林飞

闻人足音，其谁会心

文 罗一平

林飞是一个有极好绘画感觉的艺术家，也是一个活的非常纯粹的艺术家。

与林飞初见面的人，如果仅以他的言谈来感知他，一定会觉得他是一个很具感性色彩的艺术家。林飞是感性的，然而他更是思想型的，他的思想裹狭在他那些感性的言辞中，隐含在他作品的图像符号里。

说他是一个思想型的艺术家，是因为早在1998年，他就在中央美术学院美术史系研生课程进修班结业论文中，以上万字的论文提出了当代中国画正在步入一个“后文人画”时期这一独具视野的艺术理念，并在第二年红树林画廊为其举办的画展上，展出了以这一理念创作的近百件独具特色的水墨作品，在当时北京的绘画界产生了不小的影响。

有不少看过林飞作品的朋友对我说过，林飞的作品不太好理解。这是正常不过的，因为他的作品本质是抽象的，具有阐释的多义性。

对林飞而言，他认为他所生存的这个世界是非本质的，所有物理事物的形，乃是人类想象力给定的一个产物，艺术家所看与所画的“现实”，在存在论意义上是代表被他所看到和所意识到的事物，并不是现实本身。故而，艺术的根本或艺术的本质就是观看，通过不同的观看方式，并以作品呈现某种特定的观看角度，艺术家再度创造了事物。如此，艺术品的价值就在两个方面得以实现：其一，艺术家借此改变了人们观看与感知“现实”的方式；其二，艺术家重新阐释“世界”的野心获得了“合法化”的认同，“现实”事物本身以及“现实”事物的本质特性成为了艺术家任意阐述的工具。林飞不仅在理念上，而且也在作品中反对那种对现实印象的简单描摹，他的艺术的特征乃是对自己的使命的高度反思，所以，他提出“后文人画”的艺术概念实则是一种新康德主义的观点。据此观点，全部外部世界的经验都来自人类意识的构造，因而人们对外部世界的观看与呈现这种观看的艺术必定是主观的。观看的主观性，这一艺术的表述方式虽然在20世纪西方绘画中早已开始，在中国绘画中也不鲜见，但林飞对其作了重新规定，他的重新规定，体现他将图式的构成，视为自己意志力的内在冲突的呈现，并将这种冲突，视为是悲天悯人的情怀所至。这点与尼采哲学的核心——“强力意志”极为吻合，他将尼采哲学中抽象的强力意志理念，通过图像的表述，使其在自己的作品中变得清晰可解。

尼采在《强力意志》一书中曾明确地说过：“艺术家不应按事物的原貌去看待事物，而是要注意事物更充实、更简单、更强壮的一面”。他特别强调了现代艺术具有一种强制因素，认为“现代艺术乃是制造残暴的艺术——粗糙的和鲜明的线条逻辑；动机被简化为公式，公式乃是折磨人的东西……色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。……总的说来就是逻辑、巨量和凶残”。林飞的绘画为尼采的观点作了图像的修正，他的作品追求具有生命力的形态和空灵的感觉，油画和水墨画线条灵动，图像富有韵律，然而形象却大多丑陋怪异，整体效果弥漫着一种原始巫术的意味。

许多艺术家喜好将自己作品中的图像处理的富有动感，画面物像安排处理的很满，以为这样可以表现出一种强大的视觉冲击力。林飞作品的内核是表现原始巫术般强力意志的冲动以及现实世界对这种意志冲动的限制，因而必然地要表现生命深层那种抑制不住的、冲破一切桎梏的生命本能。但他并没有采用大多数艺术家画中的那种无拘无束的、不受控制的、处于冲动状态中艺术形式，而是在作品中，将整整个结构处理为静态的，所有形状都以明晰的轮廓将其限定，作品留以大片空白。如此处理，作者生命本能的冲动似乎是受到了意志力的抑制，表现出一种似乎屈服于意志的状态，失去了狂放不羁、不断张扬的特性。这是一个假象，林飞的高明是将作品外在的形式冲突转为内在的情感冲突，转为生命力冲动的内在张扬。他在作品中试图把个人的情感和对自然的情感隔绝起来，作品往往图像简略，所绘物像似是而非，那些看似任意涂抹而产生流畅的线条，具有中国书法中的行草笔法的那种酣畅感。然而这种酣畅感的呈现只是一种任意的心理状态，它并不涉及自然，自然已在他的作品图式中已成为了抽象，故而与现实联系的途径已经隔断。所以，这种酣畅感的心理呈现，正是他生命深层那种巫术般的强力意志形态清晰阐释的结果，是巫术的表述形式。林飞的作品对巫术意味的强调恰恰是为了增强生命感，并使其成为一种诱发强力意志的兴奋剂。在他的作品中，巫术的生命力的状态构成了形象，作品所蕴含的强力意志的涌流和漫溢，既拔高了他作品的生命形象，也刺激了巫术的功能——对生命感的提高。

林飞又是一个极具传统情结的艺术家，对中国道家哲学和禅宗哲学亦有独到的体会。这表现在他的作品中就是运用空白所构成的虚无之境，使其成为宇宙精神的栖身之所。林飞视画面的空白为无形的画，是通向中国哲学形而上的“道”。故而他的作品非常讲究“图一底”关系，把空白的“底”作为画面的一个重要内容和构图处理的一个重要手段，作品往往实体物像很少，而且精练，画面留下了大量的空白。林飞对这些空白怎么留，留多少大有讲究，他对空白处理极具艺术性，故而能使自己的作品于无画处皆成妙境。但并不是所有艺术家作品中的空白都有能获得如此殊荣，只有那种把空白精神化，把空白变成有生气的艺术意境的艺术家，才能完成这个使命。林飞的画是他对自然、对人生的体认，他绘画的重心不在有形的“像”上，而在于通过巫术意味的强调表现出一种悲天悯人的生命感。这种生命感是抽象的，它需借“形”传达，舍形“生命感”也无所寄。林飞将空白的无形视作有形，图底互为依存，互相衬托，那种空无一像的宽广空白，正是中国哲学“无中生有”精神的体现。林飞正是以无形的空白帮助有形的图像完成了难以表现的意象，从而使空白具有了生气，成为了画面的一个组成部分。因此说，他画面上的“空白”本身就是“有”。由于林飞作品的空白是“无中生有”，这就使他所绘图像获得了最大限度的简化，这种简化仍然保留了图像本来要表达的丰富内涵，但又使画面在具象中突出了抽象的艺术魅力，增加了表现巫术意味的含蓄性。因而，他的作品也往往在静态结构的表象下，隐藏着巨大的情感冲动，具有震撼心灵的力量。

在中国当代艺术中，林飞的艺术可谓独树一帜。他不属于任何一派，在同时期几乎找不到与他可资参照者。他只是在以一种非世俗的艺术精神，用独有的艺术表现方式对所认识的世界加以图像的诠释，从而让人们在他作品中品出一种深沉的生命意象。

林飞艺术札记

当人类社会发展到今天的程度，大家在享受着，大家在痛苦着，欢呼和磨难并存。科技的进步使人们忘乎所以，时尚，高消费成了人类的共同追求，人们来不及思考，也无法静下心来。当享受时尚、高消费时为什么不能回视一下平常、自然和朴素，或者让自己的精神带着灵魂，直上云霄俯看一下人类生存的空间与环境，再从新思索一下，”我们从哪里来，我们在干什么，我们将到何处去”，这个人类思想的永恒命题。我们都做了些什么，我们都留给子孙什么？我说地球已经累了，已经衰老了，它象负担沉重的父母，我们能听到它的叹息吗？

我喜欢画怪石，画空洞，画不可预知，因为它能给我许多思考，也能带给读者许多的想象，艺术要留给大家尽量多的思维空间。“洞察一切”是洞。千疮百孔是洞，滴水穿石是洞，山顶洞人是洞，洞是人类祖先的发源地，索取自然资源要挖洞。鬼怪精灵动都以洞为居所，神仙高士也以洞为修行的场所。洞深不可测，洞陷阱也，所谓无底洞，让我从小就有许多的联想。洞奇妙无穷，充满恐惧和好奇，风洞石，太湖石，老树的根都有时间和历史的概念在其中，留下沧桑的印迹，洞是永恒，洞是灭亡，洞给人以提示，是渐变，也是重生的开始，当然，洞也是可怕的。

我说我是一个无言的环保主义者，因为我找不到答案，所以无言。因为没有话语权，所以无言。环保是个大命题，是一个不能达到而要去争取的目标，是个矛盾的话题。“环保”人类自身无法实现。只能全听凭老天的旨意。地球臭氧层的消失，地球绿地，山林的消失，全球变暖，地球不可再生的资源的耗尽等等。这是环保的命题。而现在的绿色食品，保健用品也冠名为环保，那只是环卫，鱼目混珠，假做真时的利益骗局，是“以人为本”的体现。人类以无法解决环保的问题，人类如高速旋转的大机器，不断复制，放大，已无法停下步伐。环保靠自身的力量是杯水车薪，希望不大。所以，我又是一个悲观主义者。

艺术的创作过程就是在找自己，在画意中找自己，在自己中找自己，在历史中找自己。在自己的认知中找自己，随着自己的长大变老，艺术由浅人深。

它山之石可以攻玉，此说，众人皆会意。它山之石可以毁玉，此吾语，众人难解。针对文革时期的文化禁锢，思维单一，个人崇拜，闭关锁国等等，它山之石确实可以攻玉，而”八五”思潮之后，石多而玉全毁之。造成物欲横流，人欲昌盛。问题就出来了，东方文化的精神在哪里依存，东方文化的民族礼仪可否再造。因此，我提出了后文人精神的再塑。我的后文人，不是西方的“后”概念，不做破坏，解构，调侃，平俗来解释，而是再塑，兼融，发展，延伸之意。是精神的再定义，再兼融，再挖掘。重新焕发新的生命。

有人说我的画现代，又有人说我的画传统，有说有西方语言，有说多是东方语言。问我这个问题我不知如何回答，都对！如果说也对也不对，就太玄了。何必呢，一切随缘，正如我的启蒙老师对我解释佛教禅语“随喜”之意一样，一切只在份上就行。我的现代符号，在我的画面上它既是现代的，也是反现代的，既是传统的，也是反传统的，没有准确的定义。正如我手中的打火机，它能点火，生火作饭，也能烧毁房屋，森林，引爆炸弹，它没有好坏之分。中国哲人用“易经”的解读已经给后人说明了“五行”的变化和相互制约，相灭相生。自然是按照一定的规律在运行，但人为的意志将它扭曲，转变将是不可行的，会受到自然的报应的，正所谓上帝公正本无言。我的艺术主张是无所谓现代与传统，而又是现代的，传统的，万物按照一定的规律在运转，今天的现代就是明天的传统，而今天的传统又变为明天的现代。人类的线性思维应该是反思与回视的时候了。循环而生才是根本，正所谓老庄的“得其环中以应无穷”。

对话林飞

Q：能不能谈谈您与绘画结缘的经历？是什么让您踏上艺术之路的？

A：那要从五岁讲起。我幼儿园的时候就喜欢写写画画，后来黑板报都是我未抄，那是很有成就感的！在这个过程中，也锻炼了我的书法。而我中学的启蒙老师，是一位老三届的高材生，叫做沈长城，他是与徐悲鸿同期留法的艺术家，谢投八先生的学生。所以从那时候起，我走的路就比较正，因为有人告诉我什么可以做，什么不可以做。我受到法国绘画流派影响，也是从那时候开始的。

Q：您是基于什么原因与沈先生相遇的呢？又为什么能够拜他为师？

A：这又要讲到文革。文革的时候，整个社会都很混乱，他们这批人并没有分配。本来，像沈先生这样的人会留在大学当做骨干，但当时大学都取消了，他们就只能下放到基层未。过去，南平是闽北轻工业最发达的城市，他就到那里做师范老师——这已经是非常好的去处了，其他一些人也有去县城的——我也是在这个情况下认识了他。那时候，老师不能随便带学生，这是资本主义尾巴。但他还是收我做入室弟子，我非常感谢他。曾经有人请我去做报告，我就讲我自己的亲身经历。我说现在很多人都不清楚，当时像沈先生这样的一批高材生，在地方培养了多少人才，他们做了多少有意义的事情。

Q：您从一开始，就接受了西方的绘画训练，为什么后来却以东方水墨作为自己的主要创作形式呢？

A：我们那一代其实是文化馆出来的。文化馆经常搞活动，国画、油画、版画什么形式都有。举办国画活动，我们就领毛笔、宣纸；举办油画活动，我们就领油画颜料……我们那代人往往是多面手，而我又是红小兵这一代，抄过很多大字报。从最开始笔墨就是我们的强项，而我自己也不愿意把笔墨丢掉，把这种能力丢掉太可惜了。

Q：刚才您说了在您起初的创作核心就是水墨，您通过水墨的技法，又衍生出了油画，水墨的语言又转换到布面上。这种转化的过程之中应该也有一个先决的一个条件，就是说叫做艺术的母题。你认为您的艺术母体是什么？您表达的核心是什么？

A：1997年，我在中央美院的时候，我当时写的论文标题是《论当下语境中的后文人主义》。那是九六、九七年代，后文人主义这个提法还没有出现，我是第一个提出这个概念的人。

在八五思潮之后，中国艺术界开始大量吸纳西方观念。那时候，人们总是喜欢用一个时髦的词，叫做“参照系”。大家都在说，我的参照系是什么什么，你的参照系是什么，很多人都有一个西方老师，一个西方的源头。大多数人都有追逐西方的热情。就像五四运动那时候，觉得自己落后了，落后就要挨打。但恰恰是这样，往往可能丢了中国的东西。而我希望把中国的东西留下来。

Q：我有一个疑问。传统文人概念所植根的社会基础改变了，“文人”的内涵也必然发生变化。那么是否可以认为，“文人精神”与当代社会存在着矛盾呢？您怎样看待这样的矛盾？又怎样调解这样的矛盾？

A：确实有很大的矛盾。但我并不认为应该调解这样的矛盾。每一个人，每一个画家都应该拥有自己独立的个性，独立的思想。这种思想也不需要传播成为所有人的共识。因为画家始终是极少数的人。画家的观念，画家做的事情，并不一定必须变成一个普适的价值观。一旦强行把某种特定的价值观变成所有人的标准，就很可能出问题。每个人的审美都一模一样，没有区别，肯定不是好事。而且艺术家需要对自己有更高的要求，这就更不能成为一种通行标准了。

Q：所以您还是希望以一种“超人”的身份来创作？

A：对，我们这一代可能还是受到了尼采的哲学影响。我常常说，你们是前进档，我是倒车档，你们去做向前进的事情，我教你怎么回家怎么入库——没有倒车档，不懂得入库的车子，是定会迷失的。这就是我提出“后文人精神”的原因。

Q：您从1997年写下《论当下语境中的后文人主义》到现在，以至未来一段时间，“文人主义”都是您的母体么？您一直围绕着这个理念在创作么？

A：包括我的《水墨看世界》，我的油画系列，其实都是围绕着我的文人主义，文人情怀在做。我希望最后自己能做到一个自己满意的高度，促成自我完善，展现出艺术的感觉。同时，艺术其实也像是一种比赛，所有艺术家都在赛跑，和自己赛跑，也和别人赛跑，目的是最后通过“独木桥”达到理想的终点。所以说，艺术家都是以最后达到的成就来说话的。不论是当代艺术还是传统艺术，不到50岁、60岁的年纪，都不能算数。实际上最后也是只有少数几个人能够留下来，完成自己用人生书写的作品。

Q：您现在怎么看待中国当下艺术在世界范畴的地位，中国和世界艺术史到底发生了什么关系？

A：我觉得这是个伪命题。我们一直在讲中国在国际上的政治地位，经济如何崛起……但是艺术领域不应该这么思考，我们应该关注民族文化有没有延续，有没有生存发展。一个民族的内心需要并不一定和世界有什么直接关联。我们经济强大了，艺术就强大了么？不存在这样的道理。有时候，我们总是想要别人承认自己，仿佛被承认了自己才存在。

人们应该做自己，不要做别人。你不要做塞尚，人家是现代艺术之父，你做塞尚是做不过人家塞尚本人的。你要做的，应该是自己的高度，东方的高度，要有自己独立的一面，不要做克隆。

艺术家还是应该实实在在地创作。

Q：您个人对当下中国画的状态或者是状况，是怎么看待的？

A：八五思潮结束之后，人们发现有些地方不对头——大家模仿西方，却没有自己了。然后，就出现了弘扬传统文化的说法。但是这种弘扬的方式，却是运动式的，学校里面开展书法课，学习中国画。但这种运动式的教学方式，却忽略了从小的修养。你看美展的作品，很多工笔画，小笔法非常漂亮，但仅此而已，传统文化中崇尚的力度和气韵，却并不见于纸上。这可是书画最重要的内容，这关没法偷工减料。所以说，从小的基础和好老师非常重要。这就像是口哨和交响乐，口哨吹得再好，还是口哨，和交响乐不同。因为交响乐有交响乐的内容，这些内容口哨里面呈现不出来。

所以说，还是得静下心来，让自己明白做什么。不明白的人就要被别人带偏。中国人喜欢用统一的标准来衡量一切，例如高考。但是等高考完毕之后呢？大多数人就把高考内容抛弃了，懈掉了。艺术也一样，用一刀切的标准来搞运动，真不如一个人天天埋头在自己的领域里前进，一直往上走。这才有可能成为大家。所以说，艺术还是需要实干家，只能看出问题的是教育家，而艺术家要懂得解决问题，老老实实，实实在在地工作。

Q：未来的工作计划有哪些？

A：计划赶不上变化。今年，我本来想去西班牙，但是因为经济危机的原因我朋友的赞助商没钱了。去不了西班牙，我就去了两次福建，去看老师，去看同学，去看朋友。都快成聚会专业户了。10月份，我还会再去福建。这些行程都不是事先计划好的。艺术也一样，计划有时候会被打乱，所以步步踏踏实实向前走，一生做好一件事最重要。脚踏实地得来的成果，都是你的，别人想抢也抢不走。就像盖高楼，地基深度决定楼的高度。

Q：现如今全球范围来观察来看，您最欣赏哪位艺术家？

A：欧洲范围来讲，我走了很多博物馆。依我说，卢浮宫是老百姓看的地方，它那里面的作品很写实，人体也很肉感，吸引老百姓；而奥赛美术馆是小资去的地方，里面有一种优美的情调：而莲皮杜，则是艺术家去的地方，一进门就是米罗，马蒂斯……直接打开了当代艺术这一页。而在这之中，谁是佼佼者呢？我认为是培根。在他的画前面，我不由得感叹，上帝太照顾他，他的才能真大！我佩服他。在奥赛美术馆里，我觉得塞尚这批画家是最优秀的。而古典主义时期，最优秀的画家毫无疑问非达芬奇莫属。

当你回顾整个西方艺术的历程，你会看到他们有自己的传统，有自己的根，所以他们才知道自己应该在什么地方用力，在什么地方停。这就是修养，修养到了做什么是什么。

Q：那么，亚洲艺术家，或者近现代的中国艺术家，您欣赏哪一位呢？

A：如果是中国范围的话，我认为黄宾虹、林凤眠都是一顶一的画家。再往前的话，我非常欣赏黄公望、文征明。

Q：您平时除了绘画之外，还有哪些个人爱好和生活上的个人喜好？

A：我的兴趣爱好很多，走马观花。但我不喜欢在一个东西上面停留太久。除了画画，我只要稍微了解一下就可以了。

Q：您提到文人，文人精神，那么，古典文人喜爱的诗歌、篆刻这些艺术门类，您也有涉及么？

A：有的。我大学时候的篆刻是班上最好的，诗歌我自己也写一点。这些东西和绘画都是相通的。尤其是画画高兴的时候，也会题上一首诗。而且，对于书法来说，最相配的文学形式就是古体诗。你用书法来抄现代的文章就肯定不太对劲。这是因为内在气质不一样。传统艺术形式的内核都是相通的。

有时候我们讲传统，其实是一种视角。用这个视角，你可以看很多东西。例如我把油画和西方的东西融入到我的画里，那是因为这是我看到的。八大山人不画这些，是因为他一生在江西。而我可以去看美国大峡谷，去看莫奈花园，去看印度的风物。尽管我用的是传统的视角，但视野可以不一样。

Q：您的环球旅行有没有印象特别深刻的经历？或者有没有特别有意思的回忆？

A：有很多，很多地方都让我印象深刻。例如我在法国雪山上，从山顶到山脚，经历了完全不同的天气，晴天、风雨、冰雹……最后在山脚下的湖边又重回宁静。再比如在纽约的希尔顿酒店，我拉开窗帘，看到清晨的911遗址变得金光闪闪，那种震撼让我一辈子都不会忘记。我就想，是上帝让我看到了这些，他眷顾我，我又有什么理由不去做好自己呢？画家千万不能去做别人。

感谢上帝。

作品解读

中国油画并非民族的油画，而是中国地域文化意义支配和影响下的油画，除了油画媒材以外，都是中国的。林飞坚持的，正是这种基于中国美术的历史链接，正是从中国美术历史的节点出发，建造下一个节点的努力，也就是创造真正中国油画的努力。——《当代中国油画的历史性走向：兼析林飞当代中国油画创作》，作者天乙