龠—管—律：远古乐律与天道*

张 法

龠—管—律：远古乐律与天道*

张 法

乐在远古仪式中占有核心地位，乐律与天道一体。远古各族群在多方面求律的追求中，由竹类乐器而来的龠，在求律的演进中，曾占有主流的地位。它一方面把中国型的乐律提升为观念形态，另一方面在语言上形成以龠为中心的概念体系。龠的主位，在乐与天道的关联方面，形成龠—管—律的体系；在乐的自身结构上，形成籥—龡—龢的系统结构。远古乐律既表现为《管子》、《吕氏春秋》中的理论话语，也内蕴于曾侯乙编钟型乐器之中。而后者更体现出中国型的智慧。

龠—管—律； 乐律演进； 龠字体系； 远古天道

中国远古仪式之乐，在相互关联的两个维度中进行：一是用仪式之乐达到神人之和；二是在诗乐舞合一的乐中，用乐器调节以舞为主体的整个仪式。在如是的仪式之乐的实践中，产生了中国型的求知冲动：乐的本质是什么？乐本质的观念建构，同样在两个方面进行：一是乐的产生，是北极—极星—北斗的运转而产生的气和风的运动，天地的气风运动产生了乐。用古人的话来讲是：“五音生于阴阳，分为十二律，转生六十，皆所以纪斗气，效物类也。”(《后汉书·律历志》)这以风凤一体体现出来*关于风凤一体，参笔者：《凤风同字体现的中国思维特点和美学特色》，《社会科学辑刊》2016年第1期。，并落实到仪式之乐上，即古人讲的:“乐生于音，音生于律，律生于风(《淮南子·主术训》)。”二是仪式之乐在通过乐本身内蕴的乐律来体现乐与天地之气的一致，呈现乐器—乐律—天道的同构。用古人的话来讲就是：“天地之气，合而生风，日至则月钟其风，以生十二律……天地之风气正，则十二律定矣。”(《吕氏春秋·音律》)远古之初，最能调节舞的是打击乐，其发展是由石器之磬到革器之鼓。这两种乐器在通过节奏来规范舞上很理想，但在音的丰富上却有所不足。如何让乐之音的丰富与天之气的丰富进一步地契合？这一追求最初落实在能够体现乐律的乐器上，其观念的呈现则体现在文字中。最初的乐律从三种乐器中体现出来：与“陶”相关的埙，与“管”相连的龠，与“匏”相连的琴。匏琴之琴易朽，考古发现最为典型体现了乐律的乐器，有约8千年前河南舞阳贾湖的骨管和约4千年前甘肃玉门火烧沟出土的陶埙。与管相连的龠，又确实在文字上成为远古乐律追求的核心。因此，远古的乐律是通过“龠”的字义及其关联语群，较好地透露出来的。

一、龠—管—律：求律乐器的三名与三面

龠是什么样的乐器呢？

二、以龠为核心的观念体系网

作为远古之乐在求律方向上的演进，龠—管—律在考古、文献、文字三个方面都有所呈现。

在考古上，裴李岗文化的河南舞阳县贾湖遗址出土骨管25支，所出墓主皆有显著地位，与骨管同墓的龟甲和特异叉型骨器，内蕴着观念体系：骨管放置在墓主股骨或胫骨两侧，显得重要。骨管分为三期，从约9000年前至约7800年前，每期约跨400年，初期管有2，开孔一为5，一为6，能吹四声音阶和完备的五声音阶；中期管14支，皆开七孔，能奏六声和七声间阶；晚期管7，除4支残外，余下2支七孔，1支八孔，皆能奏完备的七声音阶*参王子初：《中国音乐考古学》，福州：福建教育出版社，2003年，第51—55,56页。。这批骨管，一般称为骨笛，刘正国认为应为骨龠，理由是笛篪为横吹，簧哨为直吹，龠为斜吹*刘正国：《中国龠类乐器述略》，《人民音乐》2001年第10期。。从本文的观点来看，只要其管是在探寻乐律的方向上，就内蕴着龠的本质。贾湖骨管有规律的孔眼安排，有人认为由“精确计算”而来，有人觉得由中国型的“以身求度”所致。不管怎样，测音研究表明，贾湖骨管“已经具备了十二平均律因素”*陈其射：《中国古代乐律学概论》，杭州：浙江大学出版社，2011年，第168—181，107页。。箫兴华通过数据对比发现：M131:2号骨管所发的音及其相互之间所能构成的音程，四个音程与十二平均律完全相同，其余能构成音程的音分值与十二平均律的音程音分值相差甚小，最大分差没有越过5个音分。听觉上难与十二平均律区分*箫兴华：《中国音乐文化文明九千年：试论河南舞阳贾湖骨笛的发掘及其意义》，《音乐研究》2000年第1期。。而3支七孔骨管“呈现10、9、8、7、6、5、4、3的长度等差整数列，与3、4、5、6、7、8、9、10的频率谐音序数列构成逆向，与匀孔竹管长度所得音高序列恰好相符……除筒音外，所有孔距几乎完全暗合于开管的自然泛音原则”*陈其射：《中国古代乐律学概论》，杭州：浙江大学出版社，2011年，第168—181，107页。。吴钊从文化的敏锐性上注意到，骨管出土为一墓两支，有管分雄雌的观念。冯时说：“测音的结果显示，出土于同一墓穴中的两支律管的宫调具有大二度音差，证明当时的律制确有雄雌之分。”*冯时：《气候法钩沉》，《百科知识》1997年第5期。吴钊分析编号M282:20管，其“音阶，由两个三音列组成，即奇数孔的羽、宫、角与偶数孔的变宫、商、变徵”；两者除相差大二度外，其“小三—大三的音程结构完全相同。因此，两者当可相互易位。即C调的偶数孔三音，可转为D调的奇数孔三音；反之亦然。这就是所谓的阴阳易位”*吴钊：《贾湖龟铃骨笛与中国音乐文明之源》，《文物》1991年第3期。。可见其内蕴的乐律，已经具有中国特色。另外，裴李岗文化的河南汝州中山寨(约7790—6955年前)的一支有五孔和四孔交错两排的骨管，专家测音后，“认为可能是当时用作定音的标准音管”*参王子初：《中国音乐考古学》，福州：福建教育出版社，2003年，第51—55,56页。，求律方向似甚昭然。无论裴李岗骨管应怎样命名，曰笛还是曰龠，就其走在求律之路上而言，具有了龠的本质。

在文献上，《吕氏春秋·古乐》有“昔黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹于嶰溪之谷，以生空窍厚钧者，断两节间——其长三寸九分——而吹之，以为黄钟之宫，吹曰舍少。次制十二筒，以之阮隃之下，听凤皇之鸣，以别十二律。其雄鸣为六，雌鸣亦六，以比黄钟之宫，适合；黄钟之宫皆可以生之。故曰：黄钟之宫，律吕之本。”这里明显是在十二律吕业已形成后的战国时代，根据当前成就和以往传说进行的综合性与创造性的重述。考虑到8000年前裴李岗文化骨管透出的求律追求，6000—5000年前黄帝时代十二律尚未形成严密体系，但继续求律且应已获一定成就。这段文献在几个要点上，还是具有当时求律过程的特色的。第一，求律之器为竹管，且律管已有数比要求。第二，求律的对象是凤凰，这里既要考到凤风一体，一方面把由凤之风与天地运转相连，另一方面由凤之音与音乐相连；还要考虑到凤凰有别，一方面与天地的阴阳体系(《淮南子天文训》讲的“北斗之神有雌雄”)有关联，另一方面与天地刑德体系有关系。与刑德体系相对应，求律之官名伶倫。伶者灵也，具巫师之性质；伶者铃也，在黄帝时代的乐的体系中，铃关联到刑与杀，而管关联到德与生；伶者铃也令也，伶掌管着铃，由铃进行政治和军事上的出令。倫者侖也。《说文》释龠曰：“从品侖。侖，理也。” 侖是龠的核心。侖强调的是龠中之理，龠突出的是理，是由乐器之龠呈现出来的。伶倫者，负责以铃和龠为代表的音乐体系。正如凰凤分为雌雄(阴阳)，铃龠的体系是：铃为阴，为刑与杀；龠为阳，为德与生。在伶倫的命名中，伶在前而倫在后，透出的是黄帝时代以刑杀威猛为主的乐器体系。然而龠虽排名在后，但在求律上却是优于铃的。而随着求律需要的增强，龠在乐体系中的重要性会越来越重要。应是在求律需要的日益重要和求律方向的日益增强过程中，龠作为求律方向的专名产生了出来。这就从逻辑上进入文字学的领域——

龠字(或更确切地说，龠字所代表的观念)的产生，一定要放在远古东西南北中各族群的互动中，因为各族群的求律追求，无论其所用的乐器有怎样的差异，其本质是同一的。正因有这一同一，龠字不但成为公共性的符号，而且与龠相关的字形成了一个以龠为核心的关联网络，远古的求律观念，正是从这一文字的网络中透露出来。龠在古文字中如下：

三、音律的二重性与矛盾性

律是音的规律，但音的规律来源于北极—极星—北斗运转之气而来的风。风—律—音的关联使乐律的探求在音道和天道的关联中进行。这一两者相互关联的远古律学从先秦文献的三句重要的话语中体现出来：一是《国语·周语下》说的“律所以立均出度也。古之神瞽，考中声而量之以制，度律均钟百官轨仪。纪之以三，平之以六，成于十二，天之道也”；二是《周礼·春官·大宗伯》说的“六律、六同以合阴阳之声(阳声：黄钟、大簇、姑洗、蕤宾、夷则、无射；阴声：大吕、应钟、南吕、函钟、小吕、夹钟)，皆文之以五声(宫、商、角、徵、羽)；皆播之以八音(金、石、土、革、丝、木、匏、竹)”；三是《礼记·礼运》说的“五行四时十二月，还相为本也。五声六律十二管，还相为宫也。五味六和十二食，还相为质也。五色六章十二衣，还相为质也”。

这三句话，一是讲了乐律所来的久远，可追溯到古之神瞽；二是都是从天地万物的紧密关联来论述音律的；三是对音律的特点，用文中加了黑体的字，作了精要的表达。这些字突出了古律的本质。这本质包含了“口不能言，有数存焉于其中”的律的深层之“道”和可以名言的“数”的表层之语。这两个方面在远古都统一在“以身为度”、“以耳齐声”的神瞽巫王的身上和心中。这可以名言的数，是对由律之道而具体为现象之理时的多种数理的表达，表达出来的数理，有形有迹有数，但其最内在的本质又不能以形以迹以数求。在先秦的理性化潮流中，数不但与乐相合，而且也闪耀自身的魅力。大概正是这一潮流，《管子·地员》和《吕氏春秋·音律》呈现了具有数的魅力的三分损益生律法。这一生律法在体现数的魅力的同时，却并不完全符合远古以来乐律的深层精神。《管子》应是看到这一点，因此其三分损益法只推到五音，应是知道继续推就会走向十二不平均律。《吕氏春秋》由之推到十二律，完成了一个三分损益五度相生的五音十二律的话语体系*牛龙菲认为：《吕氏春秋》用三分损益五度相生法推出十二律，一方面，因其成就而兴奋，对其后果却未曾考虑。另一方面，在当时的多样音乐的兴起中，也有三分损益五度相生十二不平均律的出现(这可能有当时由西域而来的音律之影响)。参牛龙菲：《古乐发隐》，第158页。，且把此律称之为吕律。吕律体系，极大地高扬了数的威力，可以在哲学层面把乐律与天道明晰地关联起来。如下表：

十二律太簇夹钟姑洗仲吕蕤宾林钟夷则南吕无射应钟黄钟大吕四季孟春仲春季春孟夏仲夏季夏孟秋仲秋季秋孟冬仲冬季冬十二月一月二月三月四月五月六月七月八月九月十月十一月十二月十二辰寅卯辰已午未申酉戌亥子丑二十四节气雨水春分清明小满夏至大暑处暑秋分霜降小雪冬至大寒惊蛰谷雨立夏芒种小暑立秋白露寒露立冬大雪小寒立春

表中十二律与四季、十二月、二十四节气、十二时辰都有一一的对应。在理论上音与历是紧密结合而相互对应的。历的循环带动着音的循环。但这个从三分损益、下四上五相生而来十二律，却是循环不回来的十二不平均律。这导致了后来从汉代开始的历代学人在数的方面不断地对之进行补正。司马迁《律书》和京房都是继续推算到六十，以让“还相为宫”得到大致的体现。而从曾侯乙编钟及其铭文，可见其内蕴着一种乐律，透露当时的音乐实践和理论话语有一种既符合天道又符合乐律的中国型表达，被现代学人称为曾律*现代众多学人对曾律成就和特点的总结，被陈其射归纳为9个方面。参陈其射：《中国古代乐律学概论》，第227—236页。。曾律的内容与前面引的《国语》、《周礼》、《礼记》中的话相一致。显出其有源远流长的传统。曾律在远古的基础是什么呢？在现代学人研究中呈现了体系性总结的牛龙菲、孙克仁和应有勤、陈其翔和陆志华作出了重要的探索。

表中可见，同一管上，开管与闭管的自然谐音列之间各音的位置恰好相互错开，不相重迭。同一管上，从闭管状态的基音开始，按照闭、开、闭、开、反顺序交替吹奏出的谐音列，其音程关系与单纯开管状态的自然谐音关系完全一样，只不过全部低一个八度。《吕氏春秋·古乐篇》上有关伶伦定律的记载曾提及“含少”一词。按照“而吹之，以为黄钟之宫。吹曰含少”这句话的本意，是说把管子吹出来的音作为“黄钟之宫”，再吹出来的音叫“含少”。“含少”前面的黄钟之宫是管基音，后面的“含少”应是谐音了。“少”在有关文献中往往表示某一八度的音域。因此，中国的十二律，其最初的形态是参照谐音而被经验地产生的，即在一根管子开管状态的自然谐音上产生六律，在闭管状态上产生六同，前者为阳声，后者为阴声。孙、应二人认为这一方式应产生于石器时代。这管谐音律与曾律(孙、应称为曾体系)以及再后的五度相生律，形成一种演进的关系*这段内容均见孙克仁、应有勤：《中国十二律的最初状态》，《中国音乐学》1992年第2期。。

牛龙菲认为曾律之前的古律，是《国语》所讲之律，他命名为“四宫纪之以三的十二吕律”。此律在甘肃玉门火烧沟遗址的三孔陶埙中有典型体现。三孔陶埙可发出四音音列：“第一音与第二音之间是大三度音程，第二音与第四音之间也是大三度音程，第一音与第四音之间是增五度音程，第三音正好将第二音与第四音之间的大三度音程均分为两个大二度音程。”*牛龙菲：《古乐发隐》，第100,102—103页。这个建立在陶埙这种闭管气鸣乐器的泛音奇数次分音音列基础之上的音律体系里的第一音和第四音，正是古文献中的“下宫”和“上宫”。《国语》中“立均出度”正合于以陶埙为律准的下宫上宫之间“一均”的一分为二：

*牛陇菲：《参伍以变，错综其数：再论四宫纪之以三的十二吕律》上，《音乐艺术》2002年第2期。

《国语》中的“纪之以三”正合于把陶埙“四声音列的第一、二、四这三个音用来均分一个八度音程，把一个八度分成三个大三度”*牛龙菲：《古乐发隐》，第100,102—103页。。后为十二律吕中六吕里的两组(即大吕、中吕、南吕和应钟、夹钟、林钟)纯律大三度，即应来自于此。《国语》中的“平之以六”正符合把上面的一个八度内的三个大三度音程，均分为六个大二度音程。再以六吕规范六律而形成阴阳十二吕律。牛龙菲以三孔陶埙四音列的内蕴为基础，再联系到管律、琴律和曾律，讲出了两个东西：一个是由三孔陶埙透出一种古律，一个是由曾侯乙编种把古律与吕律结合起来的曾律。古律由三吕到三钟形成六吕，再加上六律形成十二律，是一种四宫纪之以三的十二律。所谓四宫，即《国语·周语下》讲的“夫宫，音之主也，第以及羽”。即由宫按三分损益而达到羽为止，形成宫 →下徵→商→下羽这四宫，在之上各“纪以三”。借鉴曾律中的概念，这三音即宫、、曾，形成“纪之以三之宫——曾，皆以三分损益之生律法确定其宫，而得黄钟之宫—宫—宫曾、林钟之宫(徵)—徵—徵曾、大簇之宫(商)—商—商曾、南吕之宫(羽)—羽—羽曾，共十二律的律制”*牛陇菲：《参伍以变，错综其数：再论四宫纪之以三的十二吕律》下，《音乐艺术》2002年第3期。。曾律，则是四宫纪之以三的古律与三分损益五度相生的吕律的结合。在这一结合中，曾律避免了吕律去而不返，回不到黄钟的结果，而相合于“旋相为宫”的原则。

之所以把三种不同的古律理论都较为具体地引出来，是要呈现这一现象：牛龙菲、孙克仁和应有勤、陈其翔和陆志华都认为在吕律和曾律之前还有一种古律，但三种理论寻找出来的古律明显又不相同，乃至相互矛盾。这似乎表明了，曾律可以是更多样的古律的综合。从曾侯乙乐器体系，联系《国语》、《周礼》、《礼运》等文献的考古资料，可能还可推出另外一些古律出来。但无论这些古律有怎样的差异，其共同的特点是：在宇宙论上，要有与北辰为中心由北斗斗柄旋转带动整个天地运转相一致的特点；在乐律上，要有与天杼地轴旋转相一致的旋相为宫的特点；在数理上，既要有数的规律的明晰，又要有数律与音律相合的灵动性。而这一灵动性，正体现了中国思维和智慧的特点。

四、中国智慧的特点与龠的内蕴

中国的宇宙观念，是如何把以地球自转而产生的天、月球绕地球旋转而来的月、地球绕太阳旋转而来的年，协调为一个“历”的整体。这个以北极—极星—北斗为中心带动天地运转而产生的乐，要在最高的境界上与这一整体相一致。这一宇宙整体高度的综合性和复杂性，产生了中国型智慧，这就是后来体现在太极图、《老子》、《论语》中的有无相成、阴阳相对、时空互动、虚实相生的理论。这个理论用最简单的话来讲，可归为三点：第一，天地间有一个根本的中心，从天相上讲是极星—北斗后面的北极，体现为“无”，从乐来讲就是听不见的“大音希声”；第二，这天地中心的“无”，从日月星辰在年季月日里与地互动的运转中产生出宇宙万象，从乐讲，体现为各种乐律数理和具体的音乐；第三，在日月星以及天地间各种万物运动的规律中，决定其如此运动的最后规律，可以体悟，但难以言传，在具体的音乐和具体的乐律之后的最终乐之律，同样是可以体悟而难以形式化和数理化的。乐律来自于天地的运转，具有与天地一样的性质。这一性质不但被远古的巫王神瞽所掌握，存在其“以身为度”、“以耳齐声”的心性中，也存于远古以来的陶埙、匏琴、龠管、编钟的乐律之中。这种存乎其人和存乎其器的发展，就其器的一面来讲，牛龙菲就谈到了从陶埙的纯律之六全平均律音阶，到匏琴的阴阳合一的清乐七声音阶，到六律六吕的平均律，到四宫纪之以三的十二律吕的演进*参牛龙菲：《古乐发隐》，第199页。。随着考古的进展，这一演进或许还可有更多的类型。如果《管子》之律只推到五声，《吕氏春秋》之律仅推到十二律，不为数的逻辑所迷惑，而进行恰当的转折，就不会如吕律的后继者那样仅从数的逻辑去思考，而殚思竭虑地花近两千年时间由京房的六十律，直到朱载堉的新法密律的苦苦求索。一个符合古代天道的乐律体系早已智慧地内蕴在曾氏乐器之中，曾律确已把四宫纪以三的十二平均律和三分损益五度相生律内在地结合在了一起。走近曾侯乙编钟，马上就会体会到“口不能有数存焉于其中”的中国智慧，一种口不能言而音可听证的妙境就产生了出来。牛龙菲看到了同样“纪之以三”，具体在埙律、管律、琴律上，也是有“矛盾”的，但他理解到了这一“矛盾”以及各类律的“矛盾”，包括十二平均律和十二不平均律的“矛盾”，最后以“和之以心耳”解决了这一“矛盾”*参牛陇菲：《参伍以变，错综其数：再论四宫纪之以三的十二吕律》上、下，《音乐艺术》2002年第2、3期。。各种各样具体的律呈现为现象之“有”，心耳则通向乐律背后之“无”。正如《老子》(第一章)所讲：“常无，欲以观其妙；常有，欲以观其徼。二者同出而异名，同谓之玄。玄之又玄，众妙之门。”理解了中国智慧的特点，就可以回到龠上来了。

在远古东西南北中众族群对乐律的追求中，不同地域和不同族群进行的方式是多种多样的，因此，可以从埙中、管中、琴中、钟中，看到其追求的轨迹。这些不同的追求在东西南北中各族的互动融合中，应是作为管的龠，占据了主流地位。这体现在文献上就是《吕氏春秋·古乐》中关于六千至五千年前黄帝令伶伦吹管的传说，体现在考古上就是九千至八千年前舞阳贾湖骨管。当然，更重要的是体现在龠这一文字在音乐字汇群中的核心地位上。接下的问题是：为什么是龠而不是埙和琴成为音乐中的核心词汇，并成为音乐中最重要的词汇“龢”(和)的构成基因呢？这就与远古观念体系的建构中，中国宇宙与中国音乐的关联方式相关。

由北极—极星—北斗之气的转动，产生了天地之风。在远古的观念中，风即是凤，风是凤飞来的内质，音是凤鸟的叫声。风来到地上是凤，凤之鸣和凤之声的本质就是音，远古的人通过乐器去捕追音的规律，寻求二者的对应，通过乐而认识天道。甲骨文字，《尚书·尧典》，《山海经》的《大荒东经》、《大荒南经》、《大荒西经》的四方风和四方神有大致相同的记载，《吕氏春秋·有始览》、《淮南子·坠形训》对八方风有大致相同名称，《史记·律书》、《灵枢·九宫八风》对八风有不同的名称。以今天的眼光看，地理上濒临太平洋的中国，因日月地球三者互动，一年的主导风向随季节有规律地变换，成为气象学的季风气候区。具体言之，从立春始，是东北季风，春分转东风，立夏再转东南风，夏至变成南风，立秋再变西南风，秋分带来西风，立冬换成西北风，冬至则开始北风。在远古的观念里，八风被组织为由北斗的运转而呈现二至(冬至夏至)二分(春分秋分)二开(立春立夏)二闭(立秋立冬)的变化。从远古族群面对天地自然的运转而从实践中进行的观念总结来看，在中杆仪式的“天效以景”，即对中杆下昼观日影、夜观极星的思考中，体悟出了类似于“道生一，一生二”(《老子》四十二章)及“阴阳之和”的思想。接着平分两个分点，就可确定阴和阳至极而返的至点，由此而有宛如“两仪生四象”的观念；再通过平分四时，而得出生长收藏的两开两闭，由此而有“四象生八卦”或曰“四时八节”的模式；最后把八节之间的距离平均三分，以“二生三”和“函三为一”的思路，得到二十四个节气。由二分二至而二十四气，是一个漫长的演进过程，但这一探索“太极元气”运行的过程，在中杆仪式的“天效以景”之测日影的同时，呈现的是“地效以响”的乐器之音与八风之音的互动过程，即通过乐来感知天地的运转。自然节气按时而至，人则按照各节气的变化进行生产和生活。若某时节已至而此时节应有之气未来，则通过乐来影响天地之气，以使之正常。而这样做是建立在乐在天地间的普遍性和风与音的同构性上面的。因此，文献中不断出现：

(少昊氏)立建鼓，制浮磬，以通山川之风。(《路史》)

帝颛顼好其音……效八风之音。(《吕氏春秋·古乐》)

(高阳氏)命飞龙效八风之音作乐。(《帝王世纪》)

上古圣人，本阴阳，别风声，审清浊。(《后汉书·律历制》刘昭注引《月令章句》)

唯圣人能和六律、均五声，知乐之本,以通八风。(《孔丛子》)

夫乐，天子之职也……天子省风以作乐。(《左传昭公二十一年》)

虞幕能听协风，以成乐生物者也。(《国语·郑语》)

先(耕)时五日，瞽告有协风至。(《国语·周语》)

从以上文献里的第一条可知，包括鼓和磬在内的任何乐器都曾用来与风互动；从其他各条可知，互动的目的是要让具体乐器达到普遍性的乐的高度(乐以通风)。在远古之乐里，各方族群以各类乐器，为达到这一本质而努力，而埙、笙、琴、管、铃在这方面都以各自的特色达到过乐律的高度。但在众乐的竞争与融合中，龠管在相当一段时期取得了主流地位。《吕氏春秋·古乐》透出了黄帝时代，用律管形成乐律体系，象征了远古历史上用管成律的形成。《逸周书·世俘解》里“籥”出现7次，都在姬周克商过程的重要节点上，但其义皆不是具体的竹类乐器，而是普遍性的整体之乐。词义与“乐”完全等同，呈现着籥(龠)在人们的观念中已经具有了乐的普遍性。龠的成功，不但在与风的互动上具器形的优势，而且还渗入了风与宇宙规律的更深的关联。北斗运转之气，引领了天下的风气，气与风既可一体(《庄子》讲“大块噫气，其名为风”)，又可区别(《吕氏春秋》讲“天地之气，合而生风”)。其区别的要点之一是：风既可感还可托于各种有形之物，呈明显之音；气更少依托于有形之物，而更多地以可感的方式呈现，让人对天地的深邃有更深的体悟。龠不但与风互动，而且与天地运转之气有一种更独特的关联，这就是文献中讲用律管候气，即选用与音分有对应关系的尺度之律管，管内填上河内生长的初生芦苇的极薄的苇膜，在恰当的位置安放，天地运转一年中各节之气按规律临至，律管中的苇膜就会立即飞出。管气的互动，是要从对应中得到体现天地规律的标准音——“中声”。《晋书·律历志》虽结合立杆测影和以管候气为一体，但强调了律管的作用：“叶时日于晷度，效地气于灰管，故阴阳和则景至，律气应则灰飞。灰飞律通，吹而命之，则天地之中声也。 故可以范围百度，化成万品。”从《后汉书·礼仪志》、《续汉书·律历志》、《晋书·律历志》，到刘宋祖冲之，东魏的信都芳、李兴业、司马子如，北周马显，隋代毛爽，唐代李淳风，宋代的陈朱熹、邵雍、蔡元定、张行成、沈括，元代的刘瑾，他们对律管候气，都有讲述或实验，而且相信这是一个远古的传统*参唐继凯：《候气法疑案之发端》，《交响——西安音乐学院学报》2003年第3期。。这一传统在本质上与各种各样的“省风”、“测风”、“听音”功能相同，但各类的听音省风，更强调巫王神瞽的以身为度、以耳齐声的心灵力量，一般人可感而不可知。而律管候气，则落实到具体乐器上，变成一种人人皆可验证的明晰之物。也许，候气之功能把龠本有的乐律数理作了一次巨大的提升，使之从一种具体的竹类乐器中超离出来，成为乐律的本质性符号。在乐律具有宇宙本质的远古，龠不但作为乐律的本质符号，而且因其乐律中的数理普遍性，成了宇宙的标准化的基础。从《尚书·舜典》“协时月正日，同律度量衡”所反映的那个时代起，由龠而来的乐律所体现的天地之数的规律，不但是乐律，而且成为了规范长短的尺度、容积的嘉量、轻重的衡准之基础。龠这一个字，也因此不但成为管乐器的名称，还成为量器的名称。由管的长度可作为长短之度，由容器之量，可想象其轻重之衡。龠因其内蕴的乐律之数理，而成为天地一切事物的尺度*具体来讲是在确定了标准音黄钟的音高之后，用竹做一能发出这一标准音的龠管，此龠管的长度成为标准的长度单位；把龠管盛满小米，整管小米所占的容积就成为标准的容量单位；整管小米所具有的重量就成为标准的重量单位。这样就在以音乐的龠管为基础之上，实现了“同律度量衡”的标准化工作。。《后汉书·律历志》讲了度“本起黄钟之长”，量“本起黄钟之龠”，衡如北斗的“左旋见规，右折见矩”，体现了乐律上的“还相为宫。”这种以音律而运用于度量衡，透露的乃是乐律在远古意识形态中的核心地位。正如《后汉书·律历志》所说：“截管为律，吹以考声，列以物气，道之本也。”亦如《史记·律书》开篇所讲：“王者制事立法，物度轨则，壹禀于六律，六律为万事根本焉。”

远古中国人对天地数理的体悟，首先从乐律中获得，在从乐器求乐律的各器竞争的多方演进中，龠最先获得了主流地位。居于主位的龠，为了普遍的适应性，渐从具体的乐器中脱离出来，在语言上形成龠与籥的区别：龠用于普遍性的乐律，从而形成龠(达到乐律本质之器)—龡(达到乐律本质的演奏)—龢(达到乐律本质的演奏效果)的普遍性观念体系。然而，这只是某一时期的现象，在乐器、乐律以及天地观念和现实观念的演进中，竹器之龠渐失去了优势地位，琴与钟先后追赶上来，甚至超越了律管，龠独自占有乐律本质的时代过去了。虽然如此，龠曾经风流一时的结果，仍在许多方面有所遗存。虽然这些遗存已经模糊不清，如龠又回到与籥一样的具体乐器，龡已被“吹”取代，龢已被“和”取代。然而，龠—龡—龢曾有的辉煌，却把乐律提高到了观念的高度，影响了整个时代。而被提升了的乐律本身，无论是在琴还是在钟中，都得了进一步发展。由龠而来的龠—管—律体系也是一样。虽然，后来龠管不再是乐器的中心，再后来，音乐也不再是文化的中心，但由龠—管—律曾有的辉煌，由龠对整个乐器的管理而论，“管”上升为普遍性之后对天下秩序的管理之义，仍在政治上和天地间保留下来，保持着文化的高位。由管律而来的音乐之律，虽然从对音乐之外的其他领域的影响退回到音乐本身，但“律”所具有的规律的一般意义，使其仍保留在政治和文化的中心。从整个乐律的演进和乐律与远古文化整体演进的关系回头去看，由龠而形成的两套观念，龠—龡—龢和龠—管—律，在远古中国的美学和文化演进中，都曾产生了巨大的历史作用，其包含的丰富内容，仍有思考回味之处。

【责任编辑：李青果；责任校对：李青果，张慕华】

2016—03—28

张 法，浙江师范大学人文学院(金华 321004)。

10.13471/j.cnki.jsysusse.2017.03.005