作为“开端”和“起源”的《故乡》*

卢 建 红

作为“开端”和“起源”的《故乡》*

卢 建 红

立足于“启蒙”和“革命”视野，鲁迅的《狂人日记》和《阿Q正传》理所当然被置于革命/启蒙话语的“开端”位置，被赋予反封建和改造国民性的“起源”意义。但如果从中国现代性的“乡愁”视野看出去，则小说《故乡》无疑处在另一个“开端”的位置，具有不同的“起源”意义：一方面“故乡”演变为现代中国“个体”与“共同体”的意义源头，另一方面乡愁书写则成为现代中国主体建构与自我认同的重要途径。小说在内容与形式两个层面凸显了主体的建构与认同困境，同时通过神异的海边图画揭示出“希望”的源泉，促使我们重新思考鲁迅文学中的“希望/绝望”主题。

《故乡》； 开端； 起源； 主体建构/认同； “希望”

立足于“启蒙”和“革命”视野，鲁迅的《狂人日记》和《阿Q正传》理所当然被置于革命/启蒙话语的“开端”位置，被赋予“反封建/改造国民性”的“起源”意义。但如果从中国现代性的“乡愁”视野(它与“启蒙”和“革命”构成某种张力性的关系)看出去，则小说《故乡》无疑处在另一个“开端”的位置。小说的基本情节是：一个离家的现代人返回家乡，却发现家乡变成了“故乡”,再也找不到“在家感”。这是一个“丧失”的过程(“故”意味着过去、失去)，也是一个“发现”和“寻找”的过程。这一所谓“现代性的无家可归”体验，既是中国现代知识者的普遍体验，也发生在今天华人世界数以亿计的背井离乡者身上，使得《故乡》成为中国现代性的源头“风景”，其后的现代中国文学写作不断重返“故乡”这一“开端”，也不断赋予它某种“起源”意义。如果说位置的“开端”使意义的“起源”成为可能，那么《故乡》的“开端”与“起源”并非自明和固定不变。本文试图回到现代中国文学的这一“开端”现场，将《故乡》置于中国现代性的“起源”语境中，通过对小说叙事及其阅读史的分析，围绕乡愁与主体认同的关系，揭示其作为“开端”和“起源”的复杂性，并进一步思考鲁迅文学中的“希望/绝望”主题。

一、从“怀旧”到“乡愁”

众所周知，鲁迅的小说、散文与旧体诗创作整体上都是围绕故乡、面向过去，属于所谓“回忆性的写作”。如夏志清所说，故乡是鲁迅写作灵感的主要源泉。不过，当他批评鲁迅“不能从自己故乡以外的经验来滋育他的创作，这也是他的一个真正的缺点”*[美]夏志清著，刘绍铭等译：《中国现代小说史》，上海：复旦大学出版社，2005年，第26、34页。时，他可能没有意识到故乡书写的动机和动力恰恰来自“故乡以外”。换言之，对“故乡丧失”的疏离意识是乡愁的动机和动力，是地理故乡转变为心灵故乡的前提。

如果说传统中国故乡书写的立足点多半是为了怀旧的话，那么鲁迅的写作显然不是。有意思的是，鲁迅的第一篇小说是1911年用文言写成的《怀旧》。小说标题由周作人所拟，内容却透露出对传统怀旧的反讽。普实克很早就指出《怀旧》的淡化故事情节、回忆录形式及“很富于抒情的情调”，都足称“中国现代文学的先声”*[捷]雅罗斯拉夫·普实克：《鲁迅的〈怀旧〉——中国现代文学的先声》，乐黛云编：《国外鲁迅研究论集1960—1980》，北京：北京大学出版社，1981年，第470—471页。，但他并没有讨论小说的主题——怀旧。《怀旧》中的“怀旧”具有双重性：一方面是对童年时代讲故事的场景和氛围以及讲故事传统的怀念*参见张丽华：《从“故事”到“小说”——作为文类寓言的〈怀旧〉》，《鲁迅研究月刊》2010年第9期。；另一方面又揭示了怀旧之“旧(太平天国时代)”的不堪(在其中生命如草芥)。而这种乱世中的不堪在怀旧得以产生的“现在”并未有根本改变，小说的反讽意味于焉而生。它来自于《怀旧》中两个世界——儿童世界与成人世界，两种视角——儿童视角与成人视角——的对照，暴露了“怀旧”的一厢情愿性。这一对照结构被《故乡》继承。所以无论是对童年的怀念，对现实的批判，还是对“怀旧”的反思而言，《怀旧》都可以称作《故乡》的先声。但是二者的区别也是明显的。最明显的是《故乡》中没有反讽的意味。这与在《怀旧》中，怀旧的时空对象(时间是不确定的“长毛时代”，空间是不确定的“芜市”)与叙述人关系模糊，而到了《故乡》，叙事的时空明确为“相隔二千余里，别了二十余年的故乡”有直接关系。《怀旧》中的“旧”在《故乡》中被确定为具体的时间空间，这是“第一的哭处”和“最初的时间”的出生地，是作为个体人生意义的“开端”，亦是叙事的“开端”。“过去(旧)”在《怀旧》和《故乡》中被赋予了不同的价值和意义。换言之，从《怀旧》到《故乡》，随着“(空间和时间)距离”的出现以及一个特定的“时空体”的凸显，怀旧(以及对“怀旧”的反讽)转变为“乡愁”的表达。

这使我们得以区分“怀旧”和“乡愁”，它们的英译是同一个单词nostalgia，在中文语境中经常被混用，但是置之于中国现代性的时空中，怀旧话语与乡愁话语却呈现出以下四个方面的本质性差异。第一，从“过去”与“现在”、时间与空间的关系来看，虽然两者都是身在“现在”，都取一种面向“过去”的姿态，但就其立足点来说，怀旧的立足点是“过去”，这一“过去”更多落脚于“空间”，一种固定、封闭、无变化的空间，时间的流逝往往被隐去，透露出主体“回到从前”的欲望。它是对“现在”的安抚。而乡愁的立足点是“现在”，其对象是某一真实的“时空体”。在其中，时间/空间保持着互动，并在时间之中变化，使得乡愁也永远处于变化之中。“乡愁”与“现在”因此一直保持着某种张力关系，它带来对“现在”的重新认识和审视。第二，从主客体之间的距离来说，“怀旧”中主体与客体(“过去”)之间的距离往往被泯灭，客体完全驯从于主体，其自身的历史和变化往往被遗忘与遮蔽。而“乡愁”则凸显了主客体之间的距离，一种反思和批判的距离。它既包括对客体变化的反思和批判，也包括对主体话语本身的反思和批判。第三，对于主体建构来说，“怀旧”是主体意愿的单向投射过程，往往沦为“一厢(乡)情愿”，主体在怀旧的过程中得到安慰，没有(也不想)在根本上改变自己。而“乡愁”则是一个主客体双向互动的过程，一个重新发现故乡，重新反思、建构主体与认同的过程*所以“怀旧”往往会沦为消费时代个体的消费品，抒情的泻药，或者被国家“征用”与“升华”，作为残缺现实的想象性补偿，类似于博伊姆在《怀旧的未来》中区分的两种怀旧类型之一的“修复型怀旧”;另一种“反思型怀旧”则相当于本文中的“乡愁”。参见唐小兵：《“故乡情结”二诊》，《现代经验与内在家园：鲁迅〈故乡〉精读》，《英雄与凡人的时代：解读 20 世纪》，上海：上海文艺出版社，2001年，第355页；[美]斯维特兰娜·博伊姆著，杨德友译：《怀旧的未来》第四、五章，南京：译林出版社，2010年，第46—63页。。第四，由于“过去”在二者中被赋予的意义与价值不同，使得“乡愁”能够以过去为源泉，以背对未来的姿态指向未来，因此具有未来性(乌托邦)的维度;而“怀旧”则往往停留在“过去”，以“过去”为“黄金时代”和避难所，而无意于展望未来。

对于《故乡》中乡愁的对象——故乡，研究界已多有讨论，最常见的是“两个故乡”的说法。早在《鲁迅小说里的人物》中，周作人就指出《故乡》中有两个故乡：其一是过去的，其二是现在的。过去的故乡以少年闰土为中心，现在的故乡以中年闰土和杨二嫂为中心*周作人：《鲁迅小说里的人物》，石家庄：河北教育出版社，2002年，第65页。。日本研究者尾崎文昭认同周作人“两个故乡”的说法：一个是眼前寒风凛冽的“故乡”，另一个是幻像中美丽迷人的“故乡”，此谓故乡的“二重性”。国内研究者如王富仁提出有三个故乡：回忆中(过去的)的“故乡”、现在的“故乡”和理想中的“故乡”，所谓“理想的故乡”也即是小说最后所指涉的“希望=路”*王富仁：《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》，《语文教学通讯》2000年第21—22期。孙伏园则区分了“父系故乡”和“母系故乡”，见孙伏园：《鲁迅先生二三事》，《鲁迅回忆录》，北京：北京出版社，1999年，第84、79页。。

无论是“两个故乡”还是“三个故乡”，其论说都是立足于时间和成年叙述人“我”的视野，而相对忽略了故乡的地理(空间)区隔。事实上，所谓“过去的故乡”有两个：一个是因少年闰土而来的神异的故乡(集中体现在“海边图画”中)，另一个是少年“我”生活的小城。前者严格说来不是“我”的故乡，而是“我”的想象，也就是说，“我”是把他乡(闰土的家乡)认作故乡了(正如在《社戏》中把外婆的家当作故乡来回忆)。少年时代的“我”对家乡是有着明确的地理上的区分的。“我”清楚所居住的小城不同于闰土的家乡：“我”的故乡在城里，“我”家是大族，“我”是少爷，而闰土的家在乡下海边，他是来“我”家帮工的。这是两个地理空间，也是两个生活世界：一个是在一望无际的海边的空间中，充满新鲜与刺激，连西瓜都有那样危险的经历;一个是局限于小城高墙上的四角天空下，平淡寡趣，西瓜只是作为商品被出卖。当时的“我”未必意识到的是，这也是两种有着本质差异的生存状态，两个价值世界。

在萨义德看来，“开端(beginning)”是通过语言制造意义活动的第一步，而“起源(origin)”总是在后来的追溯中被呈现、被建构的：“开端”使“起源”成为可能*[美]萨义德著，章乐天译：《开端：意图与方法》，北京：三联书店，2014年，第21、334页。。这里所谓“开端”，并非指时间和空间意义上的“开始”，而是指它被赋予人生和叙事之“开端”的意义。对于小说人物“我”来说，还乡的过程就是意识到“故乡丧失”进而重新“探索/寻找故乡”的过程。这里所谓“寻找”，并非是说先有一个(心灵的)“故乡”存在，而是说，“我”在对地理故乡的疏离中才开始意识到心灵“故乡”成了一个问题，才意识到故乡探索的必要。“开端”书写始于“分离”与“失去”，“故乡丧失”与“故乡追寻”于是就成为一体两面的事情，“故乡追寻/探索”的过程就是创造“故乡”，亦是“我”之主体建构/自我认同的过程。“开端”既然并非预先固定，而是被选择的，那么“起源”意义也应该是复数和多重性的。《故乡》作为“起源”意义的多重性表现在：对于作者鲁迅来说，是通过乡愁书写将“故乡”建构为人生与叙事的“开端”，并赋予其主体建构/自我认同之“起源”意义的过程；对于后来的现代中国文学读者和创作者来说，通过不断地回到《故乡》和小说中的“故乡”这一“开端”，通过将各自的故乡置于自己人生和写作的“开端”，《故乡》和“故乡”的“起源”意义，被不断再生产。

因此，小说《故乡》不仅在内容上呈现了“怀旧”与“乡愁”的区别及其意义，而且在形式上演绎了从“怀旧”(对“好的故乡/美丽故乡”的想象)到“乡愁”(“好的故乡”幻灭—“故乡丧失—故乡探索”)，即主体建构/自我认同的过程。而《故乡》最吊诡的地方在于，它是一个将故乡叙述为“他乡”的故事，又是一个将他乡叙述为“故乡”的故事。“我”认同的(美丽)故乡不在“我”的家乡——“我”居住的城镇，而在一个“我”从来没有去过的地方。这不仅质疑了乡愁之对象——故乡作为某种“时空体”的“真实性”，也透露出现代主体建构之“开端”的想象性，揭示了现代中国主体建构/自我认同途径的不确定性和复杂性。

二、“风景”与“风景的排除”

经由讲述一个“离乡—归来—再离乡”的归乡故事，故乡成为“故乡”，被赋予人生与叙事之“开端”/“起源”的意义，也建构了主体这一现代“风景”。这一“风景”是柄谷行人意义上的，通过现代性的装置(“文学”)而建构出来的“风景”——包括内面(主体/自我)、自白(表现形式)和儿童(童心)等方面，区别于以往狭义上的“风景描写”，即处于“环境”和“背景”位置的风景(为便于区分，以下这一广义上的的风景以引号突出)*[日]柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》“风景之发现”，北京：三联书店，2003年，第1—34页。。这里重要的不是风景，而是看风景的人(主体)。因为风景总是主体的风景，即主体之状态的呈现。正是通过风景的呈现过程，看风景的人本身也成为“风景(主体)”。

风景是乡愁的指示器。《故乡》中这样的风景主要有两处：开头第二段描写的是故乡深冬阴晦、萧索的风景以及母亲提到闰土时我脑海中闪现的海边图画。藤井省三认为：鲁迅在小说的开头周密地排除了故乡的风景，是为后面幻想的风景的出现和消失做铺垫，目的是凸显鲁迅希望理论的最后破灭*[日]藤井省三著，陈福康编译：《鲁迅与契里珂夫——〈故乡〉的风景》，《鲁迅比较研究》，上海：上海外语教育出版社，1997年，第155页。。藤井所谓“风景的排除”仍然是狭义上的风景，是主体看到的风景，对应的是主体内心的“悲凉”。而真正被忽略与排除的是主体看不到(或不想看到)的风景——故乡人闰土和杨二嫂们的现实生活。

除了“我”与闰土的相见，小说中最令人印象深刻的场景就是“我”与杨二嫂的会面了。不论是农民闰土还是小市民杨二嫂，与“我”的差异都是巨大的。然而“我”对二者的态度截然不同。“我”对于杨二嫂的恶感让读者觉得有些突兀。这当然与杨二嫂的长相和不讨人喜欢的出场有关，不过这些不足以解释那种厌恶。这里容易被忽略的是，在“我”对杨二嫂的描述中，所用的词如“圆规”、“拿破仑”、“华盛顿”等都不可能是没受过教育的杨二嫂人生中的词汇*鲁迅在《琐记》一文中，记载了他当年就读的南京矿路学堂中一位汉文教员问学生：“华盛顿是什么东西呀？”《鲁迅全集》第2卷，北京：人民文学出版社，2005年，第305页。。“我”居高临下地运用以上的新(现代)词汇评判“落后愚昧”的杨二嫂，对于杨二嫂是不公正的*因为此处的“我”是站在知识与价值的高处，而杨二嫂则显得“过时”、“落伍”，这与王富仁所言相反。参见王富仁：《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》，《语文教学通讯》2000年第21—22期。，虽然两人的对白最后以“我”的“闭了口”告终。这一对话交流失败的场景不仅暴露了启蒙者∕被启蒙者在知识、观念和地位上的不平等，也说明还乡的“我”对杨二嫂为代表的故乡人的现实生活缺乏理解力和想象力*参见尾崎文昭引中西达治观点。[日]尾崎文昭：《“故乡”的二重性及“希望”的二重性》上，《鲁迅研究月刊》1990年第6期。中西达治将其归之于“施者”的“立场”所限。。

不过这仍不足以解释“我”对同为故乡人的闰土与杨二嫂态度的差异。显然，“我”对二者态度的截然不同是不能通过“施者/受施者”的人道主义立场，或者阶级/革命/启蒙视野的局限加以解释的，而必须回到主体——“我”，回到闰土和杨二嫂对于“我”的主体建构意义的差异上来。少年闰土之所以对于“我”如此重要，是因为他在“我”的主体建构中扮演了关键性的角色，所以有必要回到中年“我”与闰土再次见面的场景。虽然之前杨二嫂的步步紧逼使得“我”无话可说(按理这应该让“我”对中年闰土的变化有所准备)，但因为她不在“我”的儿时记忆中，与“我”的“过去”没有瓜葛，所以“我”可以将她拒之门外。而闰土的一声“老爷”给予“我”的却是毁灭性的打击。这真是一个残忍的场景，而对闰土来说尤其如此。小说写“他站住了，脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇，却没有作声。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道……”这些动作是通过“我”的眼睛来呈现的，但闰土内心无声的挣扎过程不应忽视。我们要问的是，闰土除了叫“老爷”，有其他的选择吗？“我”可以称呼他“闰土哥”，而闰土称呼“我”为“迅哥儿”的可能性有多大？而为什么一声“老爷”会让“我”打了一个寒噤，带来那样一种震惊，以至说不出话？因为它揭开了这样一个现实：两人之间“已经隔了一层可悲的厚壁障了”，再没办法回到从前。更重要的是，它直接摧毁了长期以来“我”对“好的故乡”的记忆，不仅让“我”回到物是人非的残酷现实，而且意识到之前对“好的故乡”的怀旧只是一厢情愿。“我”的家园想象和精神依托瞬间坍塌，已然“无家可归”了。

这一从“怀旧”到“乡愁”的创伤性时刻无疑透露出现代主体的认同危机，同时对于“我”,这也是一个启悟的时刻：在错置和错位中，“我”认识到没有人能够自外于变化的“时间”和“空间”。正如人文地理学家多琳·马西指出的，怀旧是一种一厢情愿，是以一种剥夺他人之历史的方式表达时间和空间：“认为你能够回到时空中，是剥夺了他人的一直在变的独立的故事。”*[英]多琳·马西著，王爱松译：《保卫空间》，南京：江苏教育出版社，2013年，第171、172页。故乡的时间不会因为自己的离开而停滞，故乡人的生活也不会因为自己的缺席而静止，而正是“我”在变化着的故乡时空中的“缺席”，使得闰土和杨二嫂的生活被排除，变成了“他者的风景”。

可见，“风景(主体)”也是“排除”的产物，“风景”的确立过程同时也是“(他者)风景的排除”过程，揭示出乡愁书写与主体建构中的不平等差异和权力问题。它们之所以被以往的解读忽略，与我们长期以来注目于作为“共同体”的民族/国家而忽视个体及二者间的“中介”——故乡有直接关系。

藤井省三的《〈故乡〉阅读史——近代中国的文学空间》，即是在民族/国家这一“想象的共同体”意识的建构中，梳理自小说出版到邓小平时代《故乡》的接受史。它将其分为四个阶段：20年代是“被作为具有国民想象能力的知识阶级的故事来阅读的”；从20年代末开始，“被重新阅读为农民的故事——被设定为社会主义国家之主体的农民的故事；毛泽东时代对《故乡》的阅读受到了阶级论视角的控制；邓小平时代之后，《故乡》又开始被阅读为知识分子(而非知识阶级)以及‘母亲’、杨二嫂等小市民的故事”。从接受主体的角度则大致经历了从知识阶级主体到阶级主体(“阶级论”)再到知识分子个体主体(“启蒙论”)的变化过程。所以，“考察《故乡》这一在二十世纪中国被不断重构的文本被阅读的历史，同时也是一种描述七十年间以《故乡》为坐标的国家意识形态框架的尝试”*[日]藤井省三著，董炳月译：《鲁迅〈故乡〉阅读史——近代中国的文学空间》，北京：新世界出版社，2002年，第173、10页。。而小说的关键词，即处于个人与民族/国家之间的，更切身的“故乡”在“主体(个体与共同体)的想象”中扮演什么样的角色这一问题，在这本书中反而没有作为一个问题被讨论。这与其说是研究侧重点的不同，不如说是中日现代性的深层差异所致*自竹内好开始，日本的鲁迅研究者都执着于追寻鲁迅的“原点”，虽然注意到作者出生地的重要性(其中增田涉、佐藤春夫、新岛淳良等还特别注意到“月光与少年”对于鲁迅的重要性)，但没有将其纳入到“故乡”与乡愁话语中进行思考。这与日本研究者所说“日本文学尚无《故乡》那样既描写怀念故乡的情感，又通过故乡的现状反映社会问题之类的作品”有关，但更深远的原因恐怕在于中日现代性的差异(主动/被迫，殖民/被殖民)，使得“故乡”被赋予的价值与意义不同。参见[日]瀨邊啓子：《日本中学国语课本里的〈故乡〉》，《鲁迅研究月刊》2005年第11期；[日]增田涉：《鲁迅印象》，钟敬文：《寻找鲁迅·鲁迅印象》，北京：北京出版社，2002年，第322页；董炳月：《日本的阿Q与其革命乌托邦——新岛淳良的鲁迅阐释与社会实践》，《鲁迅研究月刊》2015年第4期。柄谷行人亦指出日本现代文学在建构殖民主体的过程中对北海道阿依努族人的无视与排斥，这与《故乡》中的“风景的排除”情况有本质区别。见[日]柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，第133、 227页。。

以上个世纪80年代为界，国内对《故乡》的理解大致可分为三个阶段：之前的“阶级/革命化”理解；80年代的“启蒙化”和“精神家园”理解；90年代以来的“内在家园”理解*分别参见王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》，北京：中国人民大学出版社，2010年，第170—171页；钱理群、温儒敏、吴福辉：《中国现代文学三十年》修订本，北京：北京大学出版社，1998年，第33页；唐小兵：《现代经验与内在家园：鲁迅〈故乡〉精读》，《英雄与凡人的时代：解读 20 世纪》，第49—69页。。“阶级/革命化”理解以故乡为小说题材，视其为揭示农村的破败落后，因而需要改变；“精神家园”和“内在家园”两种理解都是立足“我”——一个现代知识分子的“精英化”立场：“我”的回乡的过程，就是故乡一再被显示为他者及与“我”之疏离的过程。先是杨二嫂，后是闰土，带给“我”一连串的打击，让“我”这个启蒙者失语，同时意识到作为“家园”的“故乡”的丧失。这三种理解互有交叉，基本立足点都是“启蒙”与“改变”。差异在于，“阶级/革命化”理解以政治意识形态为依托，“家园”理解则更着眼于现代性问题视域中知识个体的自我认同。三者总体上都缺乏对启蒙主体(包括作者与小说中的“我”)之位置/地位、权力及建构与认同过程的根本反思*参见张慧瑜：《异乡人与“少年故乡”的位置——对鲁迅〈故乡〉的重读》，《粤海风》2009年第5期。也有一些研究者指出小说对启蒙立场、姿态及启蒙限度的反思，如风媛《启蒙话语遮蔽下的现代生存叙事》(《安徽师范大学学报》2004年第2期)、何平《〈故乡〉细读》(《鲁迅研究月刊》2004年第9期)；从性别——乡村女性与男性知识者关系的角度进行反思的有王宇《知识分子与乡村及乡村女性——以“五四”时期北大平民教育讲演团的报告和鲁迅小说为例》(《学术月刊》2014年第7期)及相关著作。。

这一局限与论者彰显阶级/革命/启蒙的正当性，而相对忽视了“向后看”的乡愁话语与这些“向前看”的话语之间的紧张有直接关系。不过，这并非否认“向前看”话语的合理性。因为无论阶级/革命/启蒙还是乡愁话语，都是中国现代性的产物，都是由现代性的时空观所促发的。它在时间上体现为传统/现代的二元对立，在空间上体现为城/乡的二元对立。而对立的根源在于中西/中日民族、国家与文化间不平等的关系，其中地位低下者(中国)的时间(记忆)被遗忘与压抑，空间则被纳入现代性线性时间的统一轨道，异质性的空间共存(中国/西方)被简化成历史队列中的地点/位置排列，被赋予时间性的价值高低之别(落后/进步)。这一“空间时间化”的进程透露的是(西方的)时间对(东方的)空间的驯化*[英]多琳·马西著，王爱松译：《保卫空间》，南京：江苏教育出版社，2013年，第8、169页。。这也正是胡志德所指出的，鲁迅在小说中并未直接涉及中西文化的分裂这一重要议题，但“西方的隐喻和思想却像幽灵似的笼罩在每一个故事之上”的原因*[美]胡志德：《鲁迅及其文字表述的危机》，陈子善、罗岗编：《丽娃河畔论文学》，上海：华东师范大学出版社，2006年，第178页。。

所以，《故乡》中通篇并无“中国”这样的字眼(虽然其中的“新的生活”、“希望”、“路”会引发读者的联想)，我们却理所当然地将“我”一个人的故乡扩大、升华为现代中国(人)的“故乡”，而二者间的转喻关系与过程被忽略了。换言之，在“故乡(共同体)”这一“风景的发现”——启蒙者通过民族国家的想象建构自己的主体意识——的过程中，像闰土和杨二嫂这样的故乡人被排除在“看风景的人”之外。他们没有机会离开家乡，没有获得一种距离感，所以故乡不是风景，他们也不会有故乡意识，也就没有“故乡丧失”和“故乡探索/追寻”的问题，因此他们没有被赋予主体性，被排除在“国民”之外，只是作为主体建构的他者风景而存在*如果将《故乡》与作者鲁迅搬家到北京的经历关联起来，那么另一个被排除(抹杀)的“她者”是作者的妻子朱安(此时她正在绍兴)。竹内好指出这“不是从作品必要性出发的抹杀，而是明显地故意抹杀”([日]竹内好著，靳丛林编译：《从“绝望”开始》，北京：三联书店，2013年，第189页)。这一“排除(抹杀)”当然与作者个人的痛苦婚姻有直接关系，而其痛苦的根源又与“现代”的爱情/婚姻观(它与民族/国家是同构关系)有关。。

不过，“风景的排除”是否如一些研究者所指出的，是源于作者的“立场”，或“第一人称自白”这一表达形式呢？就后者而言，鲁迅的“归乡系列”小说(包括《故乡》、《社戏》、《祝福》、《在酒楼上》、《孤独者》，其中《故乡》写作时间最早)多采用第一人称自白形式。第一人称叙述人(我)与作者(隐含作者)的亲近性使得它适合表达主体的内心意识，建构主体形象和自我认同。同时，第一人称自白除了叙事学上的人称限制外，也受到观察者/感知者观念和认知、理解的限制。研究者指出“风景的排除”与小说的第一人称自白形式有着直接关联(“故乡”就是在“我”的视野中被展开与叙述的)，抱怨它遮蔽了(成年)闰土和杨二嫂等人物的内心声音*[日]藤井省三：《松本清张的初期小说〈父系之手指〉与鲁迅作品〈故乡〉——从贫困者“弃”乡的“私小说”到推理小说的展开》，《鲁迅研究月刊》2014年第3期。。

按照柄谷行人的观点，“现代文学”就是与自白形式一起诞生的，正是这一形式创造出必须自白的“主体”。“自白”与基督教的忏悔形式有着内在关联，因此它既是现代主体形成的途径，亦是主体性分裂的表征：自白的另一面是遮蔽与排除。这也是“风景的排除”总是如影随形地伴随着现代主体的建构过程的原因*参见柄谷行人著，赵京华译：《日本现代文学的起源》，第69—77页。吴晓东在《鲁迅第一人称小说的复调问题》(《文学评论》2004年第4期)一文中以《在酒楼上》、《伤逝》为例讨论了鲁迅小说的对话性与辩难性问题。《故乡》中的对话性与辩难性没有充分展开，当与闰土/杨二嫂的主体性阙如，因此难以形成“交互主体性”有关。。其根源不在于人称与视角，或者作为表达形式的“自白”，而在于主体的生产过程。不论以往把《故乡》理解为一篇写实与批判的小说(其中“我”只是作为某种媒介)，还是今天把它当作“情感的文学”(关注焦点从闰土转到了“我”的内心)*所以有人认为小说结尾的抒情/议论是“多余的”。参见王富仁：《中国反封建思想革命的一面镜子》，第252页；[日]藤井省三：《鲁迅〈故乡〉阅读史——近代中国的文学空间》第二章第四节。来读，都忽略了这一遮蔽与排除的过程。这一遮蔽与排除不是由第一人称独白形式带来的，或者由作者本人的阶级身份(非农民)造成的*如程光炜：《小说的读法——莫言的〈白狗千秋架〉》，《文艺争鸣》2012年第8期。，也并非因启蒙者缺乏对自身立场的反思所致(事实上，鲁迅对启蒙者/知识者身份和立场的反思和批判贯穿了其创作始终)。以排除他者的方式建构主体，主体性同时也成为围困主体自身的高墙厚壁，这可能是中国现代主体建构不得不面临的深刻困境。这一困境同时体现在主体建构的途径——小说(自白)这一现代文学形式中。本雅明将“(现代)小说”与“故事”相比，指出“小说诞生于离群索居的个人”*[德]本雅明：《讲故事的人》，[德]汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪: 本雅明文选》，北京：三联书店，2014年，第99页。，而卢卡奇视小说为“超验精神无家可归的形式”。两人注目的是共同体毁灭后，小说作为“形式”对于现代个体的救赎意义。后来的研究者(如安德森)更多强调小说在建构民族/国家这一“想象的共同体”中的作用。而《故乡》是通过“故乡”这一华语世界的关键词，“个体”与“共同体”之间的中介，来凸显主体的认同/建构轨迹与困境的。这是主体内容与形式的双重困境。如论者指出的，产生这一双重困境的原因在于：自己的文化困境拥有着外来的源头，而这一外来的影响正是某种紧张关系产生的原因，并且这个困境更因文字表述的无力而被进一步加强了*[美]胡志德：《鲁迅及其文字表述的危机》，陈子善编：《丽娃河畔论文学》，第180页。。

三、神异的海边图画

但《故乡》并没有止于主体建构和认同的失败，小说中的“我”最终没有绝望，小说形式(结构)也没有走向自我否定与颠覆。这与小说整体灰色的背景中醒目的亮光——那幅神异的海边图画有关：

深蓝的天空中挂着一轮金黄的圆月，下面是海边的沙地，都种着一望无际的碧绿的西瓜，其间有一个十一二岁的少年，项带银圈，手捏一柄钢叉，向一匹猹尽力的刺去，那猹却将身一扭，反从他的胯下逃走了。

这是母亲提到闰土后，从“我”的脑海里“闪出”的图画(这之前，“我”找不到影像和言辞来描述“好的故乡”)。在经过一番对少年闰土的回忆后，“我”又说：现在我的母亲提起了他，我这儿时的记忆，忽而全都闪电似的苏生过来，似乎看到了我的美丽的故乡了。 “我的美丽的故乡”出现在一个灵光乍现的时刻。它是“我”从未去过的地方，既是其吊诡之处，也是其神异性所在。它隐含着故乡之所以能够成为“故乡”的秘密，主体——“我”最终没有绝望的秘密，并对我们进一步理解鲁迅文学世界的主线——希望/绝望的辩证——提供了一个绝佳的切入点。

这是一幅什么样的图画呢？王富仁说“它是一个五彩缤纷的世界，一个寂静而又富有动感的世界，一个辽阔而又鲜活的世界”*王富仁：《精神“故乡”的失落——鲁迅〈故乡〉赏析》，《语文教学通讯》2000年第21—22期。。在这样一个明亮而无限的空间中，手捏钢叉的少年，向少年胯下奔来的神奇动物——猹，极静与极动，相得益彰，与前面“没有一丝活气”的“萧索的荒村“、“高墙上的四角的天空”和搬家的琐碎“现实”形成强烈的反差。那么，这一画面是怎样生成的，又“神异”在哪里呢？

藤井省三和尾崎文昭都特别关注了海边的神异图画。与许多中国读者忽略了海边图画的再次出现不同，藤井省三认为，小说结尾时少年闰土形象消失之后的幻景否定了当初(第一次)的风景，衬托出希望消失之后的冷酷的现实，凸显了鲁迅希望理论的最后破灭，因此，《故乡》处在鲁迅希望之逻辑根基崩毁过程的一个转折点上*参见[日]藤井省三：《鲁迅比较研究》，第155页。丸山升亦认为《故乡》中关于“路”的那句话“如同《药》中的花环一样，不是信念而是祈祷”。 [日]丸山升：《鲁迅(二)——他的文学与革命》，《上海鲁迅研究》2012年秋。；尾崎文昭则从最后显现的神异图画中看到了“希望”。他认为第二次出现的海边的神异图画中有着成为“我”内心的“光点”的东西，有着让人复苏和超越自我的力量。他以“怀旧”(nostalgia)来称呼它。它“不仅仅是指单纯的回忆，也不是与故乡有关联的实体，而是一种净化后的观念，是发自自己体内、照亮灵魂的光亮”，“这个光亮，这个想象中静谧的画面，不妨也可以叫做‘希望’”*[日]尾崎文昭：《“故乡”的二重性及“希望”的二重性》下，《鲁迅研究月刊》1990年第7期。。

韩国研究者全炯俊在《从东亚的角度看三篇〈故乡〉：契里珂夫·鲁迅·玄镇健》一文中,亦对藤井省三的“希望理论的破灭(崩溃)论”提出了异议。他指出海边图画是“我”的想象力编制出来的想象的画面。这才是我的“故乡”——形而上的或心理上的故乡，而没有少年闰土画面的再次出现是海边图画的重组，是“故乡”的重新构成*[韩]全炯俊：《从东亚的角度看三篇〈故乡〉：契里珂夫·鲁迅·玄镇健》，《中国比较文学》2003年第3期。不过他又认为“地理故乡”与“心理故乡”没有任何关联，海边图画完全是想象出来的情景，并认为鲁迅之后的创作中断了故乡探索。其实，如果说《故乡》(以及《社戏》)是从正面探索故乡的话，那么《祝福》、《在酒楼上》和《孤独者》可以看作从侧面和反面去探索故乡的作品。参见全炯俊：《鲁迅与作为近代体验的故乡丧失》，《上海鲁迅研究》2012年第3期。。

几位论者都将海边图画与“希望”关联起来。尾崎文昭所谓“希望”，不是一般的期望和愿望，也与大多数中国读者将“希望”与启蒙/革命的前途关联起来不同，他认为“希望”是某种本体和形而上的东西。不过，用“光亮”和“神秘、和谐及幸福的原体验”之类来形容这一画面显得玄虚，用“观念”一词概括显得狭隘，用“精神”一词又嫌抽象。它是一种类似前现代的、古典性的空间意象(意境)，却又具有能够打破、断裂、重组现代性线性时间的能量，所以要进一步“落实”到时间和空间层面来讨论。这里要问的是，海边的神异图画是一种什么样的时空存在，又是如何从对“过去”的回忆转变成对“未来”的“希望”的呢？

从时间的角度，这是一幅通过回忆而呈现出来的图画。如果说以往的阅读多将“海边图画”视为对“美丽的故乡”的“真实”回忆，那么现在越来越多的读者注意到其“想象性”。可是“想象”与“回忆(真实)”是什么关系，仍然未被读者，包括上述研究者充分关注*论者或者立足启蒙的写实性，视“过去的故乡”为“黄金时代”，与现实的阴晦荒凉的故乡对立，如逄增玉《启蒙主义与民族主义的诉求及其悖论——以鲁迅的〈故乡〉为中心》(《文艺研究》2009年第8期)；或者强调其虚构性/想象性，视“少年故乡”为“非时非地”的“飞地”，如张慧瑜《异乡人与“少年故乡”的位置——对鲁迅〈故乡〉的重读》(《粤海风》2009年第5期)。。事实上，它既非完全的“虚构”，也非纯粹的“幻想”。它源自“儿时的记忆”，即少年“我”与闰土一系列的交流和对话(应该注意的是，在少年时代的对话中，闰土是主导者)。说是“苏生”，似乎画面早已经存在，只待被唤起。但它是在中年的“我”20多年后的回忆中“闪出”的，更可能是一种对儿时记忆的“重组”(语言再现)。换言之，作为儿童(少年)/成人双重视点下的产物，对海边图画的“回忆”本来就是记忆与想象的结合，一种重构与升华。正是经由这一“回忆”与“再现”的过程，闰土的海边家乡转变为“我”的“故乡”的支点和其中最明亮的部分，而少年闰土则成为光亮中的亮点。

本雅明区分了“经历(经验)”与“回忆”的不同。指出前者是有限的，而“回忆中的事件是无限的，因为它不过是开启发生于此前此后的一切的一把钥匙”*[德]汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译：《启迪：本雅明文选》，第216页。。这是回忆的神奇之处，它使得闰土的“经验”成为我的“体验”，使得海边图画成为卢卡奇所谓的“创造性回忆”：

只有当同先验之家的纽带业已丧失，时间才能变成一种构成性的东西。只有在小说里，意义与生活，本质与时间才是分割开来的；我们简直可以说，一部小说不过是一场反抗时间威力的斗争……在此，出现了关于时间的真正史诗性的经验：希望与回忆。只有在小说里才能出现一种创造性回忆，它刺穿了它的目标，把它固定住加以改造。这种回忆浓缩了过去生活的川流，在此之上，主体看到了他全部生活的单一体。*[匈]卢卡奇：《小说理论》。此处引张旭东译文。见张旭东：《批评的踪迹》，北京：三联书店，2003年，第100—101页。

不过，与卢卡奇对“时间(与回忆)”的乐观期待不同，鲁迅所面对的现代性时间，如论者所指出的，不但不能提供救赎，反而是主体焦虑的源头*[美]胡志德：《鲁迅及其文字表述的危机》，陈子善编：《丽娃河畔论文学》，第177页。。这是因为如前所述，两人所面对的“时间”性质不同。而《故乡》中的回忆性“时间”之所以能够转化为某种“介入性”与“构成性”的东西，抵抗“空间的时间化”，是通过将“时间空间化”，将海边的图画转变为一个“再现的空间”来实现的。《故乡》中有着多达四重的空间：都市(“谋生的异地”)、小城(“我”的出生成长地)、乡村(闰土)和“我”想象的海边。海边图画这一再现空间源自前三者，却又重构了它们：角鸡、跳鱼儿、贝壳、猹……这些闰土乡村日常生活中的事物，到了少年“我”这里，却成为想象/重构一个截然不同的世界的入口，而(身在都市而还乡的)中年“我”又通过回忆(想象)/再现这一空间而赋予它新的意义。换言之，还乡的“我”通过建立起新的叙事结构和情感结构，将闰土的日常生活叙事纳入到“我”的乡愁叙事之中，建构了一个新的空间。这是一个逾越了成人/少年、(等级、地位)高/下、贫/富以及城/乡、劳动/游戏等诸多区隔和界限的世界。这一介于想象与现实之间的“第三空间”，令人想起希望哲学家恩斯特·布洛赫所说的“只在童年时代出现而尚无人到达过的地方：家乡”*梦海：《〈希望的原理〉中译本序》，[德]恩斯特·布洛赫著，梦海译：《希望的原理》，上海：上海译文出版社，2012年，第27页。，只是它的“创造(回忆/想象)”过程被隐而不显。

在这一回忆/想象的再现性空间中，“过去”不再是僵死的存在，而成为一种被创造的“现实”。当它第二次出现时，没有了少年闰土的身影，并不意味着自我否定，也并非对“好的故乡”的全盘否定，反而说明它并没有自我封闭，没有让主体沉溺于怀旧中，而是直面了时间的残酷流逝。正因为立足于“现在”的困境，通过再次召唤“过去”介入“现在”，主体才没有被“现在”击垮，而开始思考“未来”之“路”。换言之，这个再现的“第三空间”的创造性，不仅体现在它以空间插入与并置的方式抵抗了时间，更在于它指涉了“未来”与“希望”。这一指涉须回到小说的上下文中，才能得到理解。

小说倒数第三段刚刚说到“我”对希望的害怕，认为自己的希望与闰土的偶像崇拜并没有本质区别(区别只在于一切近，一茫远而已)，后面紧接着的却是“路”的显现：“我想：希望是本无所谓有，无所谓无的。这正如地上的路；其实地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”这里的关键是“路”这一空间意象与“希望”之间的关联。如果说“希望”是一个可能性的空间，那么“走路”(离乡之路/还乡之路)就是进入、展开这一空间的过程，就是“希望”的形成与展现。将希望比作“路”是把希望空间化了，使希望成了看得见、站得住、可以迈步前进的道路。这条路也是从故乡的“过去”一路延伸过来的，即使路的去向并不确定，但它指涉着“希望”*徐麟指出“路”“包藏了鲁迅中期思想最重要的转折及其全部契机”，却没有发现“路”的出现紧接在海边图画的重现之后，没有它，“路”的出现不仅突兀，而且显得多余，成了自我安慰。见徐麟：《论鲁迅的生命意志及其人格形式》，《文艺理论研究》1995年第5期。。所以一方面，只要“我”在走我的路，就有希望，即使这是“路漫漫其修远兮”(《彷徨·题记》)的漂泊之路；另一方面，“我”是从故乡，从过去、童年/少年而非从虚空中走来，带着对神异的海边图画的回忆，对“希望”与“未来”的向往。这是“我”走路(求索)的动力，也是“我”与《野草·过客》中“过客”的不同之处。

所以，尽管小说中海边图画的重现与“路”的内在关联隐而不显，但正是在这里揭示了海边图画的“神异性”：“神”——神佛、神勇、神话、神思*包括闰土的命名(五行缺土)，父亲在神佛前许愿，贝壳的名字——鬼见怕、观音手；“猹”也是出现在神话中的动物(如果说是“獾”就没有神话意味。而鲁迅对“猹”的说明也让人想起他对《铸剑》中那奇怪的歌的说明)：它们都在召唤一个超现实的世界。而这又是由“我”的“神思(想象)”所致。如果如唐小兵所说，对于“我”，“猹”作为“想象的真实”“比眼前所有的一切都真实”，那么海边图画的“神异性”亦比“现实”更具“真实性”。唐小兵：《英雄与凡人的时代：解读 20 世纪》，第58页。，“异”——一个既异于“我”谋食的都市、“我”出生成长的小镇，也异于闰土家乡的“异度空间”。所谓“神异”最终是针对萧索、灰色的“现实”空间而言，针对“现在”这一绝望性的时间而言。正是海边图画的再次召唤使得主体发生了转变：从对偶像崇拜的否定和怀疑转向对“希望”的肯定。它与前面一系列的否定(“不愿意……不愿意……未经生活过的”)形成对比，应该从肯定而非否定的意义上去解读这重现的空间。正是它的重现，照亮并关联起了“过去”与“未来”，使得小说最后出现的“希望/路”与中年闰土的“偶像崇拜”有了本质区别*这一“时间空间化”的过程也见之于《社戏》等小说，与吴晓东所论张爱玲“时间的空间化(空洞化)”不同。如果说张爱玲在《传奇》中担忧的是“现代空间对传统时间的销蚀”，那么《故乡》揭示的则是“传统空间对现代时间的对抗”，但他们背后对现代性时间的焦虑(体现为历史与国族意识)却内在相通。参见吴晓东：《阳台：张爱玲小说中的空间意义生产》，陈子善编：《重读张爱玲》，上海：上海书店出版社，2008年，第28—64页。。

余论： 作为“起源”的“希望”

当代作家王安忆说：起源对我们的重要性在于它可使我们至少看见一端的光景，而不致陷入彻底的迷茫*王安忆：《纪实与虚构》，《王安忆自选集之五》，北京：作家出版社，1996年，第248页。。在对《故乡》之“起源”意义的追溯中，我们望见了另一端的风景，这就是“未来/希望”。而这又要追溯到海边图画这一“故乡”的“神异风景”。这是一个“风景的重新发现”过程——既是小说中回忆主体对“神异风景”的重新发现，也是作者对“主体”这一“风景”的重新发现。

近来研究界多注目鲁迅作为现代中国主体的绝望以及对“绝望”的反抗*竹内好一方面说“他(指鲁迅)有的是‘绝望’，他对‘绝望’确信无疑，那是他唯一的东西”，另一方面又说“没有希望的地方也就没有绝望，绝望的意识是伴随着希望的重新树立而产生的……也就是说绝望显现于行为而不是显现于观念。他是绝望者，因而他就是行动者。是生活者。”孙歌在《为什么“从‘绝望’开始”——读竹内好的〈从“绝望”开始〉》中进一步将其引申为“绝望是鲁迅思想的原点”。但鲁迅何以能够从“绝望”出发，成为行动(反抗)的主体这一问题，依然没有得到深入讨论([日]竹内好：《从“绝望”开始》，第33、34、426页)。国内“反抗绝望”说的代表论著是汪晖的《反抗绝望——鲁迅及其文学世界 》(国内初版于1991年)。之后汪晖的观点亦有变化。他在《鲁迅文学的诞生——读〈呐喊〉自序》(《现代中文学刊》2012年第6期)一文中认为，鲁迅终究没有否定“希望”这一“客观的、有待探索的，包含着无穷可能性的领域”，不过他又将其从“内部或自我的范畴内排除出去”，这样“希望”又未免显得抽象。，而相对忽略了作为“起源”的希望。正如谈论“绝望”必须同时谈论“希望”，谈论“反抗绝望”也应该注目反抗的动机和动力。说到底，是“希望”提供了主体反抗绝望的动机和动力，否则反抗就成了“绝望的反抗”，或者“为反抗而反抗”，如何能够持续终生？确实，现实中的鲁迅对于“将来”与“希望”一向持审慎、保留和怀疑态度。在《呐喊·自序》(1922.12)中，鲁迅虽然认为“希望是在于将来，决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”*《鲁迅全集》第1卷，第166—167，441页。，但语气显得勉强。他在《娜拉走后怎样》(1923.12)中说“人生最苦痛的是梦醒后无路可以走。做梦的人是幸福的……但是，万不可做将来的梦”*《鲁迅全集》第1卷，第166—167，441页。；在《野草·希望》(1925.1)中得出“绝望之为虚妄，正与希望相同”的结论，似乎同时否定了两者；在给许广平的信(1925.3)中说“我看一切理想家，不是怀念‘过去’，就是希望‘将来’，而对于‘现在’这个题目，都缴了白卷，因为谁也开不出药方”*《鲁迅全集》第11卷，第20页。。经常被研究者引用以说明鲁迅对“希望”满怀信心的一句话来自《记谈话》(发表于1926年8月)一文：“希望是附丽于存在的，有存在，便有希望，有希望，便是光明。”而这句话的前面一句是：“我们所可以自慰的，想来想去，也还是所谓对于将来的希望。”而且这是在论及中国人的破坏欲之后说的*《鲁迅全集》第3卷，第378页。。而在作于1921年1月的小说《故乡》中，我们发现，“希望”——一种立足“现在”，通过转变“过去”而面向“未来”，并以行动(走路)来实践的可能性，已经植根于故乡的时空中。这是鲁迅的另一个常被我们忽视的，作为其“反抗绝望”，并能够从主体困境中一再突围的动力源头。

所以，当我们特别强调鲁迅“反抗”的立足点“现在”时，有必要重温宗教思想家保罗·蒂里希的话：“过去与未来是相互关联的，过去的根源和未来的目标两者之间互相呼应”，而“没有乌托邦的人总是沉沦于现在之中；没有乌托邦的文化总是被束缚于现在之中，并且会迅速地倒退到过去之中，因为现在只有处于过去和未来的张力之中才会充满活力。”*[美]保罗·蒂里希著，徐钧尧译：《乌托邦的政治意义》，《政治期望》，成都：四川人民出版社，1989年，第172、215—216页。这里可能要将(鲁迅审慎看待的)“将来”与作为“希望”的“未来”区分开来。这一“未来”并非“过去→现在→未来”现代性线性时间系列中的“未来”(即“将来”)，也不是后来者居高临下据以评判“过去”、“现在”的“未来”，而是恩斯特·布洛赫所说的“尚未”，一种“希望/可能性”*布洛赫区分了两种“尚未”：“尚未形成”与“尚未意识到”。“希望”作为“尚未形成的东西”，“在过去之中变得可见”，而且会在“未来中显现”，在这一意义上可以说“未来生活在过去之中”。《希望的原理》，第9、104页。。在布洛赫看来，“希望”是乌托邦的基本原理，是想象的形而上学。在这一意义上，“希望”与“乌托邦”是同义词，二者都着眼于“可能性”，那么《故乡》就是鲁迅文学中的乌托邦性或者说“未来性”的体现*有论者称之为“希望的形而上学”或“希望的乌托邦”。参见张旭东：《鲁迅回忆性写作的结构、叙事与文化政治——从〈朝花夕拾〉谈起》，孙晓忠编：《生活在后美国时代》，上海：上海书店出版社，2012年，第319页。这里可以进一步引申的问题是小说与“乌托邦”及“救赎”的关系。说到底，鲁迅世界中的“希望/绝望”不是一个思想/哲学问题(所以难以完全借助概念梳理清楚)，而是一个文学(回忆/想象/叙事)问题，这可能就是竹内好所谓(在鲁迅那里)“小说成了要求救赎的终生的重负”的着眼点所在，也是柄谷行人所谓“文学的固有力量”呈现的佳例。见柄谷行人“中文版作者序”，《日本现代文学的起源》，第3页。。如果说鲁迅通过离乡，把自己变成了一个家园内部的流放者，那么他也是从故乡之“路”走来，带着“希望”而远行的。乌托邦本是“无—地(no-where)”之意，而鲁迅的“希望”却源自故乡，一个想象而真实、开放的时空体：来源是否虚妄，是否能够反思、批判乃至改变“现实”，正是区分“希望”与“偶像崇拜”(二者都是“想象”的产物)的本质所在。从这里可以进一步追问的是：像闰土/杨二嫂这样的“非主体性”人物，如何获得“希望”(而非以“偶像崇拜”为“药方”)？

如研究者们指出的，鲁迅世界希望∕绝望的辨证，正如其主体建构/自我认同的过程，并非完成时，而是进行时，并一直保持着(痛苦而充满活力的)张力。鲁迅后来的写作(如 “归乡系列”小说，散文集《朝花夕拾》，一直到晚年的杂文《女吊》等)，不管从正面、侧面或者反面，不管采取什么样的表述形式，总是不断地回到《故乡》这一“开端”，不断重返“故乡/希望”这一“起源”。在全球化的背井离乡导致乡愁日益蔓延，“故乡(家园/归属)”再一次成为问题的今天，有必要将《故乡》置于全球华语文学的视野中，重思其于“中国主体”和“中国认同”之建构的“开端”与“起源”意义*在藤井省三的《华语圈文学史》一书中，特别提到对鲁迅《故乡》的阅读已经成为东亚乃至华语文学圈读者的公共行为。参见藤井省三著，贺昌盛译：《华语圈文学史》，南京:南京大学出版社,2014年，第5—7页。就目前研究者论及的，受《故乡》影响的华语作家包括台湾的赖和、钟理和、龙瑛宗、杨逵、吴浊流、陈映真、李渝，新加坡的姚紫，马来西亚的黄孟文、黄锦树等。。

【责任编辑:李青果；责任校对：李青果，张慕华】

2016—09—23

广东省哲学社会科学规划项目“乡愁书写与认同建构研究”(GD13XZW05);教育部人文社会科学研究一般项目“乡愁认同建构研究”(14YJA751017)

卢建红，广东财经大学人文与传播学院(广州 510320)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.03.006