地狱漫无边际，灵魂稍纵即逝

梦珂

两个穿着相同西服的男人（Sandy Grierson/Oliver Ryan）从舞台两侧上场，一人点燃一根火柴，盯着它们静静地燃烧。哪一根先燃烧殆尽，持有者便会在当晚的演出中扮演浮士德，另一人则相应成为了当晚的梅菲斯特。反之亦然。换句话说，两位主演Grierson和Ryan在此之前，都无法知晓自己这一整晚的命运，正如浮士德也对自己出卖灵魂后的命运，一无所知。渐渐地，Grierson手上的火柴已经燃尽，而Ryan的还在继续燃烧。于是Ryan转身走下舞台，而Grierson慢慢脱掉了西装外套和衬衣，只穿着背心和背带，开始整理舞台上那些摆放凌乱的一整箱一整箱的书。

对于任何现当代改编的《浮士德博士》来说，不得不考虑的根本问题是，要如何将这样一部宗教意味浓厚的剧呈现给更为世俗化的21世纪的观众？对伊丽莎白时期的观众来说，信仰的虔诚是他们生活中（最）重要的组成部分。与此相对，当时的人们也相信恶魔、女巫和魔鬼的真实性。比如，在1563年，英国的著名宗教改革家Thomas Becon声称自己见到数量庞大的恶魔，并恳求上帝派天使来庇佑他免受恶魔的奴役。他们也相信魔鬼会变化成任何动物或人的外貌，又比如在1645年的时候，萨福克郡的一名年轻寡妇就坚信魔鬼变成了英俊的男子并诱惑了她。而“浮士德式”的故事在当时更俯拾皆是：一名叫Thomas Holt的男子将灵魂卖给了魔鬼，到了最后却发现自己一箱金子全都化为尘土，脖子还受了严重的伤；一个在剑桥圣约翰学院的学生也为了成为神学博士而向魔鬼出卖了灵魂，然而两天后，这个学生消失在剑桥，大家只能在康河边找到他曾经穿过的校袍。因此，尽管在当时戏剧早已和宗教剧分开，更为商业化和世俗化，宗教对普通人的影响仍然可见一斑。所以为了讨好这些人，也是为了讨好审查机制，犹太人夏洛克在最后必须皈依基督教，浮士德出卖灵魂背叛天主也必须是咎由自取没有好下场。

可是对现代观众来说，宗教不再是生活中不可替代的或重要的部分。尤其是伦敦五湖四海的观众有着各不相同的文化背景，究竟这样一部剧应该如何和现代观众产生联系、发生共鸣呢？更准确一点来说，“出卖灵魂给魔鬼”在现代究竟意味着什么？笔者在今年早些时候亦于本刊中讨论了伦敦西区由出演《权力的游戏》的影视红星Kit Harrington主演的《浮士德博士》，也对该版本的一些改编和诠释提出了质疑，比如大规模地改写马洛的文本，将浮士德变成了现代社会中享誉全球的魔术师，转换梅菲斯特和华格纳的性别以此来加重爱情戏等等。我认为，该版《浮士德》并没有真正回答“将灵魂出卖给魔鬼意味着什么”这个问题，也没有真正帮助现代的观众更深入地理解这部剧。那么这是否意味着这些几百年前的经典文本是“动不得”的呢？无论是莎士比亚，还是马洛，或是任何剧作，创作者只能照搬伊丽莎白时期“原汁原味”的表演吗？显然不是。此次由Maria Aberg导演、在伦敦芭比肯中心（Barbican）上演的《浮士德博士》，就是一篇出彩的示范作文：尽管坚持马洛的剧本原文，它的舞台呈现和演出却将古老文本中蕴含的现代性（modernity）充分挖掘了出来，让我们内心的困惑与震荡，暴露在镁光灯下。

那么首先，魔鬼是谁？

两位主演在正剧开始前划火柴的比赛，并非只是噱头，二人可以互换角色的设置以及几乎相同的西装都强烈地暗示出：魔鬼，是浮士德被压抑的、不可言说的另一个自我。梅菲斯特的出场没有伴随舞台的特殊效果，也没有从舞台下方的活板门爬上来（通常这么做意味着“来自地狱”），当晚扮演梅菲斯特的Ryan直接从下场的地方返场，而导演也选择了不要让浮士德去嫌弃梅菲斯特的丑陋。这么做的原因，恐怕是为了要将梅菲斯特进一步“人化”。而之后两人之间的对话，似乎也是证明了这一点：

浮士德：难道不是他[路西法]让你来的吗？

梅菲斯特：不，是我自己来的。……但是告诉我，浮士德，我可以拥有你的灵魂吗？我会成为你的奴隶，侍奉你，给你一切想要的。

浮士德：是的，梅菲斯特。我把我的灵魂给你了。

Ryan的语调亲密且熟稔，然而那种亲密并非像是伴侣间的浓情蜜意，它更像一种熟识——仿佛在被召唤之前，他已熟识这个学识无限却仍然渴望知识极限的博士了。“是你自己选择堕入地狱的”，梅菲斯特对浮士德如是说。我们都知道浮士德把灵魂卖给恶魔，我们也都知道在二十四年的荣华富贵法力无边后，浮士德的灵魂将奉献给路西法——然而在这二十四年间，浮士德早已和梅菲斯特共享灵魂。这个微小而重要的细节，导演Aberg将它发挥到了极致：“如果你召唤一个魔鬼，那某种程度上魔鬼就是你的另一面。如果不是浮士德，梅菲斯特并不真正存在——反之亦然。梅菲斯特是只属于浮士德的心魔，而并非独立存在的实体。”从排练过程上来说，两位演员在排练的过程中塑造了两个同时属于自己又属于彼此的角色，你中有我我中有你，这种共生性早已注定。

在本剧中，浮士德与梅菲斯特的一体双面同时也体现在了两位角色互换及共享台词。当浮士德大限将至命不久矣，他最后的愿望是将传说中引起特洛伊战争的海伦找来，成为自己最后的情妇。梅菲斯特轻而易举答应了浮士德的愿望，而本剧中浮士德最著名也是最优美的一段台词，便是这段对海伦的赞美诗（Hymn to Helen）：

就是这张脸将千万战船，

和特洛伊无数高楼烧毁？

亲爱的海伦，吻我，让我不朽。

她的吻带走我的灵魂，令它飞升！

来吧，海伦，把我的灵魂还给我。

然而在本剧中，这段台词并非由浮士德，而是由梅菲斯特来完成。从某种程度上来说，本剧的叙事是通过浮士德发出指令（戏剧台词）和梅菲斯特完成指令（戏剧动作）来推动，但是只有这一幕，二人的立场反转了——梅菲斯特坐在舞台边缘将诗句娓娓道来，而浮士德则和身高只有自己一半高、几乎是个幼女的海伦（Jade Croot饰）开始跳舞。值得注意的是，当浮士德和海伦有了肢体接触并亲吻了海伦后，舞步和舞姿开始有了微妙的变化。它不再优美而缓慢，更像是操控与反操控的搏斗。浮士德仿佛想要像控制木偶那样控制海伦，而海伦时而乖乖地让他摆弄，时而暴躁地想要挣脱他，时而甚至想要反过来操纵浮士德。而他们身后的梅菲斯特，仍然饱含深情地唱出这一曲对海伦的赞歌：

我就是你的帕里斯，为了你的爱，

威登堡将代替特洛伊被毁灭被埋葬。

我要把你的徽章镶嵌在我的羽盔上，

去和墨涅拉俄斯决斗。

我要射中阿喀琉斯的脚跟，

再回到你身边和你亲吻。

浮士德和海伦仍然在彼此的怀抱里挣扎搏斗，诗句也因此不再优美与浪漫，而是显得悲苦而绝望。通常的文本解释都将海伦视作浮士德最后的希望，因为浮士德已后悔将灵魂出卖，害怕被打入地狱，渴望来自天堂来自上帝的救赎。这种解释在16世纪初次观赏本剧的虔诚信徒们那里固然可以畅通无阻，然而在21世纪，不那么虔诚的我们显然需要更具说服力的说法。那就涉及到了另一个问题：“地狱”是什么？它对我们来说意味着什么？

还是回到梅菲斯特一开始被召唤出来时，两人间的对话。

浮士德：你在哪儿接受天谴？

梅菲斯特：地狱。

浮士德：那你怎么出来了？

梅菲斯特：我没出来啊。这里就是地狱。

然后是契约生效后，二人的首度交谈。

浮士德：首先我会问你关于地狱的问题。告诉我，人们所谓的地狱在哪儿？

梅菲斯特：在天底下。

浮士德：这我知道。但具体在哪儿？

梅菲斯特：不是天堂的地方，都是地狱。

“这里”是地狱，是一个既清楚明了又模糊不清的答案。“这里”可以指舞台，可以指人间，也可以指地狱。浮士德在“这里”利用魔法召唤出了梅菲斯特（Grierson用颜料画了一个几乎撑满整个舞台的倒五芒星召唤阵，而五芒星顶端的触媒则分别是五箱他精通却不屑一顾的逻辑学、哲学、医学、法学和神学书籍），梅菲斯特在“这里”和浮士德签下契约，让浮士德看到了路西法和七宗罪；他们更是在“这里”捉弄了罗马教皇，觐见了德国皇帝，为公爵夫妇大冬天进贡葡萄。如果“这里”就是地狱，我们不禁要问，梅菲斯特究竟是真正和浮士德穿越了时空和地区，还是他带浮士德游历的根本就是由地狱所伪装的？又或者，天堂之外皆地狱，地狱与人间已没有什么明显的分界线。“这里”，是地狱，更是人间。也是在“这里”，浮士德见到了海伦，与她跳舞，与她搏斗。到了最后，浮士德明显已经被驯化得和傀儡一样了，海伦也已经离他而去，浮士德只是绕着舞台（他画召唤阵的地方）奔跑，一圈又一圈，一圈又一圈，仿佛是为了确认他的“自我”还存在似的；他又仿佛已经失去了自我，只是机械地重复着奔跑这个动作。而梅菲斯特站在舞台一角，静静地看着这个与他共享灵魂的另一个自我。到了最后的最后，连梅菲斯特也离开了舞台，只有浮士德，独自面对失去全部自我的困境，像吃不到头顶苹果的坦塔罗斯，又像肝脏被啄食又长出的普罗米修斯，一直绕圈奔跑着，奔跑着，奔跑着……

导致浮士德最终痛苦的根源，并非是没有聆听好天使的谆谆教诲最终背叛了上帝，也并非忍受着良心的煎熬，而是他明白了他出卖的“灵魂”是什么——在“这里”出卖自己的灵魂，意味着在这个世界，这个人间，在自己的生活中，不知不觉失去自我，以及意识到为时已晚的那一瞬间，他的无能为力与无法挽回。谁说海伦不是上一个浮士德？海伦、公爵夫妇、德国皇帝、罗马教皇，甚至是浮士德知道自己大限将至所请来的学者们（他们全部一身黑色长袍状如傀儡），或许全都是曾经在地狱出卖了灵魂的人，全都是被侵蚀了自我的人。如果联想到马洛本人，作为无神论者和同性恋，在当时反同性爱和基督教文化下（英国本身也正在天主教和新教之间摇摆不定），他所处的英格兰对他而言，就是侵蚀自我的地狱。在无处不在的人间，这种对自我的侵蚀与剥夺仍然无时无刻不在发生。自我的灵魂，对所有正在剧场内观看演出的现代人而言，仍然又宝贵，又脆弱。

值得一提的还有本剧的音乐剧成分。一般来说，笔者对于在话剧中出现类似音乐剧或者爵士室内乐（cabaret）的成分是略有抵触的，它总给人一种“戏不够、歌舞来凑”的感觉。在马洛的原剧中，七宗罪的出现其实既不推动剧情，也不表现人物关系，在最初的舞台表演中，它很可能只是为了引人注目的“秀”的一部分。然而本剧采用音乐歌舞来表现七宗罪，的确加深了对人物形象的塑造和对人物命运的理解：浮士德是个只顾埋头苦读、精通各种学问的“超级学霸”，但他不懂音乐歌舞，更不知何为享乐。七宗罪的自我介绍像是一场小型的爵士音乐剧，华丽绮靡，让浮士德相信自己出卖灵魂是个正确的决定。在本剧中，音乐歌舞就仿佛是将浮士德引入堕落深渊的第一个道标。看到浮士德拽着梅菲斯特的胳膊在舞台中央狂喜地转着圈圈，我们完全有理由相信，饱尝知识之乐的浮士德，尚未接触过由音乐视觉享受带来的感官快乐。与此相对，舞台设置却与这快乐绮靡的气氛截然相反，由此造成了强烈的张力：整个色调是黑白色，有种首尾相接、永无止境的感觉，仿佛它本身就是一个冷酷的地狱。地狱就在“这里”的情境，也通过舞台设置展现了出来。我们也别忘了，对那些清教徒来说，剧场本身就已经是地狱了，更何况是在地狱里召唤魔鬼，与魔鬼共舞。

“Maria Aberg导演的《浮士德》有多简约丰富直指人心，Jamie Lloyd导演由Kit Harington主演的《浮士德》就有多毫无头绪一团乱麻。” 这是一篇刊登于《每日电讯报》上的评论（作者Claire Allfree）。诚然，这个版本说不上至善至美，Jamie Lloyd的版本也并非一无是处，但重要的是，Aberg展示了当代改编对待经典应有的态度：细读文本，不卑不亢。理解而非误读，诠释而非附会。也许这样，文本本身也好，当代戏剧从业者也罢，都可以保有自我骄傲而自由的灵魂，不需要再向谁去出卖灵魂，也不需要再害怕谁来侵蚀自我。