浅析郎世宁及其“新体”绘画

李岱松

摘要：郎世宁——清代的绘画史一个很特殊的人物。康熙年间他以传教士和画家双重身份他来到中国，开启了他在中国五十余年的艺术生涯，最终在乾隆年间确立了他的“新体”绘画这种全新的艺术形式。本文首先以时间为线索，描述郎世宁在不同时期的不同绘画风格，探究其新体绘画与中国传统绘画的比较，最终得出郎世宁绘画的特点。

关键词：郎世宁；新体绘画；中西合璧

郎世宁的绘画融合了东西方绘画的形式、技法，有着极强的写实性，设色艳丽，是东西方绘画艺术融合的典范，其“新体”绘画在中国美术史上留下了浓墨重彩的一笔。作为东西方文化交流的使者，郎世宁在世界文明史上也具有重要的历史地位。

一、郎世宁的生平及艺术风格的形成

（一）郎世宁来华前的生命历程

郎世宁1688年7月19日生于意大利米兰的圣·马赛兰诺（San Marcellino）地区。米兰有着优良的绘画传统，文艺复兴时期大师米开朗基罗以及拉斐尔的众多艺术品都收藏在这座城市中，故此郎世宁经常会观赏到大师的绘画作品，自幼耳濡目染，为他日后的艺术创作奠定了牢靠的基础。

1714年4月郎世宁作为传教士搭乘圣母希望号从里斯本开赴中国，于1715年7月抵达澳门。在澳门学习中国语言以及习俗，还为自己取了中国名字——郎世宁。1715年11月郎世宁奉旨抵达北京，得到了康熙皇帝的召见，自此开始了他在中国宫廷五十载的别样人生。

（二）郎世宁“新体”绘画形成历程

郎世宁在中国生活了有50年之久，侍奉了康熙、雍正、乾隆三朝皇帝，绘画风格逐渐走向成熟，康熙年间他的“新体”绘画的地位得到了宫廷的肯定，在中国绘画的历史长河中占据了一席之地。

郎世宁于康熙五十四年来到中国，由于东西方文化的差异，根深蒂固的中国传统绘画观念使康熙皇帝并不能完全接受郎世宁的西方绘画理念的艺术创作，更不能欣赏油画这个新鲜事物。康熙皇帝在肯定郎世宁的绘画技艺的同时还认为油画这种艺术形式不如传统的中国绘画经久不衰。为了迎合皇帝的审美趣味，郎世宁开始学习使用传统的中国工笔画颜料，同时并没有舍弃西法，在不断地琢磨与探索中进行创作。这也为他日后“新体”画风的形成积累了很多经验。

1723年雍正帝登基，在雍正王朝的十几年中，郎世宁的绘画形式主要以花鸟画为主，绘画题材也主要采用中国文化中的吉祥题材，绘画技法则是适当把中国绘画中的一些形式技巧运用到水彩画当中，这种创作技法为他的新体画风奠定了坚实的基础。《国朝院画录》曾记载：“郎世宁，海西人。工翎毛花卉，以海西法为之……其绘花卉具生动之姿，非若彼中庸手之詹詹于绳尺者比。”此书记录了在雍正、乾隆年间郎世宁的花鸟作品共有四十件，占据了他作品的很大一部分。雍正王朝可以说是郎世宁“新体”绘画形成极为重要的时期。

公元1736年乾隆皇帝登基，此时的郎世宁已跃居到高级宫廷画师的地位，他的绘画风格受到乾隆极大的推崇。这个时期郎世宁的绘画不仅延续了雍正时期的花鸟走兽的绘画形式与风格，而且逐步的拓展到了人物画领域，在人物画方面取得了巨大的突破，一跃成为乾隆最为青睐肖像画师，为乾隆画了众多的人物肖像画。与此同时郎世宁还担任主笔，创作了多幅大型的历史纪实性绘画，画面特有的构成形式和绘画技法呈现出“中西合璧”的面貌。

由于乾隆皇帝对艺术有着的独特的审美观念，不喜欢西方绘画中浓重的阴影，也不喜欢西方的绘画材料。曾说“帝不喜油画，盖恶涂饰，荫色过重，则视同污染，由是宁取淡描而使荫色轻淡”。为了进一步迎合皇帝的喜好，郎世宁拓展了绘画题材及绘画形式。郎世宁的中西合璧式的全新绘画形式最终确立并得到高度认可，他的“新体”绘画在乾隆王朝时期完全成熟。

乾隆三十一年六月十日（1766年7月16日），郎世宁于北京病逝，享年78岁。乾隆下旨：“西洋人郎世宁自康熙年间入值内庭，颇著勤慎，曾赏给三品顶戴。今患病蛊逝，念其行走年久，齿近八旬，着照戴进贤例加恩，给予侍郎衔，并赏内务府银三百两，料理丧事，以示优恤，钦此。”谕旨内容被刻于郎世宁墓碑之上，以彰显他一世荣耀。

二、郎世宁的艺术成就及中国传统工笔画与郎世宁“新体”绘画的比较

郎世宁创造了东西方绘画相融合的绘画方式，把西方的部分绘画技巧巧妙的运用到中国绘画艺术之中，创造了一种全新的艺术形式，在中西绘画艺术结合的探索上，具有重要的意义。

（一）人物画

中国传统工笔人物画核心都是以线为骨，重视对线条的运用。设色方面时有浓艳时有清丽，多根据艺术家的喜好与表现的形象进行主观性的选择。工笔人物画追求“传神写照”美学原则，这种审美原则有着独特的魅力，是中国传统绘画理论中不可或缺的有机组成部分。由于中国古代画家的这种审美取向与艺术追求，注定他们对人体的解剖知识了解甚少。真正将西方的人物写实性绘画运用到中国传统绘画当中的第一位画家便是郎世宁。他运用自身的绘画优势，将形体塑造技巧以及颜色把控能力充分的运用到传统的工笔人物绘画之中，所刻画出的人物形象更为逼真细腻。其中最有代表性的就是他在乾隆年间所绘制的《乾隆朝服图轴》。郎世宁将西方的素描理论运用到形体的刻画当中，特别是乾隆面部的描绘，整张脸上都没有线条的体现，面部极其重视解剖结构，骨骼和肌肉精准到位，面色健康红润，鼻子上还留出了高光，非常重视立体感。整幅作品为了迎合中国人的审美观念，有意的采用了正面打光的形式，面容用清淡的色调描绘，显得柔和清晰。衣物的处理，以及装饰品的塑造都着重强调反光感，以表现人物的尊贵。而当时宫廷御用画师所绘的皇帝肖像画线条的运用是画作的核心，对皇帝面部特征的描绘也是呆板单一，人物特征已形成程式化，不具变化。郎世宁的作品与之相比二者的绘画风格迥然不同。

（二）花鸟画

郎世宁的花鸟画与中国的传统工笔花鸟画相比也有很大的不同，他的作品很大程度上还是以西洋绘画风格为主，如他所作的《仙萼长春图册》，图册一共绘有十六幅花鸟画，作品中的树干浑圆，有很强的立体感，树叶厚重，叶脉纵横，鸟的羽毛蓬松柔软，充分的体现其质感，整幅作品没有过多的线条，而是注重赋色，运用色彩的叠加来塑造形体。在构图和形式上，该作品很明显的借鉴了宋代工笔花鸟的传统，但是更多的却是西洋绘画的技法。从画面的写实程度来讲，这幅作品远超中国传统工笔花鸟，但是从中国传统的绘画美学出发，却与两宋时期的花鸟画相差甚远。与中国传统艺术所追求的气韵有着很大的差异，且中国绘画理论还追求“骨法用笔”，而在郎世宁的绘画中，线的运用基本舍去，多用色彩的晕染表现，郎世宁的作品更像年画，在中国文人看来并不雅致。

郎世宁的绘画可以说只学到了中国工笔绘画的“形”，但是如何体现中国传统艺术所追求的“神”，他理解的还是有些差距。中华文化博大精深，对“神”的掌控需要在中国古典哲学的指导下才能有更深刻的体会，很显然郎世宁还不具备这种能力。

（三）山水画

郎世宁的山水作品传世极少，流传下来最早的是在雍正年间所作的《山水图》，这幅作品在构图形式上完全遵循中国山水画的形式，郎世宁在雍正期间与宫廷画师唐岱共事，有很多作品是两人合作完成，在这幅作品中很大程度上可以看出他的绘画受到了唐岱的影响。从这幅作品中，我们可以看出郎世宁对中国传统绘画进行过研究，而且在构图形式上借鉴了中国北派山水的艺术形式，但从画面的整体效果上来看，山石间缺少了山势的脉络走向关系，故而显得松散突兀，缺少联系，远山的描绘显然是西画中大气透视法的运用。用笔不够灵动，树叶的塑造上也太过均匀，缺乏变化。郎世宁的山水画相对于其他绘画的成就来说相对较小，但在艺术形式上也可以说是一种突破，是一种全新的艺术表现形式。

三、结语

郎世宁率先将中西方绘画技法融为一体，做出了一次大胆的尝试，并取得了辉煌的成就。无论世人对他的作品认可与否，他对中国绘画做出的贡献都不可小觑，他是中国美术史上夺目的一颗流星，也是世界美术史上的一段传奇。在郎世宁的作品里，我们看到的不仅仅是技法、色彩，通过淋漓的画面背后，我们看到的是更深层次的文化的交流，是东西方文化在绘画艺术上的初次碰撞。在二十一世纪的今天，全球一体化的大环境下东西方文化的融合更是如潮涌般急速向前，正是再这样的文化背景下，对这位东西方文化交流的使者——郎世宁的绘画艺术研究更具有现实意义。