文化产业条件下创意人才的行为能指空间与潜能激活渠道

王列生

摘要：所谓文化创意人才是能在哪些方面有所特殊作为而非天使般的一切皆可为。我们所先行编序并予以简略讨论的内容，亦只能是基于我们当前的理论推定与实践总结所获得的知识成果，并择要归纳出：其一，基于社会集合心理认同聚焦的物化文化符号创制能力；其二，基于市场需求变化竞争占优的产业发展战略导向能力；其三，基于交易价格差异利润诉求的产品营销策略调控能力一在社会和政府所提供的创新环境与条件中，究竟有哪些可具指分析的潜能激活渠道？我们可以从宏观把握角度先行编序三种普适性渠道方式给予讨论：一是创新机会激活渠道；二是经济补偿激活渠道；三是社会荣誉激活渠道。

关键词：文化产业：创意人才：物化文化符号：生产能力：市场导向：营销策略：潜能激活；渠道

以大词语调进行“文化创意人才”的牧师式价值宣传，是当前诸多相关涉猎文章的基本行文风貌。类似宣传不仅缺乏理论填充与实践导引，而且会使人们逐渐丧失对这一议题的真实性有效性和迫切性的兴趣和信任，进而会使所议及其对象又一次成为“学术江湖”的玩物而非“学术领域”的问题本身。对象的客观性与问题的真实性毋庸置疑，问题在于，对象和问题必须以边际设定为前提，也就是说，只有在文化产业条件下讨论“文化创意人才”，才是我们此刻面临的所议对象与所涉问题，否则在人类文明史或社会的文化创造界面，那将是谁也无法清晰所指的无限能指游戏，并且这种游戏可以追溯性地议及“山顶洞人”中某位最早发现钻木可以起火进而烤肉的“最伟大创意人才”。

那么这种游戏与此在事态之间还有任何现实逻辑关系吗？所以，我们的讨论，从一开始就应在严格规定的范围内进行并坚决摒弃“文化创意人才万岁”式的价值宣传伪学术时文风格。

无论是日常界面的生活想象力或这种想象力在职业化劳动中的功能实现，还是科学，艺术宗教哲学等形而上界面的知识发明创造及从事这些发明创造的个体或主体，都不是我们所议语境中的“文化创意”或“文化创意人才”，就仿佛先秦时代没有人会把“分命和仲，宅西，日昧谷。寅饯纳日，平秩西成：宵中，星虚，以殷仲秋厥民夷，鸟兽毛毪”称之为文化创意行为，亦如古希腊人不会因为史家叙事，“如果说历史学的目标就是使从前的生活复活的话，那么阿里斯托芬的喜剧就是最好而且最邻近时尚的先驱”，就把阿里斯托芬称之为文化创意人才，尽管他能想方设法让三万名观众到宽敞的剧场里去看他讽刺好友苏格拉底的《云》，尽管这些事和这样的人都在不同生存级阶位置，显示其平凡抑或伟大的意义拓值与价值扩容

直至20世纪中叶以前，也就是“法兰克福学派”具有先锋话语支配权的时代，“文化产业”或者说“文化工业”（不过是cultural industry的译异），还是遭受深刻质疑甚至强烈批判的对象，都被指斥为诸如“音乐拜物观念并非源自心灵。被‘消费的价值，并非消费者们意识所至的具体数量的情感本身，而是它们商品物质的一种当下感受，当前的音乐生活正被商品形态所支配”，抑或更具火药味的“文化产业的全部实践，就在于将利益驱动赤裸裸地强加于文化形式”。

但是从西美尔到让·鲍德里亚，他们所看到的是文化精神家园之下赖以现代托举的广阔而且深度事态的“消费社会”及其文化消费现象，并且努力从精神生活意义区域的物质躯壳与符号介质中，分拣出一端牵系“价值本体”，另一端则勾连“消费变化”的符号政治经济学特殊法则。这一特殊法则的要点在于：一方面充分肯定此前法兰克福学派温和成员本雅明所揭示并给予宽容的文化事态，即在工业化社会背景下，“意义本体”的作品形态经过“复制”生产杠杆可以获得产品形态的规模化效果、大众化效果以及非减值效果，也就是所谓“由于对艺术品进行复制方法的多样，便如此大规模地增加了艺术品的可展示性，以致在艺术品两极之内的量变像在原始时代一样会突变其本性的质，就像原始时代的艺术作品通过对其膜拜价值的绝对推重首先成了一种巫术工具一样（人以后才在某种程度上把这个工具视为艺术品）”另一方面更加透彻而细密地关注到“意义残留”甚至完全失去意义源的“意指关系”，可以进入“关键在于能指群的自由联合与交换，即一个符码的无限再生产过程”，因为文化精神家园庇护之外的文化消费生活，正在消费逻辑对我们的礼仪崇拜方式的部分置换中，确证着“与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而周围一切人造事物的特点同质与广延上的完备性同质，同时与这一新事物秩序的文化修养抽象作用同质”。

无论是对意义状态的现场分拣，还是命题高度的符号政治经济学特殊法则拟置，其对法兰克福学派愤怒批判情绪的积极转折在于，在对价值存在事态结构性分层处置和甄别中，为已然事态的大众文化消费文化流行文化和公共文化等日常文化生存界面，找到了合法性依据并给予扩展态评估，由此也就使诸如电影、电视、娱乐、游戏、广告、流行音乐、街舞、大众文化狂欢、时尚文化与时尚生活方式等一系列面向大众、日常、消费以及公共空间的符号生活内容，不仅以一种形而下生存论姿态，积极化解了与形而上存在论天条间的冲突和紧张，而且还为社会的形而下文化生存的亲情式、热情态和参与欲，打开了可以鱼贯而入的大门，当然也就为文化消费、文化生产、文化市场和文化产业等诸多全新命题，提供了合法性依据，并在文化价值继承、精神家园坚守和知识精英尊重的同时，延展性地开辟了更加广阔的社会空间。尽管从西美尔到让·鲍德里亚的诸多高论，其实一直处在文化理论领域的边缘位置，其所大度宽容和客观面对的客观现实，始终处在从古斯塔夫。勒庞一直到法兰克福学派甚至延至当下的质疑之中，但其所摸索到的问题通道，却为新的思想观念与新的知识议题提供了更为厚重的学理准备。

继后的伯明翰学派，以及其他形形色色的文化产业论者、文化消费论者、文化市场论者、文化创意论者乃至文化财富论者等等，无论其自觉抑或盲动，甚至无论其获得逻辑因果关系抑或纯属巧合，以西美尔“时尚哲学”和让。鲍德里亚“符号政治经济学”为代表的整个边缘知识谱系，及其所分拣出来的逻辑关系与学理分析脉络，都作为肯定性前提知识条件，为后继者在知识场域中心的崛起及其所拥有的强势话语权大开方便之门，而且是在议题悬置和命题其所当然的语境下，讨论他们的文化产业、创意产业或者文化创意产业问题（这些概念的部分异质性远远小于整体同质性）。

由这一学理通道出发，他们就可以俨然不说自明地直指诸如音乐产业议题：“更为重要的是，从文化产品的角度而言，音乐出版产业的处境永远不会像从前那样没有竞争。1939年，只有137家出版商，而今天则有16000家。这些出版商及其所签约的创作人，不仅代表了音乐类型的总体形态，而且完全拥有了其演出权收益，由此形成与“美国作曲家作家与出版商协会”（ASCAP）支配该产业境况的鲜明对比”，不乏危机意识地思考诸如转型升级衍生性议题的，如“对演员而言，为同一演业公司重要工作所观察到的动态趋势，超过了预期水平，这是由于十五种以上因素所决定的随机风险”，甚至会在全球产业格局下，博弈诸如跨国产业竞争合作，“1993年12月，《通用服务贸易条约》（GATS）的整个乌拉圭回合谈判，差一点就因为法国坚持保留其保护视听产业配额与补贴权利的决策而脱离应有的轨道”。当然，他们还在文化产业经济学之外，以一种背景理论介入的姿态去涉指费斯克语调的“一个电视节目的经济功能，并未在它售出之后即告完成，因为在它被消费的时候，它又转变成一个生产者。它产生出来的是一批观众，然后，这批观众又被卖给了广告商”，去品味迈克·费瑟斯通口吻的“深受大众传媒影响的群众，对抛弃符号等级、根据多元风格彼此平等的特性来更为戏谑地组织参展物品和提供体验，感到闲逸自在一这也表明了对文化使命与统一的文化等级的抛弃”，去热拥安吉拉·麦克罗比激情声腔的“通过为英国时尚设计提供展示窗口，时尚媒介实际上发挥着支柱性支撑这一产业的功能要素之一”。

总之，文化创意产业事实与真相的逻辑前提自明，使西方知识背景曾经尖锐冲突的文化精神家园创建与文化创意产业发展之间的外在矛盾得以和解，从而使文化精神创造与文化生产消费按照各自预设的价值目标并行不悖且相得益彰，而这样一种积极后果，不仅来源于学理性地对内在矛盾的结构关系给予了社会可普遍接受的疏解，而且也来源于基于学理逻辑的文化治理制度安排，确保了不同价值目标的合法性有效性和秩序性。

然而事态推进至中国现场，却是在遮蔽发生起点延伸时间问题逻辑和解条件体制转换和学理自明等一系列关键环节的背景下，蜂拥而至且随心所欲，以蜀江春水之势助推出一大批文化创意产业的宏文巨著神话性业绩以及身份与奇迹“齐飞”或者“一色”的杰出人才。盐不在盐缶本，米不在米瓿，混存于瓿而让巧妇作难于米盐具备的晨炊，而且会作难到要么违背文化发展规律而伤及文化精神家园建构，要么违背经济运行规律而使文化产业发展初衷演绎为“脆弱的气泡”。虽然至今文化创意产业也没有在“跨越式发展”等无数信誓旦旦中，成为稳增长、促就业和经济转型升级国家战略中的“支柱性产业”，却始料未及地衍生出一大堆似是而非的负面社会后果（如“中国式书画市场黑箱”或“连锁态网络游戏综合征”），最终导致政府不得不出台“首先是社会效益，其次才是经济效益”的强制干预政策。

文化创意产业发展及其经济利益诉求目标本身并不是质疑对象，而文化精神家园建构与社会分享更是一切时代一切民族一切国家所无法规避的价值宿命，所以也就更不是质疑的对象。但是就当前的相关中国事态和语境而言，由于漠视文化价值分层文化治理分类乃至文化产业分步，同时也由于整个突进事态是在逻辑关系不清晰域外参照不充分产业制度框架不完整的行政情绪下的“权力操控”后果，而非市场本身的“要素配置”成果，所以我们完全有理由预期，其后续负面社会效应与负面经济效应必将不同程度地接踵而至。正是因为本文作者持这样一种并不完全乐观的事态评估立场，所以当涉身“文化创意人才”议题之际，就会自觉地将中国遮蔽事态中的“文化产业”作为其命题有效的讨论前提，并且还必须绕弯式地对这一前提的现场非自明性先行给予揭蔽，从而确保所涉身议题在此后讨论中的真实清晰直到学理层面的合法。

于是问题就迅速转换为，要想在中国问题域进行延伸性问题讨论和落地化方案实施，要想“创意人才”的“文化产业”命题前置条件得以现实确立，就必须先行解决前置条件自身的两个基本问题：其一，在学理分析层面完成发达文化产业国家已经完成而我们一直处于若遮若蔽状态的价值冲突知识和解方案，并努力使这一知识和解方案成为关联性场域中的自明性准入条件。其二，依照知识和解方案所清晰梳理出的逻辑关系结构，确立起支撑文化产业健康发展的文化治理制度框架及其功能匹配的政策工具，从而使文化产业始终处在文化价值学说与文化产业经济学基本规律的统辖之下，为民族精神家园建构“所必为”以及文化经济效益现实追求“所可为”，提供并行不悖的强力制度支持。

在第一个问题域内，自明性前提条件合法化缘起于“意义”的元价值创造与衍生性多元符号生产之间的存在论隔离。遗憾的是，这种“隔离”被那些“赶热闹场面”的热情型学者甚至投机型学者，不经意间就在“生存论”描述对“存在论”确证的粗暴置换中瞬间消失，其“置换”仿佛恩格斯早就指出的，“我们也常常遇到这样一些理论，在这些理论中真实的关系被颠倒了，映象被当作了原形，因而这些理论需要一个同样的倒置”，而其“粗暴”则甚至可以镜照于两千多年前的亚理士多德。他在生存性现象与存在性本质问逻辑关系分析时，所提及的诸如“颜色存在于物体里面，因此是存在于个别的物体里面的，因为如果没有任何它得以存在于其中的个别的物体存在，那它根本就不能存在于物体里面”，其实早已被更加通俗而简约地归纳为普遍的形式逻辑知识定理。

就“意义”的元价值创造而言，任何民族都在自身的历史线性轨迹上寻找作为“想象共同体”的路标灯塔和居所，而且也在各自不同的路标灯塔和居所，向着“类本质”的人类共有文化家园与精神世界不断作为，由此而有人类各民族既异质形态又同质指向的纷呈态知识追问、宗教信仰、道德规范、哲学猜想、情感依托和心灵慰藉。恰恰就是永远“在路上”的“意义”的元价值创造，才使特定民族乃至整个人类能够因精神家园的庇护性栖居，而有冲动之际赖以行为自我约束的“幸福不是德性的报酬、而是德性自身，并不是因为我们克制情欲、我们才享有幸福，反之，乃是因为我们享有幸福，所以我们能够克制情欲”；而有绝望之际赖以终极救赎的“信仰者不仅能够看到非信仰者所忽视的新的真实，而且他也更加坚强了，……仿佛他已经超脱于尘世的不幸之上”；而有乏味之际赖以审美满足的“艺术通过把美的外表覆盖在这个世界的深不可测之上而使这种人获得解脱。它运用魔法，在他面前召回那些存在于史诗和雕塑之中的荷马式的诸神般宁静安祥：它把个别的主体抬高到那存在于抒情诗歌之中的超个人的领域之中去；而且，它在悲剧中把这两种效果统一起来”，诸如此类，不胜枚举

也同样恰恰是从这些形而上价值维度，“意义”概念其所指涉的就是精神文化或者文化精神，而其所建构起的使个体民族和人类得以庇护性栖居的家园，又一定会处于与一切生存宿命不屈抗争的不断建构之中，并因元意义拓值而使庇护的无限能指力量，神祗般作用于古往今来的芸芸众生。个体抑或群体受动的作用程度，直接决定其在何种程度上处于“归家”或者“流浪”的生存状态

所以我们也就可以断言，一切这样的意义本体或者说文化精神创造成果，无论以何种外部显形形态或者承载方式使我们得以“读”、“听”、“观”、“触”直至“悟”，其意义本体独立自在或者文化精神创造成果作品偶在，都将成为不以受动者或者受动状况差异为转移的客观性的精神存在。阐释学所主张的诸如“一切流传物、艺术以及一切往日的其他精神创造物，法律、宗教、哲学等等，都是异于其原始意义的，而且是依赖于解释和传导着的精神的，我们称这种精神为希腊人的赫尔莫斯，即信使神”，所发现的新大陆不过是意义史的现场、个体事件以及意义链的关联环节、受动差异，并不构成对本文的存在性颠覆或元意义的自在性解构，当然更谈不上接受的能动性、解释的能动性以及自我实现的能动性，可以使能动主体脱离大地和家园，并身份转换为喧宾夺主的宰割者。

所有这一切，都只能在微观层面呈现出意义发生事态激活功能与积极态势，就宏观层面和广阔的大地、家园而言，一切异质性的所指差异变化（拓值减值以及变值），都必然会消融于所建构起的大地和家园的无限能指阈限以内，情形有如中国神话的孙大圣跳不出如来佛祖的巨掌，亦可以表述为即使一千个读者有一千个不同的哈姆雷特，也依然改变不了莎士比亚的《哈姆雷特》在更加无限的受众中以同质性姿态播撒其动人心弦的意义雪片。

毫无疑问，对于意义创造成果及其所建构起的精神家园，生存者有权利而且有必要去寻找、去追求、去热拥、去依恃，并努力在生存对存在的价值叠合最大化中，求得生存者心灵自由、人格独立和命运解放。但问题是，任何人都没有机会和能力将这些意义创造成果及其所建构的精神家园据为己有，因为谁也无法以强大的专制权力或雄厚的个人财富将其垄断、掠夺、购买和消费，甚至谁也无法在利益目的驱使下对意义及其意义化精神家园，进行规模化复制工业化生产、资本化操控、商业化倾销乃至私人化消费。

对缺乏知识和解方案基本理解者而言，在他们进行文化创意宣传与文化产业布道之际，就与大众的日常混存事态感知方式一道，混淆“意义本体”与“意指关系”、“价值创造”与“符号生产”、“无限能指与具体所指”、“审美承享”与“物质消费”、“精神文化”与“日常文化”、“生命体验”与“大众参与”、“本文张力”与“文本变化”、“社会拓值”与“利益增量”等一系列概念关系，混淆这些概念之间既生存性同场又存在性分异的关联性关系结构，并且反过来又极力向公众、社会、政府及文化产业投资者，灌输诸如此类被混淆的文化发展观念、文化消费观念、文化产业观念、文化市场观念、文化资本观念直至文化利益观念。

当然，弊端的源头同样也应该追溯至西方知识界，而且可以案例性地追诉诸如“文化资本论”的布尔迪厄命题，亦即所谓“文化资本，这种资本在某些条件下能转换成经济资本，它是以教育资格的形式被制度化的……文化资本可以以三种形式存在：（1）具体的状态，以精神和身体的持久‘性情的形式；（2）客观的状态，以文化商品的形式（图片、书籍、词典、工具、机器等等），这些商品是理论留下的痕迹或理论的具体表现，或是对这些理论问题的批判，等等；（3）体制的状态，以一种客观化的形式，这一形式必须区别对待（就像我们在教育资格中观察到的那样），因为这种形式赋予文化资本一种完全是原始性的财产，而文化资本正是受到了这笔财产的庇护”，乃至作为这一命题前置条件的诸如“‘纯粹凝视（pure gaze）是历史的创造，它与艺术生产的自主场域（field）的出现相联系，也就是说，这一场域能够将它自身的规范强加于其产品的生产和消费”。

虽然布尔迪厄是20世纪法国人类学家阵营中一位有影响的人物，而且尤其他的“场域”学说已经在人类学和社会学之外获得了较为广泛的知识认同，但是他基于文化权力与文化民主的“文化资本论”理论阐释方案，却为他自己以及受其影响者，埋下了至少三个负面后果陷阱：

第一个陷阱在于，经济学知识谱系的基础性缺位，使得“文化资本”和“社会资本”的支配权力象征叙事并列之初，就与无中生有的“经济资本”概念形成内在逻辑困境。当概念延伸者盲动接受这些象征叙事的组合概念时，就极容易褪去象征之魅而将其作为客观知识叙事，并身陷逻辑困境而不自知，由此也就必然会陷入本体迷失与命题指向偏离。

第二个陷阱在于，没有清晰地将作为理论出发点的文化权力诉求与文化民主诉求，与消费社会的现代性反等级生成过程的西方知识自明前提叠合到一起，却名实不符地将诉求话题在偷换概念中转移至文化生产、文化消费乃至整个文化产业问题域。由此也就使命题的语指重心容易发生叙事功能错位与语旨重心误读，由此也就必然会有取椟弃珠的悲情狂欢。

第三个陷阱在于，由于是在知识和解方案悬置的语境中进行文化产业由驱动力的“文化资本”命题创建，必然导致主动作为与被动作为的关联事态入场者，会在场域边际内以“象征叙事”的能指话语方式，夸夸其谈于文化生产、文化消费、文化市场、文化贸易等总体性言说界面，同时又喑然无声于诸如供需均衡、成本价格、边际效益、要素配置、就业规模、市场壁垒、投入产出率、资本流动性、风险评估、预警及管控等一系列微观经济学必须正面回答的“硬问题”，其结果就是所议不是在文化产业经济学知识谱系，而是在文化研究知识谱系的言说冲动，而这样的言说冲动会给文化产业实体经济带来诸多不必要的干扰。

无论在西方还是中国，诸如“文化资本”命题的非经济学逻辑或非产业分析知识框架，在没有知识和解方案的学理支撑下，粗暴地将文化价值研究与文化产业研究置于同一知识维度或叠合问题空间，其直接后果必然表现为形而上事态与形而下事态的纠缠不清，表现为作为意义唯一本体的本文与作为意义多元载体的文本（纸质文本视听广西，塑形文本网络文本甚至仪式文本等非穷尽态物化符号形态）之间的边际关系无意不清晰抑或故意不清晰，甚至表现为接受主体与接受对象之间审美直觉关系精神影响关系意义生成关系和物化消费关系混存事态中的结构关系直接同一。

一旦内在关系结构本体分异消失，其继发性迷失就是事态涉身者误以为文化消费过程中其所“消费”的是审美感悟、道德诱导、信仰崇拜、理性依托、心灵解放和情感慰藉等，而问题解读者则误以为诸如此类的精神文化意义要素可以量化测算、规模化生产复制、商品化国内市场交换和全球化贸易竞争。迷失的双方，都完全不理解，其实所发生的全部文化消费事态不过是“由此，符号的形式与商品形式之间存在的确定性关系可以构造如下：经济交换价值/使用价值=能做/所指，即交换价值与使用价值之比等同于能指与所指之比”。而这一事态与事态前的变化，只不过在消费者的对对立位置呈现其存身差异，也就是呈现为“消费者把自己看做处于娱乐之前的人，看作一种享受和满足的事业，他认为自己处于幸福、爱情、赞颂/被赞颂、诱惑/被诱惑、参与、欣快及活力之前”。无论从存在论角度还是日常生存现象分析，《古兰经》的印刷品买卖状况或贝多芬音乐作品碟片在某一边际内的利润率，与伊斯兰教精神的伟大建构或贝多芬音乐魅力的审美价值蕴含，都没有必然逻辑因果关系，彼此是现象混存事态后面完全不同存在界面的两回事。所以，我们必须跟进性使“另一回事”最大限度地清晰化。

混存事态中的“另一回事”显然是与第二个问题域紧密联系在一起的，也就是说，我们在人类精神家园不可买卖、不可抛弃、不可规模化生产与产业化最大边际利润诉求的“本文”终极命运坚守的同时，还必须坦然面对并且如实承认，人的日常文化生活空间与精神文化生活依偎般同样不可或缺，而且这种不可或缺就人的文化需求结构而言，至少在日常生活状态下比重更大，直接满足感更强烈，而且其生命体验的感性实现更具生存张力与诱惑弹性。

事态发生的条件满足在于，工业化尤其是后工业化对日常社会生存需求的保障性全面覆盖，视听技术、影像技术、数字技术、虚拟技术、网络技术、新媒体技术、大数据与云计算技术等技术进展的创新性坚实支撑，不仅使日常生存者的公共生活方式消费生活方式时尚生活方式和快乐生活方式等，得以跨地域跨文化跨形态的革命性转折，而且也使一切此在“文本”能够在几乎“只有想不到，没有做不到”的物化符号生产过程中，转换为无限繁富且眼花缭乱的“丰盛文化套餐”，并且所有这些“丰盛文化套餐”，都统辖性地编序于让·鲍德里亚的“丰盛”范畴，及其所陈述的，“我们必须尽快如实地把所见到的和所体验到的描述出来——千万不要忘记在奢华与丰盛之中，它是人类活动的产物。制约它的不是自然生态规律，而是交换价值规律”。一旦必要条件在充分条件得以满足的合力生成中形成特定社会驱动能量，文化产业就必然会而且已经在一百多年的渐进助推中，产生存在形态的价值裂变，成为具有产业链特征的文化产业经济领域和具有日常生活转型特征的符号消费社会。符号生产的产业利润诉求和符号消费生活方式的日常快感追逐，从此凸显其人类经济文化和社会发展史上大拓值、全覆盖而且快节奏的当代性现场特征。

面对当代性现场特征凸显的这一事态，正确的知识处置姿态和实践应对措施包括两个必须坚守的价值原则，那就分别是原则（A）和原则（R）：

原则（A）：肯定基于“文本”的文化产业和文化消费，不是对基于“本文”的精神家园建构和生命个体精神依偎（信仰寄托、道德律守、审美净化、理性指引、理想梦寻、生存洞悟等等）的对立、颠覆、置换、淹没抑或叠合，恰恰相反，存在的两种分存方式，只不过在混存事态中，后者作为一种“此存”或“此在”，其存在性关系体现为现象晌目状态的义项叠加、界面延展、场域异置、生存拓值、具身（enbody）解放抑或日常激活，由此也就要求不同入场身份（个体族群社会组织、对经济领域和文化领域起资源配置或发展干预的政府等），为此进行合理的分存选择动态均衡的供需关系调节、价值分层基础上对社会最大公约标竿予以支撑的恰配制度安排与政策工具配置。

原则（R）：基于“文本”的文化产业和文化消费在分存合法化与此在客观性现实确立以后，法兰克福学派所造成的事态在社会本体论层面的学理紧张，就在世界范围内各种和解知识方案的长期非互约性合作努力下，较大程度上使第一个问题域得以自明性悬置，并确立第二个问题域内的所议，能够充分实现边际拟置、命题独立和所指合法定位，从而能使文化产业经济学。文化市场经济学。文化消费经济学。文化贸易经济学等门类知识，得以学理框架建构乃至学科知识范式定型。必须说明的是，在“文化产业”、“文化市场”、“文化消费”、“文化贸易”等诸如此类的范畴叙事中，都不能作简易的字面偏正结构理解，而应始终自明性地将前置修饰定位的“文化”，当作知识和解方案产物的形而下意指关系符号，及其纷繁复杂指涉物的简约表达方式，一切省略掉的冗长复杂具指，此时都内存于显形抑或隐形的“括号内”或者“悬置状态”。

由于原则（A）在我们讨论第一个问题时，已捎带有所涉及，而且所议与本文的议论重心有所偏位，所以我们就可以在文本知识路线上直接进入原则（R）的衍生话题，并先行择要涉猎所谓文化产业的生产方式及其扩大再生产的关联条件，并编序性地扼要讨论：

（一）“原创”如何从“精神家园”的“元意义”中衍生出大众文化参与效应的“魅力符号文本”，进而予以产业化产品生产和市场化商品营销，从而在规模化稀缺性诱惑态以及交易价格策略中，寻求最大边际利润率。

（二）“原创”如何在暂离“精神家园”的广阔日常生活空间和无际消费界面，持续创新地原创出符号魅力最大化、交换价值竞争力最大化、生产要素与市场要素聚集最大化日常生活境域供需对位效应最大化，以及生产与营销转换速度最大化的同质化“复制文本”或异质性“升级文本”，从而在以身体参与为中心的广义娱乐现场，形成基于符号交换价值的文化产业链，并在产业链的可持续效益运行中，最终实现文化产业作为国民经济支柱性产业的经济发展目标，同时也实现日常生活境域文化消费充分激活人的感性生存潜质的文化人类学价值目标。

无论是原则（A）还是原则（R），导致文化产业命题的深层误读之一在于，在所谓“内容为王”的统辖陈述方式中，人们往往容易或者实际上已经混淆了“元创”与“原创”，从而也就把元意义的精神创造与符号转换的原创创意直接叠合到一起，于是我们也就有必要从意义与符号的混存事态中分拣出本体差异之所在。

就“元创”而言，其存在论价值指向在于精神家园的意义“建基”，也就是海德格尔“世界”议题中所议及的：“广袤是此地所谈的存在者的这样一种存在机制——它必须先于其他一切存在规定就‘存在，以使这些存在规定能够如其所是地‘存在”。对于世界能为历史世界抑或现实世界，抑或对于我们作为生存者能不断地得到意义的引领、哺育、净化、感悟和崇信等而富有意义感和价值感地在世、入世或者出世，就在于古往今来不断有元意义的创造者，创造性地为芸芸建基出精神家园的这种“广袤”以无限的在世意义庇护。无论古印度神话本文中时间观念价值崇拜的“有与无（以往与未来），乐与苦，一切都以时间为根株”，还是古代中国哲学本文中辩证观念阐发的“曲则全，枉则直，洼则盈，敞则新，少则得，多则惑”，抑或古代希腊艺术本文中精神赋予的“具有从物质领域升华到概念的天赋癖性，同时，心灵的真正乐趣则包含在创造新的和更为精细的思想之中伟大的希腊艺术家们，他们想必把自己看作是新的创造者”，显然都是人从物质界面的有限挣脱并由此获得心灵解放与精神自由，而元意义创造者还能以独立主体、代言人、建基者等一系列可特殊指称化的身份，通过符号转换的途径实现感性经验的物质世界向知情意心灵承享的精神世界的存在性升华。

与此相对应，就“原创”而言，我们在此议的语用实践环节，是指“元意义”之后的三种演绎事态：

其一，尽管原创者永远也不可能达到与元创者的绝对意义叠合状态，但却最大逼近值地将具有元意义的本文及其最初文本形态，根据所在境域的文化消费需求，给予效益选择目标下的随机文本形态平行移植，就仿佛音像制造商，在20世纪大规模地将贝多芬极富精神向往与心灵震撼的室内演奏音乐作品本文及其声音文本，翻制成各式各样低成本却高利润全球倾销的唱片、磁带或DVD等商品化文本形态，并且其创意努力突出体现在对“本文”此在消费张力的预判，及其满足这种预判的“文本”形态选择能力与介质创新张力。实证案例可举证如：“最后，甚至连进程（progress）也进入了复制之列，因为它经常、重复地销毁任何无法快速有效地实现复制的事物。在这样的条件下，形形色色的宗教日益走向成功就不足为奇了。宗教借助各种媒体手段一开始就是传统宗教活动延伸和世俗化的产物”。

其二，原创者以其衍生能力从“本文”中择拣其可符号化延伸的“意义碎片”，进行意义碎片影响力激活的同时，与其他介入文化生产程序的要素进行复制生产或者符号加工再生产。

而复制生产或者符号加工再生产出来的文本产品，一旦进入供需关系支撑起的文化市场，就成为规格和样式各异的批量文化商品，并且这些文化商品要么具有场域稀缺性，要么具有影响社会消费的心理的诱惑力，最终也就导致所谓“大众文化时代”的商业化符号氛围与消费化符号陷阱。在这一衍生事态过程中，元意义的“本文”已经消失，精神家园的建构与坚守已不复存在“择拣”的价值取向，就在于寻求可激活、可衍生、可符号再生产的意义碎片开发潜质，所以“择拣”本身及其对于意义碎片的符号再生产，也就成为此时最重要的原创之所在、对此，可以补充性确证的案例就是，一些高票房收入的流行电影，往往会从相应的意义碎片中择拣出极具娱乐效果和市场潜力的生产要素，并努力使这些要素成为创意后果的经济增长空间，就仿佛很长一段时间内“电影的主流传统都缘生于戏剧”。但其戏剧的去戏剧化电影创建和意义碎片的衍生态重构，却成为电影产业中产品交易价格大幅度漫溢的意义原点，尽管这一意义原点此时已远离元意义存在本体。

其三，由于人的在世并非时时处处都会栖息于元意义所托举起的精神家园，恰恰相反，个体存身之际，只是在诸如孤独、沉思、向往、期盼、绝望、苦闷、祈求等非日常性状态下，才表现出对精神家园深刻而强烈的诉求，以及对系列元意义支撑的依赖和沉缅。而在绝大部分细节性且世俗化的日常生活状态下，精神家园背景性淡出的同时，会表现出对深度元意义悬置条件下浅层非元意义态文化现场的迷恋热情甚至狂欢激情，从而导致以满足这些热情和激情为事态发生逻辑起点的日常文化形态，从一开始就追求以日常文化参与度的最大实现为其社会发展标竿。

这一事态的参照性案例叙事，可信手拈来安吉拉·默克罗比的所谓“如同包括摄像师、时尚设计师在内的其它创意参与者一样，编辑和新闻记者们此时的工作，同样驱动于作为时尚设计者的另外一套逻辑，那就是创意编辑声望发行数字以及出版竞争与广告收益竞争的逻辑”。

毫无疑问，后工业社会和消费社会的叠合，在绝大多数中底层社会成员日常生活界面大规模扩张的同时，以及在日常文化参与社会骤变态增量的同时，也为满足这种需求社会保障与市场供给，提出了巨大而且迫切的供给挑战，进而也就因供给的多样化有效性与诱惑态，而对日常生活现场的创意文化观念与消费性文化符号生产，持续不断地施加倒逼压力。正因为如此，活跃的日常文化生活方式，丰富的消费文化符号形态，发达的创意文化产业，就在新的逻辑起点上演绎出诸多极为神奇亦不乏争议的日常生活神话与文化产业经济奇迹。仅就体量与生存界面而言，第三种方式的“原创量”、“原创力”和“原创面”，乃是前两种原创所不可同日而语的我们这个时代的原创世界。

如果我们对“文化产业”作更加深入的语义边际及其中国式误读的清理，以使其后的文化创意人才议题拟置与命题定位更加精准，还必须从微观经济学的某些客观性知识出发，对一组概念的逻辑关系给予较为清晰的学理阐释，否则就会使“文化产业”的总体性叙事抑或案例性分析，完全陷入纠缠不清和各逞辞能的纯粹语言游戏困境，并且这种困境有可能波及宏观文化产业的健康发展与微观文化消费的良好秩序这组本来边际清晰然而却在文化产业知识域极为纠缠的概念是：价值、使用价值/交换价值和交易价格。

价值问题是人类生存和社会存在的基本问题，近代以来的西方知识界，现代中国自张东荪率先涉身以来的本土知识域，由持续追问所产生的各种基于特定立场或特定视角的阐释方案，已经形成复杂的内在知识谱系或外在知识地图。总体而言，无论持主观论还是持客观论，持目的论还是持关系论，诸如此类，或许可以相对统辖性地将“价值”概念的一般能指，分别纳入“价值哲学”和“价值经济学”的两大具体所指知识现场。

也就是说，当形而上姿态地精神追问诸如“一个具有价值的存在物是一个永恒存在和一种可能性的化身或实现”，其实是在意义的存在性维度进入问题，并且可以在那些具有“本文”精神实体的意义事态中，将这种追问展现得更加裸露或者说更加淋漓尽致，其情形有如个案涉身的诸如“它们反映着正在渐渐隐去的大片的黑暗。它们本身也向黑暗和晦瞑显出本形。另外，它们绝弃现代生活内容的空泛灵魂，转向为渴求的灵魂所进行的非物质的追求和探索提供自由出路的内容和氛围”。而当形而下姿态的物质指涉诸如“使用价值或财物具有价值，只是因为有抽象人类劳动对象化或物化在里面”，则显然是在现实的经济生活界面进入问题，并且从一开始就将所议直指商品的属性及其作为物的社会介入内在依据。

无论是作为物的使用价值还是作为商品的交换价值，都是以劳动的物化或对象化为其逻辑起点，由此衍生出无限繁富的宏观经济学抑或微观经济学相关知识命题及其附着性概念，而且将其实证化地纳入计量、换算、建模等诸多精密操作的工具化掌控之中，从而使我们作为“使用者”能被告知自己的“成本函数”，因为“计量经济学家和经济领域的经验模型构建者，在构建他们的模型上耗费了大量的心血。收集合适的数据，揣摩备择的模型设定，嵌入恰当的经济理论，仔细地估计模型。等着被呈现给公众的最终模型仿佛成了豪华餐馆里的奇珍异味”。

文化产业界面的价值复杂性就在于：

（A）对于从意义“本文”进行择拣并给予产业化规模复制的创意产品而言，尽管精神价值在任何情况下都是价值主体和价值存在的支配形态，但物化创意价值及其作为物质生产成果的意义承载产品，或进入市场的承载商品，其以劳动物化为价值量内在规定所呈现的物质价值，同样是不可轻视的价值形态。而且唯有一价值形态的客观存在，及其拓值非确定性，才使得特定文化企业不断复制文化创意产品的合法性与驱动力得以确立，才使诸多精典意义“本文”在物化的“文本”生产过程中，呈现被择拣、被物化符号形态多样化乃至被市场需求所逆向驱动。正是由于这一价值事态，不仅使精神价值的“本文”得以价值扩张（并非拓值），而且也使物化符号的“文本”得以实现以精神价值（或日价值I）为逻辑起点的物质价值（或日价值II），获得价值形成的现实机会，并最终以价值I与价值II的产品态抑或商品态混存体，实现其向使用价值/交换价值的属性转换。

尽管生产方或销售方会对元意义“本文”的创作者表现出极大的选择、发现兴趣以及相应的利益刺激，但他们在任何情况下都更有看重以价值II为兴趣内核的自身利益追求，所以才有诸如“对于出版商来说，最重要的无形资产是合同和版权，它们保护着出版物免遭剽窃或其他形式的侵权……许多出版商认为进入出版界的一条捷径就是从包装商那里购买图书所谓包装商指的是那些创作书稿然后再卖给出版商的公司”。而某些富有投资智慧和投机策略的出版商，甚至专门择拣那些作者死亡50年之后的意义“本文”来予以“文本”生产与发行，从而在价值II对整个价值混存体的合法性置换中，最大限度地获得价值向使用价值，交换价值显形转换后的利润变现这一事态如果所议严格限制在中国语境的话，则无论关联性产业链抑或特定文化企业环节获得多么巨大的经济效益，都无法与精神家园建构文化理性弘扬社会人格塑造和意识形态引领的“本文”所产生的社会效益相提并论（前提是这样的意义“本文”，其意义着力点在于人类、民族和人民大众的生存进步正能量），而且在任何情况下，这两种效益都不能以对称并列或比较性直接量化评估测值的方式，进行关联叙事或知识统辖。因为它们从来就不可能是同一逻辑维度或同一价值判断层面的所议，尽管在中国叙事现场，我们常常会遭遇官方政策文本抑或学者研究文本，无视价值本体结构和逻辑关系地呈现出来的类似宏论。

（B）对于从特定意义“本文”择拣出的“意义碎片”进行衍生再创的文化创意过程而言，虽然“本文”的元意义和精神价值还有所残留、有所指涉、有所影响，但衍生性意义本文和再造性精神价值，就以“新本文”存在方式和新的精神价值着力点，走向物质界面的物化符号形态、物质价值层面和物诱使用价值/交换价值转换方式。

这种“走向”，在某种程度上演绎为鲍德里亚所说的“由此，交换价值与符号/交换价值在今天不可避免地混淆在一起”。作为这一走向的创意成果，无论其显形为何种市场链接与消费诱惑力的文本形态，同时无论在这些文本形态中“意义碎片”还能进发出多少零星的精神能量，一个必须决断性肯定的事实是，其“本文”的独立性与意义的精神价值存在完整性，都已经被“文本”的主导性与符号的物质价值生存现实性所置换。换句话说，虽然此刻我们所实际感知的文本，因其“意义碎片”的本文性残留而保留着混存的在世状态，但这一混存体的分存结构谱系，已经发生了质变性的重构。那些“意义碎片”，已经减值为“药引子”或者“噱头”，尽管它们对于混存体本身仍然是不可或缺的存要要素。包括“迪士尼”在内的全球范围内绝大多数主题公园，都程度不同地采取过基于“意义碎片”进行创意扩张并进而产业化和商业化的策略路线，而规模更大的文化产业链延伸，则是很多衍生品的儿童玩具，总可以追寻到一个曾经产生过较大社会影响的艺术形象、神话故事抑或道德启谛，从而在“消费文化如何发掘儿童的幸福感”等诸多商业逻辑与产业市场隐存事态下，实现资本进入文化产业领域后依赖创意杠杆所获得的高额回报率。

事实上，从更加宽泛的角度看问题，所有发生过“本体变异与介质合谋”事态的时尚艺术、流行艺术、消费艺术甚至亚艺术，在文化产业发达国家，都已经在悬置意义“本文”的层面上，大力拓展“意义碎片”衍生文本的生产规模，从而在全球化的势差优势下，最大限度地占有世界文化市场份额。最为典型的则是，美国的电影娱乐业及电视产业，由此始终保持其类似文化产品出口的贸易强国地位。曾有学者以一种统计焦虑口吻，案例性地描述所谓“欧洲五大主要市场中的主要电视台，1996年播出的情节虚构类节目总时数为50000小时，而当地生产的节目，在这些市场中只占情节虚构类播出总量的8.42%”，如果按中国叙事方式对这一事态进行“社会效益”评价的话，则显然已经从元意义“本文”的诸如精神家园建构、文化理性弘扬、社会人格塑造和意识形态引领等形而上义项，移位至形而上价值诉求的诸如文化民主权利分享、娱乐生活方式扩张、大众社会现场激活及日常伦理隐喻指涉等，而我们恰恰容易忽视这种移位，因而也就从顶层设计开始就已失去对这种价值指向移位的分置性或者分类化治理的制度安排及匹配性政策评价工具。

（C）与“元意义”和“本文”连“碎片关联”都彻底放弃的，是原创创意的自为事态与自在空间。

文化产业在这一存在界面的逻辑起点，就是消费性而且日常化物化符号的最新原创、最快原产和最大原售。由这一逻辑起点开始。“广义设计”与“狭义创意”作为支撑和调节当代日常生活的两大基本杠杆，同时也作为文化生产的核心驱动轴，全方位调动社会生存空间种类繁多且可以用来进行物化符号产品的生产资料，甚至包括“此在”的人的身体“曾在”的历史现场，以及“将在”的预设方案等等。所有这些生产资料，都在隐形“意指关系”的消费化建构的同时，以极大显性生存界面魅力激活、诱惑力扩张乃至所有涉身者感受力增强，而改变着超越解构之后建构性后现代的生存景观与生活方式。

这种改变从原来的大众文化民主狂欢，走向日常生活的普世解放。一切享有自我人格的个体，都因此而日复一日地寻找自己的“前台”与“剧班”，激情洋溢地企求日常生活自我呈现中“被看成表演者（perforner），一个易受干扰的印象制造者，潜心于非常富于人性的表演工作中：他被看成角色（character），即一种形象”，以至在媚化日常生存过程中，不仅不乏饥渴地专注于身体创意取向的诸如“身体形貌、性吸引力和性感”，而且兴趣广泛地延及那些日常生活细节性文化渲染案例的所谓：一间大厨房，空间可置两桌，其一预备食物，其二用于就餐红白相间的厚布帘掩于窗户，与高悬能及所有工作区域的蓝色玻璃灯罩形成鲜明的对比蓝色的瓷器和瓷瓶，插上采自乡村的野花，更加重了敞亮白屋的色彩”，抑或所谓“进入21世纪以来，品牌成功的设计师们日渐丰富，消费者与其说购买一件产品或一种流行样式，不如说在购买一个设计者的标签。设计已经成为后现代雅化的特定特号”。

总而言之，日常生存在其日渐成为生存关注中心过程中，狂潮般涌动起娱乐、休闲、运动、旅行、居家时尚等一系列生活领域的升级热情，并将这种热情转换为对文化创意全覆盖的社会升级整体诉求。正因为如此，以广义设计与狭义创意为支撑工具的文化产业，就不仅在这一强大社会需求中，获得了几乎没有体量限制的市场利益空间，而且也因隐存于这一市场利益空间的经济逻辑，决定了各类文化创意人才及其物化符号无限创意机会的社会勃发必然性。伦敦顺应了这种日常生活革命性进展的时势，所以才会出现“伦敦有68万人工作在创意产业，提供了15%的经济贡献率，大约20%的就业人数，产值在25亿至29亿英镑之间”。与此同时，有着悠久时尚传统的巴黎，其产业的做大做强，更深刻地体现为文化创意产业的供需互动均衡，及其这种均衡所赖以动态维持的产业门类制度建构的诸如：“这个体系机制化了机构会员的辨识过程、时装秀日程安排、时装门户把关者、政府支持、年轻设计师的培养，等等，这些都是维护巴黎时尚之都形象的不可或缺的因素”。

在伦敦和巴黎之外的世界各地，类似的文化创意生产与文化商品贸易，无论就其市场规模还是利润总量，都远非无意义选择过程中的创意复制或意义碎片基础上的衍生性创意拓展所获得的文化产业后果所能同日而语。而要逆向性追问这一事态的社会效益，则其义项就只能在形而下界面编序出诸如产品与商品的诚信问题、价格的合理弹性限度与监管有效性问题售后服务体系及其服务质量保障问题，改善生活质量及其提高日常幸福指数的社会拓值问题，诸如此类，皆无不立足于此存、此在、此时、此物、此意抑或此乐，与形而上的终极关怀、价值引领、大地建构、家园坚守乃至信仰维系等，完全不在存在之思或者本体之论的相同界面。

从如上梳理的三种文化创意生产路径不难看出，文化产品的商业价值实现，虽然元意义的价值本体不同程度地呈现其影响因子的要素功能，但在绝大多数市场背景下，都不是起支配作用的决定性要素

恰恰相反，包括元意义和原创文化消费符号在内的所有这些价值内涵，都只有充分转换为文化市场中的使用价值，交换价值，才能真正推动商品价值实现，并由此大规模牵引国内文化市场与国际文化市场的文化贸易，各门类或者各种形态的文化生产，以及不同年龄身份购买力和消费动机制约下的文化消费，进而形成所谓“三驾马车”之一的强大逆向助推驱动。所以，才会有经济学肯定性判断的所谓“即或某人对消费至上观念完全持严厉的批评，消费也仍然不会被视为仅仅是生产的被动折射”。

而这一诡异事态的递进轨迹还在于，文化消费者在具体文化消费行为中，其消费行为实现的节点所在，不仅不是价值，而且也不是使用价值，交换价值，而是交易价格，即只有“交易价格”才处于海德格尔术语系统中的那种“上手位置”，所以研究当代艺术市场的奥拉夫·威尔索斯（Olav Velthui）特别指出：“事实上，艺术经销商及其艺术家们，看重价格最大化超过利润最大化。在其艺术市场的日常模式中，价格弹性概念扮演着次要角色，而在学理性经济学思考中它是如此重要”。在正典经济学思维观念里，从价值到使用价值，交换价值再到交易价格，往往被认为是一种线性影响制约关系，即前者是决定后者的最重要影响因子和前提条件。这种观念一旦具体面对文化产业和文化市场，就不仅使原有的线性价值制约关系得以门类经济事态延展，而且更以一种非理性知识简约姿态，将三者的存在关系简单化为叠合价值结构，从而在事态的混存错觉中，遮蔽了各要素的本体性分存与彼此间转换过程。其错觉后果，最终也就演绎为文化产品交易价格，粗野地逼近甚至等同于该产品的价值，或者误解为文化消费者“上手”之际，正在消费的是特定交易价格的“文化”，而不是受各种外在因素影响制约的“物”。具体到中国事态现场，诸如“绘画平尺主义”，“雕塑关系主义”，“歌星粉丝主义”，“表演身份主义”或者“文学销量主义”，所有姑且以“主义”价值取向的此类艺术社会诉求，其潜在的指涉危机皆莫不因叠合价值结构所致。

无论艺术品的文化商品身份转换，还是非艺术品的文化商品身份确立，只要进入文化市场交易平台并成为消费者的消费对象，元意义及其价值本体就走向间接关联或者深度介入位置，前文所述及的三种原创创意就成为使用价值，交换价值的最重要影响因子，并且都会以物化符号的存在形态承载其使用或交换的消费关系与消费行为的直接功能。“上手”的“物”或物所隐存的元意义价值本体，抑或与“元创”处于平行位置的“原创”，即与元意义价值本体创造虽异质却同构的原创性价值衍生形态的创意，都将在异质性的介质合谋与本体变异中，融汇为形态各异且富有无限诱惑力的物化文化符号，由此而在不同的消费现场建构起具有各自规定性的文化消费关系，并由这种文化消费关系而现场生成文化消费者身份文化消费行为过程乃至文化消费市场边际效益等等。

在诸如此类的建构过程中，如果文化市场平台的文化商品交易价格，公平性而且秩序化地依据使用价值，交换价值最终成交，那么这样的交易价格属于等值曲线交易价格，全部交易过程必然都在“阳光交易”中进行，但问题的复杂性恰恰就在于，“阳光交易”形态对文化市场而言只是小部分现实，对绝大多数文化消费者所实际遭遇的文化市场交易行为而言，往往会受制于“黑箱交易”的软权力、潜规则、非道德、悖价值、负能量甚至阴手段，此类成交的文化商品，其交易价格基本上与价值和使用价值，交换价值失去任何参照性价值换算关系。当然，在“阳光交易”与“黑箱交易”之间，或许还存在一种“泡沫交易”，即一种既与公平性和秩序化的文化市场交易规则有较大的距离，却又没有坠落到以“软权力”，“潜规则”，“非道德”，“悖价值”，“负能量”甚至“阴手段”，对文化消费行为和文化商品交易价格进行强制操盘的地步，而是以一些略为言过其实的溢美之言推销之术、抬价之技、帮忙之俗乃至造势之举，努力人工制造出影响交易价格的“稀缺性”、“机会性”或者“增值可能性”。事实上，如果“泡沫交易”的诸多人工制造环节都处于合法性限度之内，而且所有的“泡沫”又都会获得交易后的历时性自然消解，那么我们就完全有可能以“漫溢经济学”（brimming economic）的解读方式，来有效解读文化消费的“泡沫交易”市场形态。

当“阳光交易”、“黑箱交易”和“泡沫交易”形成文化市场和交易链，整体牵动文化消费、文化市场和文化产业，则“交易价格”就必然成为我们揭蔽真相的问题入口和核心线索，从而不致重新卷入价值叠合的简单化认识误区。但这并不意味着事态自此就一目了然，即并不意味着文化消费，由此就可以与其他物的消费形态进行同质性并轨，或者进行基于同质性并轨的价格计量及其逆向价值评估，因为产业成果的文化产品或者消费对象的文化商品既是物，但更是物化符号的物。对于这种物化符号的物，就其作为产品身份而言，其价格测值无法如产业经济学常规方法那样寻求成本价格入口，或者根本就无法让动漫游戏生产企业将投资决策，依赖于舍菲尔德由价格函数（cost function）重建投入间隔函数（input distance function）计量模型的。同样，就其作为商品身份而言，也无法按供需关系的线性结构弹性结构成复合结构，来给予规范化价格函数计量建模，当然也就更无从谈及所谓“在不同时期之间同步性建构连续价格博弈游戏的可行性”。

所以，即使我们的阐释行为进展到这一步，也只不过澄明了常常被遮蔽的一个基本事实，那就是文化产业领域三种创意途径所延伸的一切产业化成果的文化产品，在其进入市场成为文化消费对象的文化商品身份过程中，其消费与交易的是物化符号所显示的交易价格，而非交换价值或者更具文化本体存在属性的元意义价值。那么文化市场的交易价格真相究竟如何？或者说本文所提及的诸如“黑箱交易”、“阳光交易”、“泡沫交易”与交易价格实现形成之间的换算关系究竟有哪些？这都是另一议题，或者说另行学理探讨所面临的对象事态。这一对象事态的复杂性、纠缠性与模糊性，将会长期围绕关注所谓“文化消费时代”、“文化产业”、“文化时场”等问题域的所有国内外专家，尤其是那些试图从交易价格向商品、产品、直到“本文”作逆向价值还原的学者。

至少到目前为止，还没有一套逆向价值还原阐释方案，能够像纯粹经济学领域知识揭蔽成果那样，梳理出清晰的顺向影响路线，例如像斯蒂文·F·兰德斯博格（steven E.Landsburg）那样，通俗易懂地给定：“假设在2010年，面包的绝对价格是1美元/条，酒的绝对价格是2美元/瓶，并且我们只消费这两种商品。现在假定由于天气恶劣致命葡萄园颗粒无收，我们可以期待2011年酒的价格会翻倍，相对价格的概念意味着在2010年1瓶酒可以换两条面包，而在2011年，一瓶酒可以换4条面包”。因为很显然，葡萄死了会使一瓶酒的价格必然会呈线性上升态势，但这完全无法案例性地移植到文化产业或文化市场中来，即不能判定一个定位于艺术市场的画家死后，同样会使他的一幅画价格线性上升。之所以无法进行案例性平行移植，说到底是因为“稀缺性”这一核心概念，在纯粹经济学领域，自“供需学派”确立其知识地位以来，就是解读价格弹性及其在市场动态均衡关系建构轨迹中的绝对有效概念，尽管不同学派的“稀缺性”概念指涉具有一定程度的差异，尽管具体学者的某些知识方案，同样会遭遇非颠覆性质疑的诸如：“马歇尔体系也强调稀少性，不过那是历史上某一时刻的稀少性。对他来说，时间和变化总是有的，他在试图调和历史过程和一种均衡概念时一直茫然不知所措，这种均衡概念是以对立的供求力量平衡时所产生的静止状态的机械类比为依据的。

实际上，如果我们努力从文化产业经济学的知识客观性角度，建构起与纯粹经济学知识域等值比计量模型，从而普遍性地“考察消费需求的决定因素、企业的决策机制，以及在完全竞争的市场中，价格与利润如何有效地配置稀缺的经济资源等一系列问题”，并因这种考察的随机成果，及时且有效地解决所有来自特定生产现场的诸如投资决策失灵，绩效管理失灵，价格调节失灵，利润控制失灵，乃至市场均衡失灵等遭遇性问题，就必须在新的供需关系结构模型中，处置文化产业经济学或者文化市场经济学的异质态问题域。

所谓面向文化产业及文化市场的“新的供需关系结构模型”，既要功能叠合于诸如产业经济学技术方案的“x-Ax=y，如果最终需求增加，则产出一定上升”；亦要效能嵌位于诸如市场经济学基于利润率动机的诸如“考虑一个消费的简单模型，y1为当期消费，它是uz-1即前一期消费的函数……在这种情况下，但更具场域问题优先性之处还在于，必须在类似的功能叠合或效能嵌位条件满足的同时，努力将阐释方案聚焦于那些非纯粹经济学计量模型所能事态覆盖的诸如“定价的艺术”，及其所谓“运用原作定价的关键条件在于，他们是基于诸如艺术家声誉及其工作位置等尺度，这些要素较之其产出质量更易于进行测值”。

在作了如此冗长的前提条件和命题重审之后，所谓文化创意人才之议，就不仅处在较为清晰的语义边界之内，而且更能使由此延伸出的议题，不致因为逻辑错位而使关联性乃至核心性学理讨论，成为在场的缺席者话语，通常所谓“废话连篇”抑或“不着边际”，就是这种非问题话语的通俗陈述形式。但一旦规置条件确立以后，所谓文化创意人才的身份研究，就获得了坐标引领的入题通道，并且首先就会面对其行为能指空间的定位问题。也就是说，可以在前置条件基础上，较为准确地回答文化创意人才的身份使命之所在。

无论就人类的本质而言，还是就现代社会分工日趋细密化和专业性职业身份谱系而言，实际上并不存在某种知识特权意义，或者某种行业分工价值定向的所谓文化创意人才。实际上，即便时尚创意大获成功的香奈儿（Chanel），及其所谓“引入针织套衫的著名平针式香奈儿套装，其双排珍珠镶饰，尤其成为她对时尚重大贡献的一部分”，抑或走向全球的美国电视创意节目“星球旅行”（star Trek），及其栏目策划团队，都不能将其定位为“创意天才”的自然或社会身份。她（他）们不过是特定个体的想象力潜质，在机会、努力和其他相关条件的合力支撑后的结果，任何先行优先性的价值赋予和对选择化个体的社会推定，尤其是强制性的体制选择和体制推定，都与人类社会类本质智性普约规律背道而驰，都不过是社会随机差异作为偶在事实，对类本质作为必然真相的遮蔽。

这意味着人人都有可能获取创意机会，人人都具有创意潜质，人人都曾经拥有过价值当量不等的生存创意体验或生活创意成果。正是从这个意义上说，当我们在非法定性职业岗位和个体身份之外，确定“文化创意人才”的命名陈述方式之际，其实只不过是虚拟态的意指符号关系建构，是日常叙事语境或能指叙事文本层面的语约拟设，而非法约限制，因为任何法定限制性身份就能在法理层面具有权利人资格。而这种权利人资格，并非一般意义上人权所指涉的所谓人权“乃一切人拥有的权利，而且因其普遍人性而人人平等”，而是处在更加严格的定位中，意即个体处于某种社会契约关系之中并受到相关法条的权利庇护与责任追诉。显然，至少到目前为止，所谓“文化创意人才”，在世界各国都还未见类似的身份给定，尽管各种创意成果都在另外一些法理界面，受到诸多关联法律的产权保护与侵权追诉。

作为虚拟态意指符号关系建构意义上的“文化创意人才”陈述性命名，既可以宏观指涉产业和市场战略创意的核心影响力竞争性人才，亦可以微观指涉产品生产与营销技术创意的专业爆发力竞争性人才，甚至还可以中观指涉处于两者之间并有效实现两种能力身份链接的创意凝聚力竞争性人才，足见其命名指涉的范围之宽泛与对象之随机。因此，我们进入这一问题的有效入口也就不得不转换为，个体一旦在某个层级或某一界面进入相应的命名指涉，其与身份相关联的行为能指空间究竟何在？或者换句话说，所谓文化创意人才此时能在哪些方面有所特殊作为而非天使般的一切皆可为。

其义项构成不仅学术界和产业界尚无穷尽性陈述方案，而且还往往仁者见仁，智者见智

所以，我们所先行编序并予以简略讨论的内容，亦只能是基于我们当前的理论推定与实践总结所获得的知识成果，并择要归纳出：

（一）基于社会集合心理认同聚焦的物化文化符号创制能力：（二）基于市场需求变化竞争占优的产业发展战略导向能力：（三）基于交易价格差异利润诉求的产品营销策略调控能力。

无论何种程度能力指数的文化创意人才，或者无论何种类型能力方式的文化创意人才，就其在文化产业领域和文化市场空间的行为能指有效性而言，通常都不过以某种具体介入方式在这些能力所覆盖的特定环节充分凸显身份优先性，并在这种身份优先性凸显中被识别为某种类型或某种层级的所谓文化创意人才，而相关各方之所以热衷于类似的肯定性识别，是因为文化产业与文化市场在这些能力呈现与识别过程中，切实获得了超载均值的产业利益和市场利益，而这些利益会因递进性地扩大文化消费加快产业结构转型提供更多就业机会以及为国民经济发展拓展新的驱动能量等，而在间接因果关系中实现其非量化效果的社会效益，且在扩大文化消费过程中，以及在文化价值维度正向延展中，带来更加深层次同时也更具价值评估复杂性的文化本体价值，以及这一本体价值所带来的形而上社会效益后果（不无遗憾的是，即使在当下的很多权威性政策文本中，其隐存态的诸多“深层次”和“复杂性”还被极为“简单化”地与形而下直接社会效益混叙在一起）。

行为能指的创新能力之议，毫无疑问是对一切涉身文化产业事态者文化符号原创文化符号物化转换以及文化符号意指关系建构等一系列想象力能量集合与要素配置的所指穷尽。尽管所指穷尽在逻辑上乃是非穷尽性极限状况，我们所能实际掌控和归纳叙事的，其实不过是所指的无限可能性的有限现实。尽管习惯于教科书标准答案方式的“知识暴力”型学者，总喜欢将某几种所指义项强制性地规定为无限性遮蔽的极限状况本身。

就行为能指空间的第一种命题义项而言，既对文化创意人才能否有效获取“社会集合心理”与“物化文化符号”之间“对位效应”，提出了身份诉求的或然条件所设，也对其原创性符号意指关系建构及其物化文化符号设计与生产过程之间“链接能力”，提出了身份诉求的必然逻辑限定。

就或然条件拟设而言，不在于文化创意人才作为特定行为的行为主体，就一定能在神话性的身份位置，先验性预见到并且告知其所在社会，究竟哪样一些物化文化符号是社会集合心理所普遍认同的符号形态或具体符号个案，而在于其经验积累或知识作业，足以使其悟出抑或分析出社会化的文化思潮涌动态势与市场性的文体商品供需变化，就仿佛时尚文化界面那些致力于“身体生产”并且卓具产业引领能力的创意大师，总是能够在合适的时间合适的地点，以合适的物化文化符号呈现方式，使日常生活中的身体连同其承载的暂时理性失灵的精神主体，卷入到时尚文化的不同身体生产环节或具体事态中来，尽管这种卷入某些时候发生于物理层面的诸如“身体作为化学试验”的减肥行为，但更多的卷入事态却凸显为文化层面的诸如“苗条的理想化”（The idealization of slenderness）。

在这两者之间，事态本身的意义缝隙极其狭小，只有极为敏锐的人才能把握清晰并根据实际分而处之。个体在进入文化创意人才之际，从一开始就把握准远比此类意义缝隙差异性小得多的社会本体差异。一旦社会本体差异能被清晰地捕捉，所谓“创意者”就能够基于“供需对位效应”，而策划、设计或实性生产制造出基于差异诉求的社会无意识的渴求的物化文化符号，及其密不可分的物质载体。这实际上也就意味着，创意者此时至少必须具有超越日常社会常态的能力：