从史学的视角审视西方早期音乐记谱法的沿革

2017-01-10余双慧

歌海 2016年6期

●余双慧

●余双慧

通过梳理从最古老的字母谱到接近现代的巴洛克时期的记谱法，清楚了记谱法的早期发展轨迹，明确了记谱法的沿革经历了由简到繁、由稚嫩到成熟的过程。而且每一种记谱法的出现在音乐史上都是一大进步，不仅使当时的音乐得以记载，而且有力地促进了音乐的传播与交流，在西方音乐史上具有不可估量的价值。

史学；西方早期音乐；记谱法；沿革

西方音乐的历史发展可以追溯到古代希腊、罗马。①于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2009年版，第1页。由于记谱法是伴随着音乐的诞生而诞生的，因此，西方音乐记谱法的历史最早也可以追溯到古希腊时期。从古希腊出现的一套精巧复杂的音乐记谱系统开始，经历了漫漫千年的中世纪和人文主义思潮兴起的文艺复兴时期，一直到巴洛克时期都留下了记谱法的早期发展足迹。在此过程中，记谱法的演进经历了由简到繁、由稚嫩到成熟的过程，而且每一阶段的突破都不是简单的。记谱法的出现为记录、承载、传播西方音乐做出了巨大的历史贡献。可以说，记谱法体系的建立、改进与完善在西方音乐史上是具有历史意义的重要事件。

一、字母谱

据音乐史书上记载，古希腊音乐是没有和声、没有对位的单音音乐，这一时期的音乐很大程度上依靠记忆和即兴创作，只有寥寥无几的音乐残片是有记谱的。“古希腊人使用过两种记谱法，都用字母或类似字母作为符号，一种用来记录声乐旋律，另一种记录器乐旋律。在记谱中，还有标明节奏的符号，如时间的长度，休止、延长等。”②蔡良玉：《西方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1999年版，第10页。这就是古希腊人用希腊二十四个字母指示的简单的记谱法，被称为字母谱。我们从古希腊残存的少许音乐片段中可以看到用这种记谱系统来记录的最完整的古希腊音乐，它是一首大约作于1世纪的墓志铭歌《塞基洛斯歌》，例1：

单独的一个字母上方没有任何标记时表示一拍的时值，字母上方加一短横表示下方的音节时值为两拍，字母上方的小短横朝上弯折并加上一点意味着它下面的音节应唱三拍。可见，这种记谱法既有表示音高的记号，又有指示音的长短和停顿休止的记号。而器乐演奏的记写却是与声乐相区别的另一种类型的记谱方式，这便使得古希腊的记谱系统复杂化，且在实际运用中也存在诸多不便。尽管如此，在当时却为音乐的记录、传播及保存都起到了一定的作用。可惜的是，“这个技巧在中世纪已经散失，这可以从以下的事实看出：我们已经看不到被写下来的9世纪以前的中世纪音乐了”。①〔美〕杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》（余志刚译），北京：中央音乐学院出版社，2005年版，第29页、86页。

二、纽姆谱

“最早的中世纪记谱文献见于9世纪瑞士的圣加尔（St.Gall）修道院，这是中世纪传播教会音乐的著名中心。”②于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2009年版，第20页。在中世纪早期，古希腊的字母谱已经失传，格里高利圣咏凭借记忆口头传布，到了查理大帝时期，为了有利于格里高利圣咏的推广便需要有一种能够偶尔提醒一下旋律的大致走向或一般轮廓的记号来辅助记忆。大约在8世纪，唱诗班的歌手们开始在祷文的上方画出一条上行的线（/）指示旋律的上升，一条下行的线（）指示旋律的降低，“∧”代表先高后低的两个音，“∨”代表先低后高的两个音，这样就使得一种新的记谱系统得以发明——“纽姆谱”诞生了。

“纽姆”一词来自希腊文和拉丁文的Neuma，意思是“姿态”、“符号”、“手的运动”或“点头示意”。今天普遍认为纽姆的直接来源是古希腊和罗马文学中的重音记号。纽姆谱在9世纪被普遍使用，它有八种主要的符号：上行线、点、两音上行、两音下行、三音上行、三音下行、三音上回转以及三音下回转。其中上行线指示声音的上行，点由下行线演变而来，指示声音的下降，这两种都是单音的记号，成为纽姆记谱法的两种基本形式。两音上行和两音下行是两音纽姆的记号，剩下的四种符号是三音纽姆的记号，其出现晚于前四种纽姆符号。

除此以外，纽姆记谱法中还有其他形式的符号，如复合纽姆、流音纽姆。复合纽姆主要有三种，其一是两音上行+下方两点，其二是三音上回转+一个上行音，其三是三音下回转+一个下行音。流音纽姆（liquescent neumes）指滑音、装饰音，是两音上行或下行的装饰形式，用于双元音单词导致的滑音。

（一）无音高的纽姆谱

大量最早的手稿是用“无音高”的纽姆谱（oratorical）记写的，它来自希腊语的“手”字，指唱诗班领导的手势。无音高的纽姆谱没有谱线，也无法指示明确的音高和旋律的实际音程，只是歌手演唱旋律过程中的一种提醒物，只能向歌手提醒音高变化的大概趋势、每个纽姆的形态和每个纽姆的音符数目或歌手早先知道的一段旋律轮廓，它还不能告知人们以前从未听过的音乐。但这一无音高的纽姆记谱系统在保存和传播不断发展的仪式圣咏曲目方面所发挥的积极作用是无可估量的。

（二）有音高的纽姆谱

继无音高的纽姆谱后，约10世纪左右，为了容易辨认，意大利南部细心的僧侣们在祷文的上方加注纽姆时总是把在同一音高上反复出现的音尽可能地写在同一水平高度上，这就有了一条想象的线，代表一个既定的音高，按照纽姆与线的关系在不同的距离上放置纽姆，这便是“有音高”的纽姆谱（diastematic）或“断层的纽姆”，它来自希腊语“间隔”，能更准确地指出旋律发展的过程。比“无音高”的纽姆谱向前迈进了一步，成为后来线谱的前身。

三、线谱

大约在10世纪末，当“有音高”的纽姆谱中那条想象的线变成实际的线时，一个决定性的变化发生了，即“一线谱”产生了。最初可能是为了抄写的乐谱整齐美观，在羊皮纸上刮出一条线，这条线被抄写员用红色画出，并在开端标上字母f，说明这根线所指示的音高，纽姆符便在这条线周围组织起来。

不久之后，又在红色线的上方加了第二根线，常用黄色或绿色绘成，表示比f音高五度的c1音的位置，这便是“二线谱”。11世纪时线谱得到较广泛的运用，意大利阿雷佐地区的僧侣规多在前人的基础上用三条和四条横线及其空间记录音高，成为现代记谱表的雏形，对五线谱的形成产生了直接的影响。后来，代表f音的红线和代表c1音的黄线或绿线都放弃了颜色而发展成谱号。到了12世纪，带有一个C或F谱号的四线谱或五线谱已经被普遍使用了。③〔美〕杰里米·尤德金：《欧洲中世纪音乐》（余志刚译），北京：中央音乐学院出版社，2005年版，第29页、86页。12世纪末，纽姆符号逐渐演变成方形或菱形音符，用于格里高利圣咏、法国游吟诗人歌曲以及圣母院复调音乐的记谱。

可以说，线谱的最大优点就在于音的相对高度可以记写，且能够更细致、更准确地展示旋律的全部形态，使得此时期留传下来的乐谱能被现代人读懂。尽管线谱还不能表示音的相对时值，但它的出现却摆脱了音乐对口传心授的依赖，推动了音乐的传播，是西方早期音乐记谱法具有革命意义的成果。

四、节奏模式记谱法

由于线谱在节奏记谱上尚不明确，11世纪兴起的世俗单音音乐的记谱与格里高利圣咏的记谱一样，分歧的焦点依然是节奏问题。今天对法国游吟诗人歌曲的节奏问题最普遍的看法是“节奏模式”理论。但在节奏模式产生之前的很长时间中歌曲的节奏建基于歌词的重音和朗读上，即音乐的节奏由语言的韵律决定。复调音乐的发展需要各声部节奏上的协调，这就促进了节奏记谱的发展。大约11、12世纪左右作曲家发明的记录节奏的体系足以应付各种复调乐曲之用，这个体系不用各种式样的音符标记来表示固定的相对时值，而是用单音，尤其是音群的特定结合来标明不同的节奏型，即节奏模式（rhythmic modes）。这些节奏模式的节奏类型与法文和拉丁文诗歌韵律音步的节奏特征一致，有长、短两种类型，这些长短组合是从古希腊、古罗马的诗歌韵律中来的。到1250年前后，这些节奏型被编订成6种节奏模式，并用数码标记，例2：

模式1的韵律格叫扬抑格，模式2的韵律格叫抑扬格，模式3的韵律格叫扬抑抑格，模式4的韵律格叫抑抑扬格，模式5的韵律格叫扬扬格，模式6的韵律格叫抑抑格。这6种节奏模式效果上都是三拍子的，第1和第5种是实践中最常用的，第2和第3种也很常见，模式6常作为模式1和模式2的变体使用，第4种很少使用。游吟诗人歌手们只用其中第1、第2和第3种，第4、第5和第6种不用。在这6种节奏模式的记谱实例中，我们可以看到当一系列的两音连音符用一个三音连音符来开始就判断为模式1，例3：

当然，其他的节奏模式也用类似的方式表示。例如，当一系列的两音连音符跟随一个三音连音符便为模式2；当一个单音与一系列的三音连音符组合为模式3；当一系列的三音连音符与一个单音组合为模式4，在实际作品中运用较少，几乎只存在于理论中；当出现连续的三音连音符为模式5，常用于固定声部作为复调作品的基础声部；当一个四音连音符后接一系列的三音连音符为模式6，几乎只用在奥尔加农的上方声部。选用的某一节奏模式常常至少重复一次，最后都结束在休止上，以便与下一个重复的节奏型相区别。

节奏模式在12世纪、13世纪广泛运用于奥尔加农、第斯康特和经文歌等复调音乐体裁。圣母院乐派的莱奥南为《哈利路亚，除免我罪的羔羊》作的两声部奥尔加农都用了节奏模式。在这种记谱法中，仅有的两个单音符标记是长音符和短音符，形状不一的连音符是长短音符的结合。这里的长音符和短音符的时值不是固定的，而是由上下文来决定，或是根据它们在音型中的位置来决定。

节奏模式记谱法是西方音乐史上首次出现的可译写节奏的记谱法，节奏模式的节拍大量地决定了音符的节奏意义，在译谱中应时刻记住上下文的重要性。从这一时代开始，音乐作品的记谱已不只是起到备忘作用，或是一种编撰和保存的行为，而是为了提供充分的资料，使从未听过一部作品的音乐家能演奏它。节奏模式的出现是记谱法发展中的一个重要阶段，是走向有量记谱法的初级阶段。

五、弗朗科有量记谱法

中世纪中期以后，记谱法无论是在音高上，还是在节奏上都取得了长足的进步。由于复调音乐的第二、第三声部的节奏变得越来越丰富、复杂，对节奏记谱提出了新的要求，节奏模式的记谱方法已经不能满足需要。“大约1250年，在弗朗科·德·科隆的《可测音乐的艺术》中，首次提出西方记谱法的一个基本思想，即不同长度的音用不同形状的音符表达，而不是仅仅看上下文。”①蔡良玉：《西方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1999年版，第46页。这就意味着每个音符或连音符可以靠自身准确无误地传达一种明确的节奏意义，而不再靠它在音组中的位置。弗朗科在该书中编纂整理出的一套新的节奏记谱系统是从节奏模式中独立出来的音符记号，并清楚地规定出音符、连音符和休止符的音值，即所谓的“有量记谱法”。这一记谱法与节奏模式一样，仍是以“三”为单位，有长短不同的四种黑头音符，例4：

这是一种可以表明单个音符之间时值比例的记谱法，基本时值单位是短音符，通常为一拍，在某种情况下也可能是两拍，这时就叫做“改变的”短音符。一个完全拍（perfection）由三拍组成，相当于现在的三拍子小节。一个长音符可以是完全的（三拍），也可以是不完全的（两拍）。一个倍长音符的时值等于两个长音符。倍短音符可以是较小的（一拍的1/3），也可以是较大的（一拍的2/3）。还可以通过在音符后加点来改变音符之间的时值关系。显然，这一体系中没有跨小节的连线的标记，音型不能超过一个完全拍。此外，还出现了支配着长音符和短音符关系的主要原则，完全长音符译作带附点的二分音符，例5：

加一个附点表示把两个完全拍分开，它可以改变以上这些关系中的任何一种，例6：

类似的原则支配着短音符和倍短音符之间的关系。

弗朗科记谱体系允许短音符至多可分成3个倍短音符。当彼特罗·德·克鲁塞开始写作在一个短音符的时值内唱出4个或更多音的乐曲时，他便按照歌词音节的需要而用倍短音符，有时还加上附点来表示它们的组合。尽管在13世纪末比小的倍短音符还短的时值已在应用，但当时并没有专门的记谱符号来代表它们。当然最后还是建立了一种组织体系来标记成组的4个或4个以上的倍短音符。可见，尽管弗朗科有量记谱法看起来有些复杂，但实际上却为流畅灵活的旋律提供了很好的表述方式。它对13世纪记谱进行了总结，在13世纪末风靡各地，一直沿用到14世纪上半叶，并且它的很多特征直到16世纪中叶还有残存。这一记谱法使纽姆谱向前跨进了一大步，在西方具有重要的历史意义。

六、唱诗班歌本版式

13世纪最典型的经文歌是三声部的，上方两个声部的歌词各不相同，且较长，每个音节必须有一个单独的音符，固定声部的音较少。如果把所有声部都写成总谱形式会导致上方两个声部在纸上所占的篇幅比固定声部多得多，固定声部那一行谱上不得不空出很长的间距，浪费空间和昂贵的羊皮纸。作曲家和文士不久就发现了这一点，他们认为既然上方两个声部唱不同的歌词，把它们分开写就是理所当然的事了。因此，一首三声部的经文歌把上方两个声部分写在面对面的两页上，或在同一页上分写成两栏，固定声部写在它们下面的一行谱上，贯通整页。这种记谱方式叫做“唱诗班歌本”版式，是从1280至16世纪常用的复调音乐作品的记谱形式。

七、新艺术记谱法

由于13世纪末、14世纪初，经文歌风格的演变使得高声部越来越活跃，此时短音符和倍短音符三分的比例关系常常被突破，出现短音符包含四个、五个，甚至九个倍短音符的情况。显然，弗朗科有量记谱法规定一个短音符所能容纳的更小节拍单位不能超过三个已经不能适应音乐发展的需要，一种新的记谱系统便应运而生了。

大约1320年，法国新艺术音乐家穆里斯和维特里相继提出新的节奏记谱原则。与弗朗科的记谱体系相比，新的记谱原则的最大特色是引入很多新的短小的音符时值，以及更大的节奏上的灵活性，还有要突出二分的不完整拍的地位。二分的节奏划分在高音部（旋律声部）逐渐占据主导，三分的节奏主要用在下方比较慢的固定声部和第二旋律声部，这样便创造出二拍与三拍节奏在不同声部的复杂结合。这一记谱方式在法国和意大利有较大差异，意大利记谱体系一直沿用到14世纪后半叶，最后被能更好地适应那个时代音乐风格的法国体系取代。法国记谱体系继承了弗朗科的一些原则，长音符、短音符和倍短音符都可各自分成二或三个符值小一级的音。长音符的划分称为“长拍”（mode），短音符的定量叫做“中拍”（tempus），倍短音符的定量叫做“短拍”（prolation）。一分为三的划分是完全的或大的，一分为二的划分是不完全的或小的。这一记谱体系如例7所示：

后来，完全与不完全长拍的原始符号被废弃，在中拍和短拍的结合上，它们的简化符号合二为一出现四种短拍，即完全中拍与大短拍、不完全中拍与大短拍、完全中拍与小短拍、不完全中拍与小短拍。如例8所示：

上例中，圆和圆中的点分别表示第一级和第二级划分中的时值比例关系。圆和半圆表示第一级划分情况：圆表示第一级划分是完全的中拍，如第一和第三种，半圆表示第一级划分是不完全的中拍，如第二和第四种。圆或半圆中的点表示第二级划分情况：加点表示二级划分是大短拍，如第一和第二种，不加点表示第二级划分是小短拍，如第三和第四种。上面半圆符号C沿用至今，演变成现代记谱中4/4拍的标记。现用的（相应的名称为alla breve，即2/2拍子）是中世纪晚期与文艺复兴时期符值比例法体系的遗迹。

可见，新艺术记谱法使有量记谱法变得更加清晰、明了，后来经过一些小的修改，在文艺复兴时期得到广泛使用，为17世纪现代记谱法的出现奠定了良好的基础。

八、白色有量记谱法

文艺复兴记谱法的基本术语是“白色有量记谱法”，这一记谱体系的产生与抄谱用的纸和笔有关。文艺复兴时期以前用羊皮纸抄谱，羊皮纸厚，耐擦耐磨。大约1425年，抄谱员不再用羊皮纸而用普通纸张记谱，普通纸张薄、粗糙，用那时常见的粗劣的笔在纸上把每个音符填黑既费时又费力，还会增加洒溅墨水的机会，留下一个个黑疙瘩影响记谱的清晰，甚至还容易损坏纸张。鉴于此，抄谱员干脆就用白色音符代替黑色音符，也就是说，黑色的音符轮廓不填满，例9：

在白色有量记谱体系中，完全和不完全定量的选择主要存在于两种音符中：短音符（B）和倍短音符（S）。更大时值的音符通常是不完全的，而更小时值的音符也总是如此。如倍长音符=2个长音符，长音符=2个短音符，短音符=2或3个倍短音符，倍短音符=2或3个小音符，小音符=2个微音符，微音符=2个半微音符。

此外，白色有量记谱法中还有关于连音符的规则。例如，一个右边有下行符干的音是长音符（L）；开始音的左边有一个上行符干，这个音和随后的音都是倍短音符（S）；一个左边有下行符干的开始音是短音符（B）；所有的中间音都是短音符（B）；一个下行的开始音（即后面有一个更低的音）和一个下行的结束音（即前面是一个更高的音）都是长音符（L）；一个上行的开始音和一个上行的结束音都是短音符（B）；一个斜方形的结束音是短音符（B）。

白色有量记谱体系的一些因素，以及它的运作方式，一直沿用到大约1660年前后。

九、接近现代的记谱法

“在音乐史上，往往是节奏的变化会导致记谱法的变化。巴洛克时期也不例外。”①于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2009年版，第101页。巴洛克音乐大体上有两种典型的节奏形式：一种是有规律地划分小节的节奏，一般用于赋格曲、咏叹调中；另一种是无节拍的自由节奏，常用于即兴演奏、宣叙调等。这两种节奏往往在一种套曲组合中形成变化和对比，如一段宣叙调后紧接一段咏叹调，或在一首前奏曲或托卡塔后紧接赋格曲。

“16世纪末，当出版商开始用总谱的形式印刷乐谱时，小节线开始使用了，目的是为了使各个声部之间整齐一致。”②于润洋主编：《西方音乐通史》，上海：上海音乐出版社，2009年版，第101页。从17世纪开始，大部分音乐的记谱都运用小节线来非常清楚地划分强拍和弱拍。至17世纪中叶，小节线被系统地使用于有规律的节拍中。与此同时，作曲家开始习惯于在作品的开头标记一个拍号，如4/4、3/4和2/4。

C谱号、G谱号和F谱号的形状在此时期更接近我们今天的样子。作曲家开始在作品上标记调号，但那时所标记的调号比我们今天所用的相应的调号要少一个升号或一个降号。例如，一首E大调的乐曲只标记三个升号，一首bE大调的乐曲只写两个降号。

无论如何，巴洛克时期的记谱法从各方面看都已经十分接近现代记谱法了，对西方音乐的发展产生了深远的影响。