湖南花鼓戏演唱基础对提高湘籍女歌唱家演唱能力的作用

罗莎

〔摘 要〕花鼓戏是湖南地方戏曲的代表性剧种，历史悠久，是融音乐、戏剧、舞蹈为一体的综合性表演艺术，具有浓郁的地方色彩，它的曲调轻快活泼、声韵优雅、语言夸张生动、表演朴实明快、风格诙谐幽默，受到了广大湖南人民的喜爱。花鼓戏的训练方法科学严谨，独具特色，在呼吸方法、歌唱共鸣、咬字吐字、表演等方面都对湘籍女歌唱家练就扎实的演唱基本功有着深远影响。

〔关键词〕湖南花鼓戏 湘籍女歌唱家 作用

“随风潜入夜，润物细无声”，花鼓戏悄无声息的滋养着一代又一代的湘籍歌唱家，她们活跃于中国民族声乐大舞台，让更多的人了解湖湘音乐文化，领略花鼓戏风采，也因此引发了我对花鼓戏中关于润腔、气息、共鸣、咬字、表演等方面的好的训练方法对提高湘籍女歌唱家演唱能力的作用的研究。

一、科学的呼吸方法训练了女歌唱家平稳的歌唱气息

湖南花鼓戏在气息运用上采取“丹田运气呼吸法”，即用小腹托住气息，吸气到肺的下部，利用横膈膜的向下和收紧小腹腹肌产生对抗，使得气息的压力增大，速度增快并形成气束冲击声带，产生从小腹对抗支点到口咽再到眉心连成一条直线的感觉，发出明亮而集中的声音。这与民族声乐“胸腹式联合呼吸法”对气息运用的要求是一致的，都强调气息深沉、稳定、饱满、持久。但在某种程度上，由于花鼓戏表演需要既唱又演，是在行动和表演中演唱，对气息的要求比民族声乐更高、更稳定，练就了湘籍歌唱家扎实的气息控制能力，能更轻松的保持气息的协调，演唱起来得心应手。另一方面，花鼓戏的音乐语言夸张，旋律音程的跳动较大，演员用气必须适应时上时下的曲调跳进，同时又必须具备高低音区时常转换的能力，决定了演唱时用气的最大特点就是灵活、弹性大。为了更好的达到用气的效果，在演唱花鼓戏正调时，演员经常以“提气”、“沉气”为主要方法，以弹、顿、送、收、揉、甩气等其他呼吸方法作为辅助。因此，花鼓戏比起其他地方剧种，在特定气息技术上更难一些。这些高难度技巧对于湘籍歌唱家气息的流动性和灵活性十分有帮助，尤其在演唱高音部分达到声强气沉、声高气低的境界，轻松的展示作品。

如李谷一演唱歌曲《我和我的祖国》时，充分运用了花鼓戏的收、送、弹等用气方法，如第一句“我和我的祖国”采用了“收”的方式运气，用气量少，营造语气上“抑”的效果；第二句“一刻也不能分隔”采用了“送”的方式运气，营造语气上“扬”的效果；演唱“我歌唱每一条河”时采用“弹”的运气方式将气用力甩出，头腔共鸣运用较多，营造大气磅礴、辉煌光明的感觉；在副歌部分“啦…啦…”的演唱中，采用“顿气”的方式，展现欢愉的情绪，腹肌仍保持松弛状态小幅度上顶，后迅速归位，为之后的上提做好准备，气息得到了休息，绵绵不断。

二、花鼓戏的共鸣方法形成了女歌唱家集中、高位置的歌唱共鸣

花鼓戏的共鸣方法主要采用“交替共鸣”，指的就是民族声乐中真假混合声的概念，由于语言和风格的差异，花鼓戏采用的是真声偏多的混合声，要求声音位置靠上、靠前，形成清脆、甜美、明亮、灵巧的音色，这与民族声乐对声音的美学要求是不谋而合的。在花鼓戏中，由于润腔上的装饰音十分之多，旋律也经常出现大跳，演唱者为了把这些跨度大且一字对多音的唱腔唱得灵活、轻巧、了无痕迹，就必须牢牢的掌握“交替共鸣”，在花鼓戏的“唱腔”和“念白”课程中“交替共鸣”得以充分训练。如韵白中的甩腔，采用“咿”、“啊”、“唔”等单元音，从低音甩到高音再落回到低音，这就要求发声位置统一、不变，真假声结合，一气呵成。 “真假声结合唱法可以使唱腔在高低声域得到统一，真假声不脱节，使音色明亮、刚柔相济，因此不仅能解决旋律大跳的问题；还能解决说唱性较强的曲调的语言加工问题；还能适应改编曲调需要色彩变化多、气势宏大、情感变化复杂的要求，因而也扩展了演员的艺术表现能力。”①湘籍歌唱家雷佳在《水姑娘》的演唱中，用细腻委婉、清新甜美的声音把江南水乡温婉柔情、活泼俏丽的水姑娘演绎得出神入化、活灵活现；又如王丽达，既能把小调唱得优美、婉转、柔情万千，又能把《沂蒙山我的娘亲亲》这类高难度曲目唱得大气磅礴、感人至深，戏剧性十足。

三、花鼓戏行腔咬字方法培养了女歌唱家独特的歌唱语言

明代魏良辅在《曲律》中提出：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”②他将字清排在了首位，由此可见咬字、吐字清晰的重要地位。不论是花鼓戏还是民族声乐，除了追求完美的声音，更重要的是要把作品的内容和表达的情感、情绪传递出来，而语言则是最好的载体。湖南花鼓戏和民族声乐都十分讲究咬字、吐字，遵循“字正腔圆、依字行腔”的美学准则。

由于湖南花鼓戏在语言上使用的是长沙话，它的声调和发音均比普通话复杂，为了达到字正腔圆的目的，形成了一系列的训练方法和技巧：1、正音、正字训练：开设有专门的“念白”课程，用近乎朗诵的语言，在掌握了口齿、亮度、力度方法后，对语言进行抑扬顿挫、轻重缓急的处理，达到传情传神、悦耳动听的艺术效果。念白要求放在高位置上进行，所以除了让歌唱家掌握了规范的语言表达外，还达到了获得高位置共鸣的目的。2、语句和气口训练：花鼓戏十分讲究“气口”，运用多种换气法巧用气口，经常不露痕迹、游刃有余地过渡和转接字与字间的变化，这些方法的运用使得湘籍歌唱家在获得圆润的声音、饱满的唱腔时，也能更生动地传情达意，情真意切。3、音乐化的字韵训练：字韵大概包括文体、词意、声韵、感情语气、语调等内容，也就是要使声、韵、调成为一种既相互影响又相互促进的对立统一关系，才能达到“吞吐之间蕴情，咬合之中含意”的“声韵”要求。③系统的训练方法让湘籍歌唱家充分运用节奏、旋律、速度等变化，结合字重腔轻、以字带声、字声流动的方法，找到声韵美与字韵美的最佳契合点，唱出既满足声音审美要求又达到语言清晰标准的美妙动听的歌声。

四、花鼓戏的“四功五法”塑造了女歌唱家完美的舞台形象

湖南花鼓戏十分重视表演，在训练中注重“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”， 称之为“四功五法”。它们都必须遵循一定的程式，以此达到形体和神韵上的协调、丰富。“这种表演程式是舞台表演动作的一种规范化，是一种可以使观众理解的相对固定的格式和相对稳定的表演语汇，它既是生活动作的美化和节奏化，也可以说是生活动作的舞蹈化，它是戏曲艺术家在实践中不断积累、创新、发展和完善的。”④训练过程中程式化的东西是不变的，如在步法上，表现焦急时，迈步速度要快；在面部表情上，表现受到惊吓和惊恐时，张开嘴巴并向侧后方拉长，双眼睁大、睁圆的同时抬高眉毛并聚拢；在眼神上，表现惊讶时，调整视线变虚、弱，眼睑微垂，突向上提眼睑快速汇聚目光，双眼一亮。湘籍歌唱家经过系统的程式性动作训练，有效的规范了舞台上的举手投足，表演收放自如，入木三分地刻画出栩栩如生的人物形象，达到以形传神、情景交融，形神兼备的最高境界。花鼓戏的表演中，讲究演员的内心情感体验要喜怒形于色，将喜、怒、哀、乐真切夸张的传递给观众，引起情感上的共鸣，表演上要求贴近群众，注重与观众的眼神、肢体语言等的交流，这样的表演特色造就了湘籍歌唱家独特的亲和力，大大拉近了与观众的距离。在民族歌剧《花木兰》中，湘籍歌唱家雷佳每一个眼神、步伐、手势都恰到好处，身段刚柔相济，体现着不同的美感，表演驾轻就熟、炉火纯青，唱腔上优美动听、韵味隽永、位置统一，在灵动的表演中做到了气息稳定、深沉又不失灵活，不同场景用不同的音色来刻画、营造氛围，用无懈可击的声腔和入木三分的表演将花木兰英勇的男儿形象和温柔多情的女儿身刻画得淋漓尽致，这与她深厚的花鼓戏表演功底密不可分。

总之，湖南花鼓戏的咬字行腔特点及训练方法对湘籍女歌唱家演唱风格的形成和演唱基本功的提高起到了极大的作用。戏曲演唱方法在声乐演唱中的运用是值得我们研究和探索的有效途径，这将对我国民族声乐的发展起到积极的推动作用。

注释：

①温泉.声乐教学中主客观因素及其关系研究.河南大学，2006.（5）

②金铁霖.金铁霖声乐教学艺术.人民音乐出版社.2008年12月版，第94页

③梁瑛.湖南花鼓戏演唱技法训练之探究.中国戏曲学院学报，第30卷第3期，2009.8

④金铁霖.金铁霖声乐教学艺术.人民音乐出版社，2008.12第一版，114页

参考文献：

[1]李苹.浅析中国民族歌剧中戏曲板式的运用及演唱.湖南师范大学，2008.（3）

[2]温泉.声乐教学中主客观因素及其关系研究.河南大学，2006.（5）

[3]金铁霖.金铁霖声乐教学艺术.人民音乐出版社.2008年12月版.

[4]贾古.湖南花鼓戏音乐研究.人民音乐出版社

[5]王珊.论民族声乐演唱中的咬字与吐字.邢台学院学报.第29卷第一期.2014.3

[6] 梁瑛.湖南花鼓戏演唱技法训练之探究.中国戏曲学院学报，第30卷第3期，2009.8[7] 杨世祥.《中国戏曲简史》.文化艺术出版社. 1989年6月版