中国古典诗歌的意象记忆

2017-01-24张宇慧

中国青年社会科学 2017年5期

关键词：表象意象记忆

■ 张宇慧

(中国青年政治学院《中国青年社会科学》编辑部，北京 100089)

中国古典诗歌的意象记忆

■ 张宇慧

(中国青年政治学院《中国青年社会科学》编辑部，北京 100089)

意象是中国诗学贯通古今的命题，其源源不竭的生命力来自内在的记忆力量。意象的记忆力量在某种程度上超越了文字这一人类最重要的记忆媒介，因为意象是语言和心理表象系统的双重编码，记忆的方式来自人之本能而非人工创造。哲学系统中象概念的产生是为了解决语言文字的局限性，意象则不仅仅充当言与意的媒介，其本身所能引发的全部想象与联想，也就是“象外之象”，都是保存的对象和媒介，而“象外之象”可以在无穷的阐释中无限扩大。深植于比兴传统的意象与经验世界关系亲密，但随着意象不断将外部世界对象化，诗歌与经验世界渐行渐远。于是诗人们开始探索如何激活意象的体验性，重构诗歌与经验世界的亲密关系，这也是宋代以来，诗歌发展相对成熟之后，推动诗歌发展的重要力量。

中国古典诗歌意象记忆

意象之于中国诗学乃至文学的重要性似乎怎么强调也不为过，围绕意象的内涵、意象营造以及艺术效果等进行的讨论从未停止，很多重要论题也已被充分讨论，但还有一个重要维度尚未被充分探讨，即记忆的视角。不同时空的人通过意象可以就内心哪怕最幽微的情绪进行对话，意象穿透历史的能力在某种程度上超越文字——意象的载体，迄今为止对人类产生最深远影响的记忆媒介。意象强大的记忆力量使其成为中国文学乃至文化重要的记忆媒介，意象也是古典诗歌独特的记忆方式。

一、意象与记忆

关于意象概念的内涵，袁行霈认为“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意”[1]。陈植锷认为：“所谓意象，表现在诗歌中即是一个个语词，它是诗歌艺术的基本单位。意境说侧重于全篇的构思和立意，所谓意境，即指全首诗所创造的艺术形象。具体到一首诗歌的创作来说，意象的叠加产生了意境，意境等于诗中意象的总和。”[2]蒋寅引入语象概念，将意象定义为“经作者情感和意识加工的由一个或多个语象组成、具有某种意义自足性的语象结构，是构成诗歌文本的组成部分”，而“语象是诗歌文本提示和唤起具体心理表象的文字符号，是构成文本的基本素材。物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语象”[3]。语象概念的引入使意象避免陷“意中之象”“客观物象”以及指称客观物象的名词之间的混乱，更为重要的是为意象的探讨提供了一个新的路径——(心理)表象。

在心理学中，表象有时也被称为意象(image)或心象(mental imagery ),“它是指当前不存在的物体或事件的一种知识表征。意象代表着一定的物体或事件，传递着它们的信息，具有鲜明的感性特征”[4]。“人在头脑中存储信息的形式，除了概念或命题以外，意象也是一种重要的形式。”[5]目前关于表象的研究主要集中在心理学领域，但也有学者认为表象本身就是一门学科，袁红章在《表象学》一书中力图证明表象是构成人类思维活动的主要材料，他认为“表象是大脑借助感官反映外部事物获得的在质料构成上与外部事物不同，在形貌上与外部事物一致的物质材料。这种物质材料依存于大脑，因大脑的功能作用造成丰富复杂的思维活动，形成人关于各种事物的认识”[6]。综合以上观点，表象应包含以下特征：表象要依靠人类大脑的生理结构；表象是思维活动的一部分，与概念等其他思维活动都有联系；表象是人们对外部世界的认识，它不是大脑对于外部事物当下的稍纵即逝的印象，可以存储在大脑中成为知识；表象具有感性与具象特征。文学研究中，已有学者在讨论意象问题时涉及表象，陈伯海认为，“表象来自直观经验的积累，当我们将感知活动中所获得的印象储存于大脑，而又在某种境遇的刺激下让它重新浮现出来时，这就成了表象……表象充当感知印象的留影，通常只涉及事物的外观，未必能揭示其内在的意蕴”，因此，“表象所提供的具象性只能用为构建意象的原材料”[7]。吴晓在分析意象概念时也强调表象的意义：“意象来自于表象，意象运动的最后结果或最终目的是创造诗的情境。表象是人们对客观外物最基本、最初步的感知，它随着人的认识活动的深化而深化……因此大量丰富的表象储存与积累是意象活动的重要前提，诗人要使自己的意象创造充满活力，就需要积极拥抱世界以积累表象。意象是表象之上的一个概念。”[8]以上论述都是从认知角度探讨表象及其在意象营造过程中的作用，而要探讨意象何以能使处于不同时空的诗人与读者产生情感的共振共鸣，则应将表象放在人类(个体与集体)的记忆活动中去考虑。

记忆是信息获得、编码、存储与提取的过程。加拿大心理学家Paivio提出双重编码理论,即“大脑中存在两个功能独立却又相互联系的认知系统，它们分别是语言系统(来自语言经验)和非语言系统(心理表象系统)”[9]。“表象系统以表象代码贮存关于具体客体和事件的信息，而言语系统以言语代码来贮存言语信息。这两个系统既彼此独立又相互联系。”[10]在信息提取时，经过双重编码的信息被提取的机会更大，也就是说，双重编码有助于记忆水平的提高。人们对经验的记忆往往附着或者说凝固在某个客观物象上，特别是那些难以用语言加工编码和日常生活中大量存在的还没来得及进入语言编码系统即流逝的经验，表象具有巨大的存储潜力。古希腊古罗马的记忆术正是根据人类记忆的这一特点，将需要记忆的经验、信息与知识“意象化”。心理表象是高度个人化的，它的形成取决于诸如个人心智水平、生活经历、文化环境以及已有认知经验等因素，不同人对同一事物的认识绝少完全相同，但对于处于同一社会历史文化环境或传统中的人而言，则可以大体勾勒一个范围，一般意义上的社会交往正是借此实现。因此，经典意象多来自于日常生活中常见的事物，或自古迄今始终存在于我们生存世界中的事物。当然，艺术活动与一般心理活动有一定区别，以月为例，一般情况下，人们对这一自然物象的编码是月亮的一般形态和它对应的语言符号——“月”，而诗人的编码过程更为复杂。就表象而言，月的形象进入诗人头脑形成表象的过程中，常常伴随着诗人对认知对象的深刻体察与主观情感，相应的语言编码也更加精细，不仅是“月”这个语言符号，而且描绘月在不同时空中的状态:“晓月”(晓月发云阳，落日次朱方。谢灵运《庐陵王墓下作》)“新月”(夜江雾里阔，新月迥中明。阴铿《五洲夜发》) “孤月”(行到荆门上三峡，莫将孤月对猿愁。王昌龄《卢溪别人》)“风月”(风月自清夜, 江山非故园。(杜甫《日暮》)“水月”(山城苍苍夜寂寂，水月逶迤绕城白。刘禹锡《洞庭秋月行》)“冷月”(华灯閟艰岁，冷月挂空府。苏轼《次韵刘景文路分上元》)“霜月”(凄然对江水，霜月不胜凉。黄景仁《夜泊闻雁》)。对读者来说, 意象的获取是由文字符号唤起心理表象的过程,借由心理表象，读者更容易进入诗人营造的意境，获得难以言喻的审美享受。同时，心理表象不是单纯的心理或神经系统活动，而是具有文化意蕴，其生成的文化环境的复杂性丝毫不逊于大脑精密的神经系统。

因为与经验世界的亲密关系，经典意象极有可能突破诗歌系统建构经验世界，即日常生活中人们对意象所指具体事物的认知，也就是说意象在某种程度上获得了“表象性”，这样的意象显然不仅仅是诗歌或文学意象而是文化意象。文化意象具有极强的稳定性和存储能力，其负载的内涵可以跨越时空无数次被激活和释放，并逐渐获得相对稳定的意涵。随着经典意象的反复出现，激活与释放会变得越来越直接和快速，就诗歌而言，当诗人处于某种情境中，相应的意象自然浮现，读者阅读文字符号时，诗人预设的心理表象能精准地被唤起。这是看似完美的交流，也是经典得以存在的重要基础，但审美效果无疑大打折扣，因为意象的审美价值恰恰在于因唤起的心理表象让读者停下脚步，进而体会其中的美感。更为重要的是，经典意象的陈陈相因使诗歌与经验世界渐行渐远。文学经典不同于一般的文化经典，必须始终保持与经验世界的亲密关系，诗人们对这一问题已经有所意识并开始探索如何激活意象的体验性，重构诗歌与经验世界的亲密关系，这一问题将在第二部分详述。

无论用客观物象表达情思，还是感物吟志，诗歌中意象运用的最初动机已无法复原，但人们很快就发现或者说发明了意象的妙用——比兴传统。“兴”是汉儒解《诗》的重要方法，而要讨论从《诗》编定到汉代这漫长的历史进程中其对文化心理产生的影响，还要回到孔子的诗教主张，即：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。” 毛毓松认为，“兴”就是“联想力”，“‘兴’是凭借读者的认知能力，根据诗中提供的具体形象，推及政教义理上去的一种联想力。这种由此及彼的联想力，就是孔安国所说的‘引譬连类’ ……‘引譬连类’，是指在学诗、用诗时，根据实际需要，随时能‘举其所易明’之诗句或与事理有相似的具体形象，作为譬况，并由此推及有关政治道德的礼义法则上去，这种由此及彼的思维能力和思维方法，也就是‘联想力’。所以，‘诗可以兴’，就是可以引譬连类，可以培养联想力。”[11]学诗、用诗过程是一个培养联想力的过程，这应当是符合孔子原意的，因为联想力固然是人之本能，更是社会历史文化环境影响的结果。就儒家诗教传统而言，联想力的培养当然是如何由具体形象推及政教义理，而到了刘勰那里，认为“兴”者，起也，即人之情志的自然感发，这在魏晋南北朝时期是非常普遍的看法。但这并不意味着刘勰和当时的人们认为联想力是纯粹自发的，结合《文心雕龙·神思》篇的论述可以看出，刘勰显然认为在“窥意象”之前，联想需要非常完备的基础，并且这一基础已经较汉儒更为宽泛、明确和具体，具体而言就是知识系统和经验系统。这既是文学创作逐渐走向成熟之后对创作经验的总结，也是越过汉儒对诗教传统的回归，更是意象之生命力源源不竭的动力。

二、意象如何记忆

1.在象外之象中记忆

哲学系统中“象”的出现是为了弥补语言特别是文字的局限性，在文字发明并逐渐走向文化中心的过程中，老子、庄子和柏拉图都曾质疑文字的异己性，柏拉图更是认为文字会损害人的记忆。哲学之“象”与文学之“象”有一定区别：

《易》之有象，取譬明理也，“所以喻道，而非道也”。求道之能喻而理之能明，初不拘泥于某象，变其象也可；及道之既喻而理之既明，亦不恋着于象，舍象也可。到岸舍筏、见月忽指、获鱼兔而弃筌蹄，胥得意忘言之谓也。词章之拟象比喻则异乎是。诗也者，有象之言，依象以成言；舍象忘言，是无诗矣，变象易言，是别为一诗甚且非诗矣。故《易》之拟象不即，指示意义之符(sign)也；《诗》之比喻不离，体示意义之迹(icon)也。不即者可以取代，不离者勿容更张。[12]

意象超越文字的记忆力量体现在其所能引发的想象与联想，也就是“象外之象”，“象外之象”完全可以超出作者的预设，并在不断的阐释中无限扩大。随着诗学理论与创作实践的不断发展，对意象所能引发的联想要求越来越高，技巧也越来越复杂。王廷相在《与郭价夫学士论诗书》中指出：“言征实则寡余味也，情直致而难动物也，故示之以意象，使人思而咀之，感而契之，邈哉深矣！此诗之大致也。”认为，“意象”要解决“言征实则寡余味，情直致而难动物”的问题就要意蕴深远，这里关注的焦点集中到“象”本身，“象”不再是得意的工具。那么，如何在“象”上下功夫才能意蕴深远、情味悠长呢？欧阳修引述梅尧臣的话：“诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景如在目前；含不尽之意见于言外，然后为至矣。”“状难写之景如在目前”与“含不尽之意见于言外”历来被认为是两个并行的能力或效果，其实二者之间有内在的关联，倘能“状难写之景如在目前”，则“含不尽之意见于言外”便不是难事。王夫之评价王维《使至塞上》时所说的“用景写意，景显意微，作者之极致也”[13]就是这个意思，越是着意刻画“象”，则其中蕴含的情意就愈加深远。所以，文学之象不能“舍”“离”，意象既是记忆的载体和媒介，也是记忆的对象。

关于象外之象，司空图的表述最具代表性：“戴容州云：‘诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。’象外之象，景外之景，岂容易可谭哉？”[14]象外之象虽然不像意象那样有具体指向，“可望”却说明其并非是虚幻不可得的，那么“可望”意味着怎样的对象和范围？来看孙联奎对“超以象外，得其环中”的解读：“人画山水亭屋，未画山水主人，然知亭屋中之必有主人也。是谓超以象外，得其环中。”[15]这个例子生动地说明了读者如何通过虚象与诗人对话，山水亭屋相当于意象，而未画出的山水主人是象外之象，也就是虚象，是读者根据山水亭屋推想出来的。读者的推想是根据自身已有的经验，更重要的是画家通过精心构思与安排营造出山水亭屋的景象将读者一步步引向对山水主人的想象。可以说，读者与作者的对话正是在想象中展开，也就是叶燮所说的“呈于象，感于目，会与心”[16]。当然，对话并非易事，“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和。千里之谬，不容秋毫。非有的然之姿，可使户晓。必俟知音，然后鼓行于时”[17]。

象外之象是诗人和读者共同作用的结果，并且更多的偏向于阅读效果，只有读者体会到象象之外的意蕴，象外之象才能成立。这当然需要读者具备一定的水平，理想读者也就是“知音”是历代诗人的共同愿望。王士禛在《香祖笔记》中说自己的《江上》诗是“一时伫兴之言，知味外味者”才能体会其中的真意[18]。不妨来看一下这首王氏自认的得意之作：

萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。时见一舟行，濛濛水云外。

前两句描绘了黄昏秋雨中的楚江(长江)，秋雨的迷离和黄昏的幽暗使得楚江呈现一种迷茫朦胧的状态，此时，读者的目光没有明确的焦点，第三句中一叶扁舟的出现使读者的目光追随行驶的小舟，而小舟却驶向“濛濛云水外”，消失在读者的目光中，将读者引入茫然的沉思。视觉焦点将读者的思绪置于半空，心中自然会升起更多的弥补需求。诗人想要表达的情绪不十分明确，却传达出丰富的意蕴，读者也许同样无法明确表达他体会到了什么，但审美体验却是切实的，这就是象外之象生成的过程。应该说，对象外之象的追寻真正开启了读者与诗人对话，因为读者体会到的或者说获得的超越了意象本身，也就是苏轼所说的“有如仙翮谢笼樊”。超越意象意味着直接接触到诗人的情感，达成了心与心的交流。《江上》诗通过朦胧的意境引起读者对象外之象的追寻，给人以身临其境的感觉的意象同样能引发读者追寻象外之象的欲望。

司空图表圣自论其诗，以为得味于味外。“绿树连村暗，黄花入麦稀。”此句最善。又云：“棋声花院静，幡影石坛高。”吾尝游五老峰，入白鹤院，松阴满庭，不见一人，惟闻棋声，然后知此句之工也，但恨其寒俭有僧态。[19]

“绿树连村暗，黄花入麦稀”出自司空图的绝句《独望》，后面一联是：“远陂春草绿，犹有水禽飞”。整首诗没有朦胧模糊的景象，而是以绿树、黄花、春草和水禽展现清新明丽的春日美景，至于“棋声花院静，幡影石坛高”经过苏轼的“亲证”也证明其能使读者有身临其境之感。苏轼所谓的“善”与“工”是说司空图的诗句能让读者迅速进入诗的情境，体味诗人所要传达的情感。也有很多时候，意象本身可能没有蕴含太多的意义，它们的作用在于引起读者的联想，所谓“味外之外”“象外之象”就是体现在这里。

读者与诗人对话的媒介不是文字符号与其所指向的具体事物，而是意象在读者心中激发的情感共鸣与联想。象外之象虽然不像诗中意象那样可以以文字的形式保存下来，却比文字符号更具有沟通的效力和记忆的功能。意象和它所蕴含的意义在不断的阅读与体验中传递，这是意象的记忆方式，也是古典诗歌特有的记忆方式。

2.思维的训练

《世说新语·言语》载：

谢太傅寒雪日内集，与儿女讲论文义；俄而雪骤，公欣然：“白雪纷纷何所似？”兄子胡儿曰：“撒盐空中差可拟。”兄女曰：“未若柳絮因风起。”公大笑乐。即公大兄无亦女，左将军王凝之妻也。[20]

谢道韫因为这段记载获得才女的名号，“咏絮”也成为才女的代称。在更早之前，当孔子说《诗》“多识于鸟兽草木之名”时人们已经开始以诗的视角认识外部世界、建构外部世界。如果说谢道韫的例子还是一种优雅的游戏式的训练，那么诗格和类书则在帮助人们学习如何营造意象的过程中规范了意象的使用，进而建构诗人和读者对外部世界的认识。

天地、日月、夫妇，君臣也，明暗以体判用。钟声，国中用武，变此正声也。石磬，贤人声价变，忠臣欲死矣。[21]

日午、春日，比圣明也。残阳、落日，比乱国也。昼，比明时也。夜，比时也。春风、和风、雨露，比君恩也。朔风、霜霰，比君失德也。秋风、秋霜，比肃杀也。雷电，比威令也。霹雳，比不时暴令也。寺宇、河海、川泽、山岳，比于国也。[22]

意象是外部世界的对象化，诗中不断出现的意象构建了一个庞大的系统，外部世界几乎无一不可成为意象。李白的《古朗月行》：小时不识月，呼作白玉盘。又疑瑶台镜，飞在白云端。仙人垂两足，桂树作团团。白兔捣药成，问言与谁餐。虽然摹仿儿童的天真烂漫之语，却处处流露出月意象被建构的痕迹。发兴与意象的搜求是灵感类活动，但诗人们在创作实践中逐渐发展出具有操作性的可以练习的方法，这种训练甚至可以脱离与外部世界的互动完全依赖于文字材料：“凡作诗之人，皆自抄古今诗语精妙之处，名为随身卷子，以防苦思。作文兴若不来，即须看随身卷子，以发兴也。”[23]无论诗人还是读者，意象逐渐成为思维定势，不仅是经典意象，一般意象也开始与经验世界渐行渐远，要保持意象的活力，必须要重构意象与经验世界的联系。

3.情境记忆

与经验世界关系亲密的意象往往具有一定的独立性，离开整首诗的语境仍能存在，很大程度上因为其本身就能创造一种语境或情境。如杜牧的《初冬夜饮》，全诗表达的是一种客居他乡、前途茫茫的孤寂，而其中的名句“砌下梨花一堆雪”，单独来看，应该说无法表现诗人的孤寂之感，反而给人一种明净的美感。又如李贺的“桃花乱落如红雨”，“红雨”二字本身即能构成一幅美丽的图景。只看杜荀鹤《春宫怨》“风暖鸟声碎，日高花影重”这一句也只是春日的美景，并不会特别将其与深宫女性的寂寞联系在一起。这种现象与摘句批评和古人对佳句的追求不无关联，但能引发人们阅读兴趣进而争相传颂的佳句往往有能够建构语境的意象，所谓“张翰黄花句，风流五百年”“何如海日生残夜，一句能令万古传”说的就是这种现象。当然，摘句现象也引来了批评。如刘攽认为：“人多取佳句为句图，特小巧美丽可喜，皆指咏风景，影似百物者尔，不得见雄材远思之人也。”[24]张伯伟认为“这个批评并未能击中要害”，并举杜甫的“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”和“五更鼓角声悲壮，三峡星河影动摇”来证明雄才远思之作也并非不能摘句[25]。尽管对诗歌的解读总是受到“知人论世”传统的影响，人们也常常会被不知道是哪位诗人在什么情况下创作的意象所吸引。意象的独立性是意象体验性的极端体现，也是古典诗歌的独特魅力。

体验性是意象是否具有生命力的标志，无法引起读者体验的意象只能给人以浮光掠影的印象，难以真正进入人们的经验与记忆系统。经过唐代，“不少意象的再现写实功能逐渐让位于比喻象征功能”，宋人已经意识到某些意象的体验性正在逐渐流失，意象“唤起的是愈益直接的现成思路，而不是鲜活的生活感受”[26]。当意象的象征性逐渐增强，作为记忆的媒介从存储到释放的过程变得更加简单和直接，随之而来的是审美价值的弱化。当然，象征性强的意象往往会成为文化意象，获得更强的稳定性和存储能力，但作为记忆的媒介，诗歌意象的独特之处正在于每一次激活都是一次审美体验。宋人力图重新激活意象的体验性，常对同一意象的优劣进行细致的分析。

诗人有俱指一物而下句不同者，以类观之，方见优劣。王右丞云：“遍插茱萸少一人。”朱放云：“学他年少插茱萸。”子美云：“好把茱萸仔细看。”此三句皆言茱萸，而杜当为优。又如子美云：“鱼吹细浪摇歌扇。”李洞云：“鱼弄清波影上帘。”韩偓云：“池面鱼吹柳絮行”。此三句皆言鱼戏，而韩当为优。又如白公云：“梨花一枝春带雨。”李贺云：“桃花乱落如红雨。”王勃云：“珠帘暮卷西山雨。”此三句皆言雨，而王当为优。学诗者以此求之，思过半矣。[27]

宋人强调炼字很多时候也是为了使陈熟意象生动、形象，如《唐子西文录》云：

东坡作《病鹤》诗，尝写“三尺长胫瘦躯”，缺其一字，使任德翁辈下之，凡数字。东坡徐出其稿，盖“阁”字也。此字既出，俨然如见病鹤矣。[28]

在“长胫”和“瘦躯”之间置一“阁”(搁)字，生动形象地描绘出鹤的病弱无力。陈善《扪虱新话》载：

公(王安石)尝读杜荀鹤《雪诗》云:“江湖不见飞禽影,岩谷惟闻折竹声。”改云:宜作“禽飞影,竹折声”。[29]

“飞禽影”和“折竹声”为偏正结构，读之容易让人忽略修饰成分直奔主题，特别是两个都是常见的意象，心理表象的唤起迅速直接，未及进入诗人营造的意境就在读者脑海中轻轻滑过。改“飞禽影”为“禽飞影”、“折竹声”为“竹折声”，强化“飞”和“折”两个动词使得意象更具动态性，更为重要的是延长了唤起心理表象的时间。看到“禽飞影”三个字首先唤起的心里表象是一个禽鸟的形象，可能没有一个明确的状态，待看到“飞”字心中自然会浮现明确的形象，最后才是“影”，“竹折声”是同样的道理。

禁体物诗的创作可能是人为激活意象体验性的极致努力。欧阳修在《雪中会客赋诗》诗题下自注:“时在颍州作，玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字皆请勿用。”后来，苏轼也模仿欧阳修的做法，《聚星堂雪并序》记：“元祐六年十一月一日，祷雨张龙公，得小雪，与客会饮聚星堂。忽忆欧阳文忠作守时，雪中约客赋诗，禁体物语，于艰难中特出奇丽，尔来四十余年莫有继者。仆以老门生继公后，虽不足追配先生，而宾客之美殆不减当时，公之二子又适在郡，故辄举前令，各赋一篇，以为汝南故事云。”不用“玉”、“月”等字不是说雪这个自然物已经无法再生成含蓄蕴藉的意象，而是要避免以往的常套，意象的常套可以“通过表现方法的变更”来避免。“禁体物语这种手段，用意在于使咏物诗在表现中遗貌取神，以虚代实；虽多方刻画，而避免涉及物的外形。它只就物体的意态、气象、氛围、环境等方面着意铺叙、烘托，以唤起读者丰富的联想，从而在他们心目中涌现所咏之物多采多姿的形象。”[30]

意象是人们对外部世界的诗意认识与建构，它指向我们生存世界的某物，却告诉我们它要表达的不仅于此。它不会因为生成情境的消失而消失，因为它随时可以建构一个情境。它的每一次使用都将过去带到当下，每一次被阅读都打开一扇通往过去的门，每一次出现引起的共鸣不一定被记忆，但这共鸣都将融入生命的节奏。这就是意象，它唤起我们心中已有的心理表象，也建构着它们，它进入个体的记忆，也带领我们融入集体记忆和文化记忆。意象是记忆的载体和媒介，也是诗歌特有的记忆方式。正如林庚在分析王昌龄的“秦时明月汉时关”时的精辟论述：“这个‘月’，这个‘关’这个‘山’，从秦汉一直到唐代，其中积累了多少人们的生活史，它们所能唤起的生活感受的深度与广度，有多么普遍的意义！”[31]

[1]袁行霈：《中国诗歌艺术研究》，北京：北京大学出版社1987年版，第63页。

[2]陈植锷:《诗歌意象论：微观诗史初探》,北京：中国社会科学出版社1990年版，第39页。

[3]蒋寅:《语象物象意象意境》,载《文学评论》，2002年第3期。

[4][5]彭聃玲张必隐：《认知心理学》，杭州：浙江教育出版社2004年版，第229、231页。

[6]袁红章：《表象学》，北京：科学技术文献出版社1995年版，第19页。

[7]陈伯海：《意象艺术与唐诗》，上海：上海古籍出版社2015年版，第10页。

[8]吴晓：《意象符号与情感空间：诗学新解》，北京：中国社会科学出版社1990年版，第9-10页。

[9][10]丁锦红张钦等：《认知心理学》，北京：中国人民大学出版社2010年版，第186、163页。

[11]毛毓松：《关于孔子“诗可以兴”的理解》，载《孔子研究》，1989年第3期。

[12]钱钟书：《管锥编》(第1册)，北京：中华书局1979年版，第12页。

[13]王夫之：《唐诗评选》，北京：文化艺术出版社1997年版，第100页。

[14]郭绍虞：《中国历代文论选》(第二册)，上海：上海古籍出版社2001年版，第201页。