“逆入平出”说技法论及其美学辩证性

黄翔

摘要：当代对于包世臣的研究以其书学思想居多，对其技法理论的探析则较少。包世臣向来被认为有扬碑而学帖、碑眼看帖、推崇铺毫而轻视裹毫等问题，但其依然承袭着乾嘉年间书坛的重“法”观念。文章从包世臣“逆入平出”这一技法论的剖析，引申出包氏在注重法度的基础上体现出书法艺术技巧的美学辩证性，从而说明技法与审美二者互为依存的紧密关系。

关键词：包世臣；“逆入平出”；“画有中线”说；“逆入”说；“平满”说；“行处皆留，留处皆行”说

检索：www.artdesign.org.cn

中图分类号：J29 文献标志码：A 文章编号：1008-2832（2016）06-0116-03

引言

包世臣的书学思想对后世有重要影响，当今学界不乏优秀的研究成果。金丹的博士论文《包世臣书学的重新审视》、陈晨的硕士论文《包世臣书法品评研究》、包文运的硕士论文《包世臣书学思想及其书法教育理念探微》、蒋怀坦的硕士论文《包世臣书学思想探微》、刘霞的硕士论文《包世臣书学研究》、薛帅杰的硕士论文《包世臣碑学思想广泛传播原因探微》都是关于包世臣的个案研究，重心在于包氏的书学思想，这为后来的研究者提供了更高的起点和重要的参考及借鉴价值。

包世臣在《艺舟双楫》中说：“屏去模仿，专求古人逆入平出之势。”（《艺舟双楫·述书上》）“逆入平出”不仅讲究“势”，而且作为一种用笔方法是包世臣笔画“中实”说中至关重要的一环。在《艺舟双楫》中，他用大量的笔墨述说其学书过程，同时也体现出钟情于秦汉碑版。故而“中实”说成为主角，“逆入平出”法自然占据着核心地位。理解“逆入平出”关键有四：中锋行笔、藏锋法、“铺”与“裹”、“行”与“留”。以这四方面为切入点，对“逆入平出”说作技法剖析，并论其技巧的美学辩证性。

一、“画有中线”说

包世臣《艺舟双楫》在关于执笔法的论述中曾引用仲瞿王良士的执笔观点：“管须向左迤后稍偃，若指鼻准者，锋乃得中。”（《艺舟双楫-述书上》）又说：“尝论右军真行草法皆出汉分，深入中郎；大令真行草法导源秦篆，妙接丞相。”（《艺舟双楫·述书上》）在包氏之前虽有阮元论及书分南北，但所谓“帖学”当是在清代晚期之前独树一帜的。右军父子被认为是“中含”与“外拓”两种书风的源泉。包氏认为二王出自汉分秦篆，实暗指“中锋”法为笔画的根基。“中锋”遂成为包氏“中实”说的根本观点，也是“逆入平出”法的重要一环。清周星莲云：“书法在用笔，用笔贵用锋。”（《临池管见》）又言：“因前人指示后学”、“后人摹仿前贤，一知半解”。（《临池管见》）包世臣说：“每以熟纸作书，则其墨皆由两边渐燥，至中一线细如丝发，墨光晶莹异常，纸背状如针画。”（《艺舟双楫述书上》）这里出现了纸张的特指，包氏认为在用“熟纸”书写时可出现“至中一线细如丝发”的效果。此言更应注重“至中”二字，其目的在于中锋用笔。可见“中锋”法无定理相传，承古人言或可意会。周星莲说：“则笔管竖，而笔头已卧，可谓之中锋乎？又或极力把持，收其锋于笔尖之内，贴毫根于纸素之上，如以锄头画字一般。是笔则正矣，中矣，然锋已无矣，尚得谓之锋乎？”（《临池管见》）即中锋须有锋且锋正，非管正能左右。朱履贞认为：“汉人八分书，笔锋中出。”（《书学捷要》）包世臣自己又说：“汉人分法，无不平满。”（《艺舟双楫·述书中》）笪重光也说：“能运中锋，虽败笔亦圆。”（《书筏》）“满”、“圆”与“墨皆由两边渐燥”有别。可见，包世臣的“中锋”观点并无不当，但“至中”一词或言过之。然而，“至中一线细如丝发”与“平满”两种说法又显然不一，或为臆想。其目的在于强调中锋。“中锋”当是保持笔锋在笔画的中间行走，中间一词有其弹性区间，并非“至中”，更不可“锄头画字”，无锋可言。而“逆入平出”之所谓“逆入”，正是在用锋过程中的“藏锋”法。

二、“逆人”说

“逆入”即“藏锋”法。包世臣说：“谓作直画，必笔管逆向上，笔尖亦逆向上。”（《艺舟双楫述书下》）又说：“惟管定而锋转，则逆入平出。”（《艺舟双楫·述书中》）竖画下行，笔管和笔锋逆而向上。所谓“管定”则如周星莲所说：“藏锋、中锋之法，如匠人钻物然，下手之始，四面展动，乃可入木三分；既定之后，则钻已深入，然后持之以正。”（《临池管见》）笔锋恰似刀锋，故“藏锋”为从“逆”到“持之以正”的过程。

所谓“逆”，包世臣说“取逆势也”，又言“下至徐（浩）颜（真卿），益事用逆”。书取逆势历来确被书家所推崇。如《九势》云：“藏锋，点画出入之迹，欲左先右，至回左亦尔”和“护尾，点画势尽，力收之。”（《九势》）唐张怀瓘《论用笔十法》引《翰林密论》之十二种隐笔法有“逆笔”及“逆入倒出”之说，皆取“逆”。用逆主要于点画起笔处，逆有实逆和虚逆，其要在“势”逆，故包氏讲“取逆势也”，“逆”实为一种“势”。正如他自己所说：“故须暗中取势换转笔心也。”（《艺舟双楫述书中》）“暗中取势”乃续藏锋之势。“逆势”又与运指有关。包氏说：“五指疏布，各尽其力，则形如握卵，而笔锋始得随指环转如士卒之从旌麾矣。”（《艺舟双楫·述书中》）且不论包氏执笔法是否合理，“随指环转”即是随锋而转，最终都是归于中锋。从“藏锋”这一动作的过程看，其有实藏与虚藏。实藏就如同虚藏的慢动作回放，将动作做得更明显。着纸回锋、转换笔锋再中锋书写。这一过程关键在转换笔锋，其为“裹”的过程。“裹”，《说文》：“裹，缠也。”《新华字典》：“裹，包，缠绕。”藏锋时的转换笔锋，并非中锋着纸描画一个半圆，而是笔管和笔锋同时逆行，再将笔锋包裹，进而换锋至相反方向。因此，转换笔锋是一个略带搓揉笔锋的“裹毫”过程。藏锋也就包含了裹毫因素。“逆入”说正是在这样的藏锋动作中具备了“逆势”。也就是说从“逆入”到“平出”必先具备“势”，产生“力”。包世臣在赞扬北碑用笔之精深，斥责“未及备法而画已成”时说：“至于作势裹锋，敛墨入内，以求条鬯手足，则一画既不完善，数画更不变化，意恒伤浅，势恒伤薄，得此失彼，殆非自主。”（《艺舟双楫·历下笔谭》）又说：“又十年，乃见裹笔与用逆相近而实悬殊也。用逆以换笔心，篆分之秘密。裹笔则如词章家之倍犯蝉连，按歌家之啾发投曲，拳勇家之接步靠手，虽不能尽废，要不可恃为当家也。”（《艺舟双楫·与吴熙载书》）可见包氏认为裹锋是一种作势发力的方法，目的在于铺毫，并非唾弃裹锋，而是力求中实之故。无“平锋着纸”之铺毫，无法写出足够宽度的笔画，也就不能将秦汉碑刻的力量充分发挥出来。

三、“平满”说

“平满”说源自包氏所说：“汉人分法，无不平满。”（《艺舟双楫·述书中》）即指篆分的技法特征。包氏云：“使锋不侧者，篆意也。”（《艺舟双楫·答熙载九问》）“不侧”即中锋。又言：“使毫不裹者，分意也。”（《艺舟双楫·答熙载九问》）“不裹”即铺毫。然汉分虽以铺毫为主，亦不失裹毫者，《石门颂》可谓明证。包世臣说：“分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。”（《艺舟双楫·答熙载九问》）也就是说，“平满”以铺毫为之。

从前文的分析可以知道，铺毫用笔包含着裹锋因素。包氏所说的“墨皆由两边渐燥”实际包含了铺毫与裹毫两种笔法。“裹“是包裹，缠之义，即张怀璀《用笔十法》中“裹束”一法，“裹”使笔毫紧。包氏云：“又晤吴江吴育山子，其言曰：‘吾子书专用笔尖直下，以墨裹锋，不假力于副毫，自以为藏锋内转，只形薄怯。凡下笔顺使笔毫平铺纸上，乃四面圆足。此少温篆法，书家真秘密语也。”（《艺舟双楫-述书上》）包世臣所引“使笔毫平铺纸上”与“此少温篆法”无论正谬，其重点在于不可“不假力于副毫”，做到“下笔顺”而“四面圆足”。不用副毫之力，单用笔尖，这与“万毫齐力”之说显然不合。若铺毫则笔毫散，笔画体量易大，墨湿四面圆足，墨枯则两边渐燥；若裹锋则笔毫聚，笔画体量易小，苍茫凝涩，更近“至中一线细如丝发”和“纸背状如针画”之说。裹毫并不等同笔尖描画，一抹而过，它同样是中锋书写，是通过“裹”使笔毫紧束，让笔毫与纸面增加摩擦力。正如《张迁碑》之浑厚与《石门颂》之苍劲的对照。显然，铺毫与裹毫所呈现的形态、质感、精神都是不同的，这就涉及到“形”“神”问题。在书法的审美中，由于“力”指点画的精神特质，所以应归属于“神”的范畴。“力”体现着一种健康的、生机的、积极的精神面貌，这几乎可以说是书法中“活”与“死”的关键所在。于令涝说：“隶以方正匀称为体，固失因物赋形之妙，然汉隶古拙之气，去篆籀未远，犹存前代骨力，故书法亡在气骨，不在形体。”（《方石书话》）“气”得于“力”。于令涝认为书法最忌无“气”，包世臣的“平满”说也涉及到“气”的问题。“言左右，必有中，中如川之泓，左右之水皆摄于泓，若气满则是来源极旺，满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处。”（《艺舟双楫·答熙载九问》）“气”是流动的，“气满”则“满河走溜，不分中边，一目所及，更无少欠阙处”。这或是对“平满”说的铺毫用笔最为恰当的比喻了。“平”指铺毫用笔，“满”当指“气”。可见，包世臣推崇铺毫的目的在于“气”的体现，而他宣扬的正是秦汉碑刻之“气”。

四、“行处皆留，留处皆行”说

“余见六朝碑拓，行处皆留，留处皆行。凡横、直平过之处，行处也；古人必逐步顿挫，不使率然径去，是行处皆留也。转折挑剔之处，留处也；古人必提锋暗转，不肯撅笔使墨旁出，是留处皆行也。”（《艺舟双楫·述书中》）包氏所谓“行处皆留，留处皆行”不仅就技法而言，实则也包含美学辩证地体现于书法。它通过技法的运用，体现六朝碑拓的阳刚之美，这或是“逆入平出”法所追求的审美效果；它又通过“逆入平出”的艺术技巧，呈现又凝重又流动的美学辩证法于书法之中。

包世臣说：“锋即着纸，即宜转换：于画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管转向右。是以指得势而锋得力。”（《艺舟双楫·述书中》）指得势实为笔得势。前文说到，藏锋取逆势而笔锋得力。“管转”非“转管”，应为“倒管”，即下行管倒向上，上行管倒向下，左行管倒向右。“倒管”法，即所谓推笔。包世臣言“逐步顿挫”并非着意于提按与速度的调整，所谓“逆入平出，步步崛强”（《艺舟双楫·历下笔谭》），实是推笔法使笔毫与纸面发生摩擦后，导致单笔画内行笔速度变化不一所带来的力量感。这种“力”因逆势显于涩，因毫力显于厚，因倒管推笔而显于重。正如包氏自己所说：“行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”（《艺舟双楫·历下笔谭》）这样的笔画是活的，因为笔毫与纸面的对抗，以及书写者精力的贯注。在时间上看，书写者的生命和书写的过程都是前进着的；从空间的角度看，由于书写技法的运用，在笔画中留下了一种“力”的痕迹。此所谓“行处皆留”。推笔法也解决了“墨之所到多笔锋所未到”的问题，是包世臣所向往的“法备而画成”，是北碑留得住笔的重要书写技法。

包世臣说：“若信笔为之，则转卸皆成扁锋，故须暗中取势转换笔心也。”（《艺舟双楫·述书中》）“转卸皆成扁锋”是“撅笔”所致，“暗中取势转换笔心”即是“提锋暗转”。包氏认为，“撅笔”则笔毫失去了明显的运行轨迹。“提锋暗转”即是让起伏、提按作用于转折挑剔之处。它即是为了达到“留处皆行”的技法，又是审美上气势的连贯。于令涝云：“书必有气以贯之，气大而长短大小皆宜。然气非可以劲直为之，须于顿挫起伏处蓄远势，方能咫尺万里。”（《方石书话》）于氏所说的“气”主要是指阳刚之气，这与包世臣推崇的秦汉碑刻之美是吻合的。因此，“提锋暗转”动作虽小，但却是蓄势的重要环节，不可懈怠，正如于氏所讲“气非可以劲直为之”。在这样一种提按的过程中，为了蓄前势而发后势，“提锋暗转”能够调整笔毫至中锋的状态，如此才能顺其势，达到换转笔心和铺毫行笔的目的。这种蓄势的方法既发挥笔毫的物理属性，又能将紧密连结的笔画以流动的方式表现出来，这无疑是遵循着“活”的观点，即所谓“留处皆行”。

“行处皆留，流出皆行”涉及了中国美学中艺术技巧的辩证性的问题。主要体现了凝重与流动、提与按着两组辩证关系。凝重与流动在书法中依托于笔画的连续性，在“逆入平出”的技法论中表现为无往不复、通融畅达的“活”。正如刘熙载《诗概》所言：“律诗不难于凝重，亦不难于流动，难在又凝重又流动耳。”在笔画的往复中，由于笔势而体现出厚重的阳刚之美，由于连续性而体现鲜活的流动感。提与按的关系在书法的运笔过程中是相伴而生的。从技法角度而言，按处须提、提处须按。从美学角度来看，则可规避臃肿和飘浮的毛病。刘熙载《书概》云：“书家于‘提‘按两字，有相合而无相离。故用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按，始能免‘堕‘飘二病。”这便是“逆入平出”这一书法艺术技巧在中国美学中的辩证性，其技法与美学呈现是互为依托，无法割裂的。

综上所述，所谓“逆入平出”，就技法而言，是一个藏锋起笔到铺毫行笔的转换过程；就审美而言，是一种“势”的体现。在技法运用的过程中，蓄势、转锋、推笔、铺毫等技法要点，虽只是藏锋起笔到铺毫行笔，但要诸法皆备，达到包世臣所说的中实而气满并非易事；就“势”而言，是遵循着“活”的观念，让技法最终服务于书法之“神”。同时也应多一双眼睛，包世臣推崇秦汉碑刻，甚至碑眼看帖。“中实”并非书法中唯一的点画美感，而是“碑派”点画的大致审美趋向。对“神”的追求又与“帖派”审美无异。“帖派”与“碑派”的审美趋向在“逆入平出”说上产生了矛盾的统一。透过“逆入平出”说的研究，可以看出包世臣在重视法度的基础上，亦强调书法艺术美的体现，无论“碑”、“帖”，都有各自的生命美感，但需要一个前提，就是笪重光所说，“规矩有亏，难云书法矣。”（《书筏》）