。比如《文學原理》第三章論表現與再現，即反映主觀世界與反映客觀世界，認為古今中外一切藝術美的創造均離不開這兩個方面，這是共同的規律。裴先生通過考察中西文學史，發現中西方在文學實踐和理論上均存在相反的發展趨勢：中國是表現——再現，西方是再現——表現。在他看來，中國文學無論“言志”還是“緣情”，均强調主觀思想感情的表達，即强調表現。這是中國文論的基本特點，這一特點是由中國文學的抒情詩傳統決定的。與中國相反，西方文論由摹仿説發端，發展過程中雖然經過許多階段，出現過種種流派，但摹仿即再現的觀點始終居於統治地位，這一特點是由西方文學的實踐所決定。西方文學主要是史詩、戲劇和小説，這類敘事文學都必須有情節，由此決定了在這類體裁的實踐基礎上建立起來的理論必然更重視再現。裴先生明確指出：西方摹仿説屬於再現論，强調客觀；現代主義則屬於表現論，强調主觀。中國言志和緣情説屬於表現論，强調主觀；現代反映論則屬於再現論，强調客觀。西方的再現論與中國的表現論，都是建立在對文學實踐經驗的總結上，並且都經歷了兩千多年漫長歷史的考驗，可靠性較大。反之，西方的表現論與中國的再現論歷史都不長，又都缺乏實踐經驗的基礎，可靠性較小。表現論方面應重視中國的理論和實踐經驗，再現論方面則應重視西方的理論和實踐經驗。可見，裴先生注重以歷史見證和實踐經驗為尺規，來比較中外文論的優劣。

《文學原理》第四章論壯美與柔美，裴先生作出了全新的闡釋：主客觀的對立産生壯美，主客觀的和諧産生柔美。他聯繫中西方文藝思想史的實際，對審美中的兩大範疇加以論述。裴先生認為，中國文論從陸機《文賦》言陰陽，劉勰《文心雕龍》言剛柔，即能看出壯美與柔美之别。到了唐代，司空圖《二十四詩品》首舉“雄渾”與“沖淡”，即我們所謂壯美與柔美。其他各品如沉著、勁健、豪放、悲慨可概入“雄渾”，典雅、綺麗、飄逸、曠達可概入“沖淡”。前者屬陽剛之美即壯美，後者屬陰柔之美即柔美。宋代嚴羽《滄浪詩話·詩辨》論詩之品：“其大概有二：曰優游不迫，曰沉著痛快。”前者屬柔美，後者屬壯美。後世論詞分豪放與婉約兩大派，也是將審美分為壯美與柔美兩大範疇。西方文論中也存在兩大審美範疇，曰“崇高”與“滑稽”，或曰“崇高”與“優美”。古羅馬佚名《論崇高》，給“崇高”下的定義，從主體而言是“偉大心靈的回聲”，從客體而言則是“雄奇不凡”“驚心動魄”的事物。十八世紀英國人伯克(E.Burke)所著《論崇高與美兩種觀念的根源》，第一次明確提出審美的兩大範疇，在西方審美範疇學上具有劃時代的意義。後來康得所著《判斷力批判》一書及單篇論文《優美的感覺和崇高的感覺》，發揮了伯克的觀點而明確論定：美是單純的(直接的)快感，而祟高則是由痛感轉化而來的快感。從伯克和康得的論述可以看出，所謂崇高即壯美，乃主客觀對立的産物；所謂美(優美)即柔美，乃主客觀和諧的産物。裴先生指出：認為西方文論重再現而中國文論重表現是對的，認為西方重壯美而中國重柔美則不對。中國正統文論的確重柔美，但中國非正統文論更重壯美。從中西方的實踐經驗看，壯美都是最重要的範疇。就中外作家而言，不能没有李、杜亦不能没有王、孟，但李、杜比王、孟更重要；不能没有莎士比亞亦不能没有莫里哀，但莎士比亞比莫里哀更重要；不能没有托爾斯泰亦不能没有契珂夫，但托爾斯泰比契珂夫更重要。由此可見，壯美和柔美都不能缺少，而壯美更重於柔美。

總之，裴先生的文學理論，以創作與批評的實踐經驗為檢驗標準，以藝術審美與主體個性為兩大核心，以考察歷史與比較優劣為探討途徑，以補益社會與完善人生為研究宗旨，通古今之變，察中外之異，辨新舊之説，成一家之言，在文論界産生了振聾發聵的效應。

學術品格

裴斐先生品行方正，治學嚴謹，其為人與為學皆光明磊落，表裏如一。無論對工作、對學術、對社會、對個人，他始終追求與踐行實事求是、明辨是非的原則，不唯上，不信邪，不媚俗，不違心，充分表現了一個傑出學者為人欽仰的高風亮節。他曾經擔任中央民族大學職稱評審委員會委員兼漢語言文學學科組長，一貫堅持客觀公正的評審標準，就是認真審察申報材料，切實把握教學與科研水準，其他人事關係等一概不問。如果申報材料突出，即使素昧平生，同樣認可；如果材料不過硬，就是登門自薦，也決不做順水人情。遇到符合高職條件的教師，遭人特意設置障礙，他排除阻力也要給予評定；而領導要求特殊照顧個别不够水準的人評教授，他也決不放棄原則。如果對條件不合格者硬要强行通過，他則寧可此後不當評委和學科組長，也不在其申報表上簽名蓋章。1994年，他最後一次參加評審工作，在校評委全體會議討論表決時，提到一位校級人員申報正高職稱而没有著作，當時某著名老教授以孔子“述而不作”來為之辯解，裴先生立即予以反駁，申言孔夫子雖説自己述而不作，但他創立了影響深遠的東方文化體系，有誰能與他相比？這一如雷貫耳的發言，為大會投票表決産生了積極影響，促使學校評委會堅持了“凡申報正教授者必須有公開出版的學術專著”這一評審條件。

裴斐先生剛直不阿、求是求真的為人品格，直接鑄就了他的學術品格，可謂治學如其為人，學品即其人品。裴先生是一位眼界宏闊、目光敏鋭、勇於批判創新、善於開拓進取的優秀學者，其高尚峻潔、光彩照人的學術品格，主要表現為以下幾個方面：

其一，富於批判意識與創新精神，敢於挑戰學術權威，大膽提出個人創見。裴斐先生視學術如生命，其學術研究的最高目標是追求真理，鍥而不捨。他從不迷信學術權威，也從不隨波逐流，敢於嚮一些權威學者已作的定論公開質疑，善於從那些似乎是不成問題的問題中發現問題，大膽提出獨異衆説的諸多新論。對於自己經過科學論證而提出的學術觀點則堅持到底，從不輕易更改，也不妥協退讓。即如他與業師林庚教授關於李白與盛唐氣象問題的爭論持續了幾十年，也從未改變自己的學術主張。有一次，他去拜望林庚老師，執弟子之禮甚恭。當時林教授對他説：“你和李澤厚都是我的學生，你看，現在連李澤厚都同意我的‘盛唐氣象’觀點了……”但裴先生並未因此産生動搖。(葛景春《裴斐先生的治學之道》)有同門學友對他説：你質疑的可是林老師對唐代文學繁榮的基本主張!他回答道：“吾愛吾師，吾更愛真理，這不是對林老師個人的意見。”(盧興基《憶家麟》)這種尊重學術、尊重真理而不讓於師的治學態度，則是更高層次的尊師，即尊崇老師所傳下來的追求真知真理的學術之道，並讓這種追求真知真理的師道薪火得以承傳，實在是裴先生學術品格的最可寶貴之處。

關於“形象思維”問題，裴斐先生力排衆議，從根本上否定了一度流行的“形象思維”説。在他看來，形象思維之説由俄國别林斯基提出，在世界文論中始終没有什麽影響，然而在中國卻特别走運，二十世紀五十年代以來經過三次廣泛討論，似乎已為理論界普遍接受，其實無論從理論上還是從實踐中看，這一説法都不能成立。其《文學原理》第十二章對此作了專題闡述，裴先生認為人的思維是以概念(詞)為基礎的，而概念便是對事物屬性的抽象，所以思維衹能是抽象的。文學創作主張形象化，意謂作家思想感情要通過塑造藝術形象來表達；但主張形象思維則不對，因為形象本身是無法用來思維的。有人把所謂形象思維吹得神乎其神，强調作家的思維始終離不開形象，一旦離開就成了概念化(或曰抽象思維)。其實，這種形象思維並不存在於人類，衹存在於動物界，動物對世界的感知便始終離不開具體形象，因此也就没有以概念為基礎的思維。人類脱離動物狀態就是從對事物進行抽象獲得概念開始的，概念是人類理性的開始，反概念的實質就是反理性。裴先生通過列舉中外名著進行了一番論證，然後指出：“文學創作主要是感情的傳達，它通常需要經過情景交融的想象，即塑造藝術形象來實現。但作家在創作中的思維活動，同樣離不開概念、判斷和推理。形象是無法用來思維的(除非動物)，‘形象思維’之説與創作實際不符，在理論上則是反理性的。”

關於李杜的歷史定位與詩歌評價問題，近世論家和文學史家總是因襲前人，都將李杜稱為盛唐詩人，譽為盛唐詩壇上的雙子星座。而裴先生則不以為然，他的《唐代歷史轉折時期的李、杜及其詩歌》一文，分列前期李杜、後期李白、安史之亂中的李杜、晚年杜詩、李杜詩中的另一個領域等五個小題加以論述，然後作出迥異前人的結論，認定李杜與盛唐諸人迥然不同：他們創作反映的不是盛世，而是一個危機四伏和充滿災難的時代；他們作品的感情基調憂憤深廣，其所具有的鮮明社會政治色彩和抗議、揭露的性質，則更是盛唐諸人普遍缺乏的。當然，李杜創作表現出來的積極進取的人生理想，以及那種雄渾悲壯和氣魄宏偉的風格所顯示的精神力量，又使他們迥别於中唐詩人。李杜青壯年時代畢竟受過開元盛世欣欣嚮榮的時代氣氛的薰陶，這對他們人生理想的形成有決定性影響。但當他們思想創作趨於成熟時，唐帝國由於統治者的腐朽已日漸衰微，理想與現實之間出現了尖鋭的矛盾；他們能够成為劃時代的詩人，也正好是從覺察出這種矛盾開始的。李杜既不屬於初盛唐，也不屬於中晚唐，而是出現在從初盛到中晚的歷史轉折時期，他們正是在轉折時期急劇的社會變動中成為偉大詩人。

關於杜甫“詩史”的闡釋，學術界主流觀點往往偏重於“三吏”“三别”等紀事類的現實主義詩作。而裴先生則並不贊同，他在《唐代歷史轉折時期的李、杜及其詩歌》一文中分題論析晚年杜詩，深入闡述了杜甫詩史的豐富内涵。他認為，杜甫最後十年作詩千餘首，是他一生創作的豐收時期。安史之亂前期的杜詩以直接反映社會為主，晚年杜詩以自嘆身世為主又兼及時事，也反映出憂國憂民的情懷和世亂民貧的現實。如何認識晚年杜詩，對於全面評價杜甫至關重要。杜甫縱横萬里的逃難經歷既由特定歷史條件決定，其自身經歷也是社會動亂的一幅縮影，因而當我們把杜詩稱作詩史時，不能局限於直陳時事之作，而應將其以自嘆身世為主的作品也包括進去。事實上，杜詩大部分不是直陳時事，而是自嘆身世兼及時事(淒涼身世與動亂社會渾融一體)；杜甫詩史不是由社會時事而是由詩人個人身世獲得連貫性，從而成為一個整體。簡而言之，詩與人等身、人與社會等身，這就是杜甫詩史的全部奧秘。

其他諸如關於文學反映主觀心靈與客觀存在的“兩個世界”説，關於文學審美與功利的二律背反説，關於文學創作必須遵循的客觀規律之“個性化”説，關於文學批評的普遍標準之“真善美”説，關於“什麽人可以當作家”的“惡圓喜方”説，關於“想象論”“意境論”“社會決定論”“個性論”的探究，關於“以意逆志”“知人論世”“文窮而後工”的闡釋，關於李白的出生地、家世、思想個性、經濟來源、隱逸問題的新見，關於杜甫詩歌八期的劃分、杜甫七律兩種風格的論析，關於元白詩論與人品標新立異的評價等，無不凸顯出裴先生富於批判的意識，敢於開拓創新而堅韌不拔、敢於獨樹一幟而不落前人窠臼的學術品格。

其二，堅守無徵不信、嚴謹求實的治學原則，其論著全憑文獻與史實立言。裴斐先生的治學之道，根據他自己所説，大體是沿著由史到論的路數並採取史論結合的方法。從研究課題來看，是先有史(作家研究和專題研究)方面的論著，後有論(古代文論和普通文論)方面的論著；從具體論著來看，則又都是史(資料)與論(觀點)並重。他的學術研究，自始至終堅守無徵不信、嚴謹求實的治學原則，大凡著述立論，總是依據大量確鑿可靠的文獻資料與史實，發表令人信服的見解，絶不作從理論到理論的空泛之談。裴先生認為，“任何理論均須根據事實來説話，而不能顛倒”，從事學術研究，則必須以文獻資料為基礎，“資料必須是第一手的，觀點必須是自己的。觀點資料皆備，於是可以動筆”。(《勤奮與自尊》)

例如昔人論李杜，必曰祖述《詩》《騷》，萬口習誦，牢不可破；更加之李白《古風》詩云“自從建安來，綺麗不足珍”，致使後世學者多稱李白是反對六朝詩風的代表，論定李詩是淩跨八代而直承《風》《騷》。裴先生對此卻不以為然，他贊同朱熹“李太白始終學《選》詩，所以好”(《朱子語類》卷一百四十)的一家之説，認為李詩直接脱胎於魏晉六朝。他的《李白與魏晉六朝詩人》一文，從大量信而有徵的文獻資料出發，將曹植、阮籍、嵇康、傅玄、張華、陸機、潘岳、張協、左思、劉琨、郭璞、陶潛、謝靈運、顔延之、鮑照、謝朓、沈約、王融、吴均、徐陵、庾信等魏晉六朝詩人的諸多作品，與李白有關詩歌互相對照，逐一進行具體而細緻的比較論析，通過詳實而確鑿的例證考述，充分闡明了李詩與魏晉六朝詩具有毋容置疑的血緣關係，進而作出了明確的結論：陸機諸人之綺錯華美，陶淵明之沖淡簡遠，謝靈運之精工麗密而“詩雜仙心”，謝朓之自然幽秀等，固然都屬於陰柔之美；而阮籍之淵放，左思之慷慨，劉琨之豪蕩與鮑照之憤激，則屬於陽剛之美。曹植詩多“悲風”，被視為建安詩人的代表，而曹植之悲，實悲而不壯，每多怨思卻表達得婉曲委順，其風格大多屬於陰柔一類。陰柔與陽剛，魏晉六朝詩人具有的這兩類風格，都對李白發生過重要影響。大體上説，當他歌詠自然山水時多受前類詩人影響，當他感嘆人事和抒發政治憤懣時多受後類詩人影響；小篇(律、絶)多受前類詩人影響，大篇(樂府、古詩)多受後類詩人影響。裴先生還指出：李白也明顯受到莊子和屈原的影響，但這種影響又往往經過魏晉六朝的中介。而魏晉六朝四百年間，正是文人覺醒和詩歌空前繁榮的時代，李白廣泛汲取了這一時期的種種創作經驗，然後纔形成自己的語言和風格。不管他對這一時期評價如何，歷史注定的繼承關係是不可避免的，正如血緣關係之無法選擇。而李白對建安以來絢麗詩風的批判，衹能視為兒子對老子的批判，或者不如把這種關係叫做批判地繼承，説明他在繼承的基礎上大大超越了魏晉南北朝詩人。

又如對於孔子其人的認識代有不同，同一時代亦因人而異，這種情況自孔子死後即已出現，迄於近世始終如此。裴先生認為，孔子自有真實的面目，其思想、主張和生平事跡散見於先秦兩漢各種典籍，而最完備亦最可徵信者，無疑是根據孔門弟子記録編訂的《論語》。為此，裴先生專門撰寫《從〈論語〉看孔子其人》一文加以探討(隨後還開設《〈論語〉講評》課程並出版專著)，力求揭示出這位“聖人”的歷史真貌。全文分列思想家的孔子、政治家的孔子、教育家的孔子三個專題，大量引用《論語》原著相關文本資料，全面、系統地進行了深透而精闢的論述：1.闡明孔子的思想體系，指出其顯著特點在於它的實踐性，一切均為經世致用，孔子既是偉大的思想家，又是一個面對現實的社會實踐家；2.闡明孔子的政治理想，指出孔子是一個胸懷抱負而屢遭挫折的殉道者，他那種以天下為己任、“捨我其誰”的積極人生態度，在失敗中堅持濟世、“死而後已”的頑强精神，正是儒家傳統的精髓所在，也是我們民族文化百世不衰的根本原因；3.闡明孔子的教育成就，指出孔子雖然是一個失敗的政治家，卻是一個成功的教育家，他將自己的思想學説與人生經驗通過晚年講學來傳授弟子，因而得以流芳百世。文章以嚴謹而翔實的論證為基礎，最後得出令人信服的結論：“孔子作為思想家，其思想體系的核心是仁學；作為政治家，是個始終堅持仁政理想的‘知其不可為而為之者’；作為教育家，其最為成功之處在於身教言教結合和因材施教。三方面均貫穿平易近人的務實精神，這個‘實’，就是現實人生。孔于始終是一個面對現實人生的學者和實踐家，同時也是一個歷經坎坷，既有高尚理想卻又存在種種局限和弱點，儘管律己甚嚴但也常常要動感情的現實的人。雖然後世儒家和統治者竭力將孔子神化，但《論語》中的孔子決非泥塑木雕，而是極富人性的血肉之身。”裴先生如此知人論世以探本求真，從而突破了歷代把孔子奉之為神或視之為應予打倒的偶像等種種誤區，還原了我國第一位大知識分子的歷史本來面目。

其三，宣導為社會為人生的學術宗旨，其研究大都凸顯强烈的時代現實感。裴斐先生認為“文學的對象是人生，所謂人生即主要指人的社會生活，各人所經歷的千差萬别的社會生活，各人在自己經歷的生活中所産生的歡樂、痛苦、渴望，思索，等等”；而“一個偉大的作家，總是把人生意義同社會、時代以至整個人類的命運連在一起，中外古今無一例外”(《文學原理》第五章)。為此，他大力宣導為社會為人生的學術宗旨，無論是文學史及作家作品研究，還是文學理論乃至文化思想研究，大都體現了强烈的時代現實感。他曾經指出：“史的研究終須歸納出規律性的東西即上升為論，纔能有益於現實(中國以至世界)；研究古人畢竟是為了今人，也衹有這樣纔可能成為你所研究的古人的功臣。”(《勤奮與自尊》)如其所言，他將自己數十年坎坷經歷中關於社會人生的思索和主張，直接帶入其學術研究領域。因而他的學術研究始終與社會、人生緊密地聯繫在一起，充分體現出一位傑出學者志在兼濟、敢於擔當的時代責任心與歷史使命感。比如他開設文學理論課程，撰寫《文學原理》專著，其主要緣由在於：過去相當長的一段時期，高校文藝理論課程一直是多年一貫制的封閉式教學，其理論體系基本上是傳承於蘇聯；改革開放以來，舊的機械反映論自然遭到厭棄，而流行一時的現代主義思潮又不免引起人們種種思想混亂。為此，文藝理論首先要面嚮文學的實際，以文學的實踐經驗去檢驗既有的各種觀點主張，同時又要解答當前文學界和學術界存在的各種疑難問題。面對這一嚴峻的現實，裴先生經過深入思考和充分準備之後，遂決定將平時積累的關於文學和人生的見解連綴起來開設一門普通文論課，後來又在講稿基礎上寫成文論專著。

尤其值得注意的是，《文學原理》中特别設立《文學的對象是人生》《從社會學角度看文學》兩個專章，具體闡述了社會與人生對於文學之重要。前章强調文學反映各色各樣的人生，而對人生採取積極態度還是消極態度，恰恰是一流作家與二三流作家區别的關鍵所在。從主觀方面説，對現實人生採取積極態度乃是偉大作家必具的基本條件。大凡文學巨人，都是積極面嚮現實人生，並與整個社會和時代共命運的人。後章强調文學是一種社會意識形態，一定的文學是一定的社會存在的反映，它必然受到社會發展的歷史階段的制約，因而文學的社會性永遠存在。而一個有志於文學事業的人，決不能將其看成單純的藝術追求，而應首先視之為人生的追求。要熱愛人生，熱愛生活，關心社會、國家以至全人類的命運。《文學的目的和作用》一章，又强調了文學社會功能的客觀存在，認為文學要受時代、階級和民族的制約，而優秀的文學又總是要超越時代、階級和民族的局限。從文學所具有的這種普遍和永恆的性質出發，文學的社會功能可以簡要概括為：按照正義與美的原則從感情上影響人的心靈，使人更加珍視自身的價值並更加熱愛人生，從而有助於建立起更富於人性的人間秩序。《什麽人能當作家》一章明確指出：“真正傑出的作家是關心社會和面對現實人生的，無論經過多少曲折坎坷，胸中鬱積多少悲痛和激憤，都熄滅不了熱愛生活的美好激情。”“衹有和社會共命運而又是用自己心靈歌唱的作家，他們發出的光和熱纔能照亮生活並温暖人心，纔能真正對社會有益”。《什麽人能當批評家》一章又明確指出：“真正有出息的文學家(包括作家和批評家)應敢於面對現實人生，有所愛，有所恨，懂得什麽是真與善，什麽是偽與惡，由此形成自己的人生信念，並要有追求的勇氣和激情。”“批評家的視野就要比作家更開闊，作家可以深入一點，像螻蛄一樣鑽進土裏也行，批評家則要把頭露在外邊綜觀全域，既要關心生活中的鬥爭，也要關心文學中的鬥爭，這樣纔能對發展方問有所預見，對具體作品的評論也纔能有時代感。”

正是基於這種高度關注社會與人生的思想理念，裴先生偏愛自屈原至李白、杜甫等入世派作家，認為這些作家的文學成就大多高於王維、孟浩然等出世派作家，從其作品中往往能够感覺到時代和社會生活的脈搏。他在《紀念李白逝世1220周年暨杜甫誕生1270周年》一文中，對李杜二人由於執著於現實人生而大器晚成作了這樣的評述：李杜成其為李杜，主要取決於他們始終面對現實的頑强精神和積極的人生態度。這兩個詩國巨人，思想性格很不相同，但在對現實人生的執著上卻如孿生兄弟一樣相似!長安從政失敗以後，雖然對現實已經感到絶望，但他們既不妥協也不逃避，相反由於覺察出社會的危機而憂心不已，並由此激起高昂的濟世熱忱，“濟時敢愛死”，窮也要兼濟天下!雖然事實上他們都不可能有所作為，但這種以天下之憂為憂和甘與國家人民共命運的精神，卻像火一樣照亮了他們的後半生，使他們的創作能够真實反映社會的劇烈動蕩，並且使他們的自我抒情也具有同樣深刻的性質。

也正是從為社會為人生的學術宗旨出發，裴先生開設了《〈論語〉講評》課程，密切結合現實人生來解讀這部經典著作，讓學生正確認識儒家聖經《論語》所述為人之道，教會學生如何做一個堂堂正正的現代中國人。試看《〈論語〉講評·述而第七》之十章，贊賞孔子執著追求人生理想，並就其行藏問題作了這樣的評述：捨之則藏，孔子自己並没有做到。他一生做官時間很短，絶大部分時間在野，但並未“藏”，而是東西南北奔走，尋找實現抱負的機會，雖不見用仍然嚮往著“行”，“藏”衹是偶有的一閃念。“知其不可為而為之”，這正是孔子的偉大處。孔子的悲劇現在已不可能發生，知識分子出路很多，不一定要當官。但孔子執著於用世的精神仍可繼承，無論在什麽情況下都要“行”不要“藏”，須知人生價值衹能在社會中實現。《〈論語〉講評·小結》又特别强調知識分子的責任與使命，裴先生明確指出：“中國和世界的未來寄托在平民百姓身上，尤其是其中的知識分子。不是有了專業知識就叫知識分子，還必須對現實採取批判的態度，關心自己民族以至人類的命運。”諸如此類，無不體現了裴先生為社會為人生的文學觀與學術觀，凸顯了其學術研究具有强烈的時代現實感。

其四，注重研究中自我感情的投入，其學術論著大都富於鮮明的感情色彩。裴斐先生的學術品格，又表現在他將自己的滿腔熱情傾注到學術研究之中，形成了不是“我注六經”而是“六經注我”的學術個性。裴先生認為，文學研究(整理考證之類除外)和創作一樣，也是一種審美活動，没有主體參與是不可思議的。因而做學問應當自我投入，要在深入領會作品原意和全面掌握有關歷史背景材料的基礎上，用自己的性靈情感去貼近、洞察作家的性情和行為心態。他始終堅持在研究中自我感情的投入，其學術論著中也自然滲入了强烈的感情色彩。他曾毫不諱言地説：“我青年時期開始研究李白，中年以後又開始研究杜甫，都是因為彼此感情有相投之處。”(《勤奮與自尊》)其情有獨鍾的李白研究，使他“得太白三分傲骨三分逸情三分才氣”(中國李白研究學會挽聯)。裴先生與李白可謂同聲相應，同氣相求，自大學畢業後便開始對李白及其詩歌進行探索，最終成為一位飲譽中外的李白研究專家，他也無愧為李白的異代知己。其《李白個性論》指出：“在中國封建專制文化背景上，李白的出現猶如漫漫長夜升起的一盞明燈、一顆巨星。他是那樣高傲狂放，目空一切，深知不為世所容，卻又全不把世人放在眼裏!他的人生抱負與經歷、思想上始終存在的雙重矛盾和痛苦、超塵拔俗的品格、混游漁商的作風、高舉遠遁的遐想以至藝術上或如天馬行空不可羈勒、或如芙蓉出水咳吐天然的神奇想象……處處顯得不同凡響，處處表現出衝破桎梏擺棄拘束的强大力量；而所有一切，又貫穿一個核心，那就是要實現自我價值的熱切願望。這種個體人格意識在歷史上雖不是絶無僅有，但似乎誰也没有達到李白那樣的高度，表現得像他那樣完美。”裴先生心中所體悟、所認識的李白，所揭示的李白形象，是既有詩仙李白，也包含著他自己的人格個性。裴先生自己也曾坦言：“在我的論著中確有自己的喜怒哀樂，寫作時還曾掉過淚。我研究李白，固然是想嚮世人揭示李白之真貌，但世人從中看見的衹能是我所認識的李白，分别而言則那裏邊既有李白也有我。”(《勤奮與自尊》)由此，學界同仁稱譽裴先生是一位具有李白氣質的詩人學者。

再看其杜甫研究，也同樣灌注了極大的熱情，堪稱用生命與性靈來解讀杜詩。裴先生曾經頗有感慨地説：“我很崇拜杜甫，可有時又覺得我站得比他高。總的説來我把他視為朋友，他用詩歌表達自己對人生的感覺與發現，我則通過研究他來表達自己對文學及對人生的感覺與發現。老杜注我，我注老杜，老杜與我相得益彰。”(《勤奮與自尊》)裴先生正是因為親身經歷過種種磨難，對杜甫坎坷曲折的八個人生階段儼然是感同身受，對杜詩雄渾悲壯與蕭澹婉麗的不同風格儼然是莫逆於心，對杜詩作為一代詩史的發展演變也都是洞幽燭微。其專著《杜詩分期研究》以及相關系列論文，既可看作是詩聖杜甫的心靈史，又可看作是裴先生自己的心靈史!比如《貧病老醜話杜甫》一文認為，直陳時事的杜詩貫穿著憂國憂民的主題，自嘆身世的杜詩貫穿著貧病老醜的主題；這兩個主題在杜詩中是彼此輝映，並且經常是相互滲透的。以秦州詩為轉折的後期杜詩主要是自嘆身世，社會時事淡化為時隱時現的背景；但杜詩並不因此失去其詩史的性質，反而顯得更加全面深刻。道理很簡單：詩人的逃難經歷本身就是特定歷史條件造成的社會悲劇，而且他的悲劇比任何一個平民的悲劇都更能反映那個動亂的時代；杜甫晚年的淒涼身世不僅與時代完全一致，而且其本身便是世亂民貧和滿含瘡痍的社會的一幅縮影。裴先生對杜詩如此心靈相通的感悟與認知，無疑稱得上是詩聖杜甫的千古知音。

裴先生的論著，不僅作家評論富含感情，即便是文學理論研究也是如此。例如從他對“温柔敦厚”詩教的極力反對之中，分明看出對於儒家倫理綱常束縛作家個性的特别憎惡；從他對“不平則鳴”“窮而後工”這一類命題的傾心認同之中，也明顯看到對於坎坷文人的深切同情。又如他將白居易詩歌理論的缺陷歸結為白氏的“雙重人格”(即思想上“志在兼濟”而感情上傾嚮於“知足保和”)的表現，也使讀者感受到一種憎惡言行不一而嚮往崇高人格的情愫。不過，裴先生的學術研究雖然注重感情投入，但其前提首先是尊重科學，並不因情感因素而妨礙對學術問題的全面論析和公正判斷。比如他極力反對“温柔敦厚”的傳統詩教，尖鋭地指出儒家提倡這一原則不是為了審美，而是為了政教目的，但同時也指出這種觀點强調主客觀的和諧，其審美理想屬於柔美，也具有—定的美學意義。又如對於白居易的諷喻詩論，一方面指責其狹隘，另一方面又肯定它在當時不失為進步的詩論。再如裴先生自稱“偏好入世派”，但這並不妨礙他作出公允的評價：“唐代詩論對創作規律的探索，主要成就不是出於入世派而是出自屬於出世派的皎然和司空圖。”(《詩緣情辨·意境論》)總之，裴先生的熾熱感情與科學態度相結合，使他的研究既能反映客觀規律，又凸顯一種感情色彩鮮明的學術個性。

其五，崇尚簡捷明快的質樸文風，摒棄故弄玄虚、假冒高深的學術界陋習。裴斐先生曾説：“我堅信真理本身永遠是樸素的，如果不能對它作出淺顯的表述，多半是自己還没有認識清楚的緣故。”(《文學原理·後記》)。裴先生又説：大凡論文寫作，“每個觀點的表達都有一條最佳捷徑，往往需要先繞許多彎路然後纔能找到。所謂最佳，首先是準確、清楚、簡捷；兩點間以直綫為最近，寫作中要找到這條直綫可不易”；“我們寫論文也應不辭辛勞定要找出兩點間的直綫，不能因為偷懶滿足於曲綫，更不能為了炫博故意繞彎子”。同時他還强調指出：“不是把淺顯的道理講得高深，而是要把高深的道理講得淺顯，這纔叫功夫。不能做出淺顯表述多半是因為自己還没有想清楚，而要想清楚就必須付出艱巨的勞動。”(《勤奮與自尊》) 裴先生自己無論是給學生講課，還是撰寫學術論著，行文都力求簡捷明快，質樸自然，深入淺出，以少總多，堅決摒棄學術界某些人故弄玄虚、假冒高深的不良習氣。

裴先生的一部《文學原理》，誠如其《後記》所言，全書都是力圖從事實出發講常識，而無意把簡單的問題講得複雜，這就是著者的指導思想。諸如第一章談到美學問題，裴先生闡述道：“竊以為美學的任務應當是研究審美經驗本身，而不是回答美是什麽這種形而上的問題”，“在我看來，需要回答的問題不是‘美是什麽’，而是‘什麽是美’，即不是研究抽象的美而是研究具體的審美。那麽，很明顯，審美固然離不開客體，同樣離不開主體。我們説月亮美，必須有個月亮，還必須有欣賞月亮的人。如果没有作為審美主體的人，也就没有關於月亮的審美。而若是脱離審美去談美，那是永遠也談不清楚，並且是没有意義的。如果没有人，月亮本身無所謂美或不美”。如此闡釋問題單刀直入，舉例論證淺顯易懂，無須作純理論、經院式的繁瑣論析。第二章談到文學的審美，裴先生説：“文學的審美比别的藝術多了一個層次，繪畫的材料是綫條和色彩，音樂的材料是聲音(樂音)，而文學的材料是語言。語言無論寫出來還是説出來，其形狀或聲音都不能直接引起美感(對文學審美來説)。形狀或聲音衹不過是語言的物質外殼(材料)，對文學來説它就是材料的材料。也可以説，文學的審美比别的藝術高了一級。造型藝術訴諸人的視覺，音樂訴諸人的聽覺，而文學則是通過語言(思維)直接訴諸人的心靈。”為此，他給文學作了明確的定義：“文學是最高級、最普遍(社會性最强)、最重要的一門藝術，關鍵就在它是通過語言(思維)直接訴諸人的心靈，是和人生關係最密切的藝術門類。”如此將文學與其他藝術門類加以比較辨析，其表述淺近而深刻，簡明而中肯。

裴先生的一部《〈論語〉講評》，對原著文本逐一進行簡練而準確的疏解，並加以淺明而精要的評析，緊密結合社會現實與人生體驗，客觀公允地闡述《論語》存在的利弊得失，把高深的哲理講得淺顯明白，以便人們正確認知孔子及其學説，從而批判繼承儒家文化的精華。諸如《為政第二》之十五章談學與思的辯證關係，裴先生評曰：“為求得真知，學與思均不可偏廢。學與思的關係，即前邊所説温故與知新的關係。……學與思都是一輩子的事，二者分不開。相對而言，學為繼往，思為開來；思也是學，並且更苦。《莊子·養生主》開篇便説：‘吾生也有涯，而知也無涯；以有涯隨無涯，殆矣!’我常想起這話，但並不同意他的結論。莊子的結論，是什麽也不學，什麽也不做，於榮辱皆無動於衷，一切順乎自然，於是‘可以保身，可以全生，可以養親，可以盡年’。保身、全生、養親、盡年，最終不是也得死嗎，並不能解決‘有涯’與‘無涯’的矛盾呀!人生本是一個有限的過程，明知其有限仍然‘學而不厭’，在這方面我是完全同意孔子的。莊子雖然反對學，實際他也是一個很有學問的人，否則也不會有人研究他了，此亦不可不知。”這段評論，將孔子與莊子加以對照，淺切明瞭，啓人深思，使人懂得為學之道。《雍也第六》之二十九章談中庸之德，裴先生評曰：“中庸，即居中守常，意味著平衡與穩定，此人人之所嚮往。但無論就人的一生或社會發展而言，都既需要平衡穩定又必須不斷地加以突破，當然目的還是要達到新的平衡與穩定。孔子身處亂世，感嘆中庸之德‘民鮮久矣’，良有以也。後世歷代統治者宣揚中庸之德，則是為鞏固自己的統治，叫老百姓安分守己，這對文化和社會發展都是十分不利的。從哲學和社會終極理想的角度看，中庸之説至今仍自有其價值，是永遠無法廢棄的。但作為日常思想行為的規範來看，則須分人分事分時而論。比如對那些貪贓枉法和殺人越貨之徒，若能使其恪守中庸之道自然很好!搞研究做學問則應攻其尖端，敢於打破常規，而不能居中守常。就個人而言，物質追求宜於居中守常，精神追求則不能。尤其是年輕人，最不宜安分保守，而應敢於為天下先!”如此簡潔明晰的評論，既從政治哲學的層面闡釋了中庸之德，又從日常思想行為的規範來具體分析中庸之德的可行與不可行，令人加深了對中庸之德的辨證認識，遠勝一篇形而上的經院式論文。

諸如此類精言妙語，在裴先生著述中俯拾即是。正所謂“文如其人”，信然!