方力钧

抵抗符号

文 舒可文

一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬了吗？即使没有完全吞噬，我们的自然情感、价值判断也大面积地被观念符号以理论的形式扭曲着，或掩盖着。当然，我们也会需要一些观念符号，他们能为我们提供一些认识和体察现实的模式，但是当这些模式成了我们感受现实的替代物，我们将不只会丢失对现实的判断，也将是对自己的背叛。

对符号的抵抗不仅是学者们的文化研究，我也愿意在这个意义上理解方力钧的作品。

在方力钧的光头作品被作为一种文化符号之后，我采访过他很多次，不管是关于他新作品的，或是他的作品展的，每次采访的话题其实很少聚焦在他的作品上，往往几句话之后，采访就回落到很基本的生活见闻的聊天上。大概在10年的一次采访时，话题从他的作品转到泛泛的艺术判断的时候，他的一句话一直被我私自当作他创作的底盘，他说：“从人的真实本分出发，事情才会变得通顺，无论在多大的圈子里谈艺术，最本分的立场才是真正不可替代的”。“本分”，是一个太难定义的词汇，而在日常使用中我们似乎又都心知肚明，苟子所谓：“小辩不如见端，见端不如见本分”，换一个顺序来说就是，不知本分，就没法找到做事的正当理由，不落实在这个基本的理由上，就会在枝节小事中纠缠打转、蒙混踌躇。在两千年的使用中，本分渐渐含有了安分守己的低调趣味，但是放在中国当代文化的语境中，本分，却重又显示出了荀子意义上的面貌。对于为寻求解放而被卷入了种种符号迷阵的当代文化，本分，正可以作为一种抵抗的力量。

我们曾经经历过一个极端的时代，无视日常经验，贬低历史常识，以理念来设计和组织我们的生活，其中与具体经验相冲突的体验都被理念所规定的目标压抑。当这种理念所描述的未来目标失败之后，我们又迅速地以另一套美好的面孔来设计生活，具体而日常的生活体验依然被扭曲，被忽视。尤其是在一个景观化了的、神话化了的全球文化中，如何才能守住那种生愣愣的经验，切身于真实的处境？

方力钧爱讲故事，都是他的所见所闻，我从他那听过很多故事，这些故事中夹杂着他对地方知识、传统民间箴言、历史掌故的重新使用，这也给他讲的故事提供了一种不限于此时此景的宽广背景，在这种背景下，每一时刻，每一个人都是珍贵的。这样的时刻为他提供的世界观和他敏感的观察能力可能远远强于艺术训练。在文明的系统中，通常将真实处境中那些难以讲述的部分排除在讲述范围之外，或者在文化训导下发明出一些符号来恰当地讲述，这可能是因为真实的处境过于严酷难以安置，符号可以帮助我们，在人的欲望与现实境遇之间，在人的能力与真实处境之间，搭建一个虚拟的桥梁来承受它。但当符号累积成一种模拟的现实时，它们会导致我们与切身经验的隔膜，甚至会形成幻觉，从“以梦为马”的诗情变为符号的囚徒。剥离幻觉，设身处地，珍视经验，他特有的沉着冷静引导着他。

当他将这个过程引向画面时，他采用了通俗画、风景照、连环画等等各种任意取之的形式。2010年，在具有文献性质的个展上，他为自己的艺术学习和创作梳理了一个线索，但显然，这个线索不是服务于一条艺术语言成熟或变化的知识线索，恰恰相反，它侧重的是对作品中现实温度的诠释。

大概在2007年前后，他在画面上越来越多地使用了一种远景策略，但却有别于“一览众山小”式的远景图。其中一种类型，不再有一个观察者眼中有焦点有透视的结构，而且它期待的似乎也不是观众的观看，而是通过一个场景设计，促使人们分享一种切身的经验，将观众卷入其中。所以我们也可以把他的作品视为一种分享生命质地的媒介。有一次在他的工作室看到一幅新作“2012秋”，欢乐着的人群聚集在浪涛一样滚动的浓云上方，那个画面之诡异，它改变了惯性的透视的观看方式，无法使用站在高山之巅看云海的视角，当你聚焦一个局部的时候，它非常逼真，有的部分是从地下看天上，有的是从天上看地下，每一个局部都与观看的习惯相符合，可是整体地看，它的结构便改变了，那翻卷着的是天是海已经卷在一起，方向是上或是下，也很难区分，当你的观看不再能求助于相关的知识时，它似乎达到了一个效果，就是将观看的人卷入其中，与画面共同经历同样的经验处境。

另一种类型是放人了时间的坐标，以“2007·5”为例，与上述画面形成对比。上述的画面本身具有动感，它将人卷入，而他使用中国卷轴的策略完成的大尺度画面，本身是相对静态的，时间坐标的引入，是以观看者的走动来完成的，当你从7米宽的画面一端向另一端一步步移动式，画面随之而展开，景观气氛也发生着变化。这个类型的作品都有一个特别之处，巨大的画幅上，他用非常精细的局部塑造出与整体画面的一种巨大反差，所以站得远一点看到的完整画面与站在画面跟前一步一步的浏览，是非常不同的观看效果。好像在一个画面上同时使用了望远镜和显微镜，望远与显微二者并用，在文学叙述中有着先天的优势，它可以通过占有时间来完成，但在二维画面上使用，则提供了一种完全异质的经验。

追求真相的过程有时也是排除这种异质感的过程，但如果真的敢于深入话题，答案可能更加晦暗。所以在他作品中可以发现，他发展出一种充满矛盾的语言来描述这个话题。在绚烂画面上，其中的人或悬浮于云上，或居于群山之间，或驾鹤远航，似乎都享受着幸福安宁，而在艺术家构造的一个暧昧的空间里，画中人的幸福欢喜都显示为一种不知身在何处的状态，这便使得所有的幸福无处安置，但又不构成对那种快乐的否定。在一些尺寸并不巨大的油画中，他也使用这样的方法，也有同样的效果，如“仿高其佩一览众山小”。他们的处境是无处落脚还是安居乐业？人的能耐和愿望之间究竟有怎样的距离？并不那么容易确定，因为如果要判断，将取决于你怎样理解那个整体的空间，而那个空间里充满矛盾的每一种状态都是真实的处境。洪荒之初与尖锐今日，仙境与险境，巨大的画幅与细碎的局部，退远看，与贴近看，两个世界，这或许就是真实的处境。对这个处境他并不提供怜悯或悲哀，因为他也在其中，所以他也需要以这夸张的色彩，壮丽的景观，晕眩的动感来逼视它，享用它，消磨它，消化它。我觉得，这其中对得与失的体验方式可能辗转地连接着中国古老的精神气质。

随着年龄阅历的增加，技术控制的娴熟，他可以把更多更宽阔的参照系带入他的创作。现在我们可以重新回看他90年代的作品，无论是嬉笑的青年还是水中游泳的人，画面大多没有追求整体气息的明确、构图的周密严谨，而是带着鲜明的片段感，那么根据他2006年之后的这部分作品，我们是否可以将它们视为这个放大了的参照系中的一个局部？或者，作为他讲的故事的一个片段，像我们小时候看的连环画中的一页一页？但是，当我几乎想要这样理解的时候，完全不同的作品又阻止了我。

2011年西安美术馆的方力钧个展上，有几件尚在进行中未完成的作品：“天罗地网”，“一只蛋的故事”。后者真的像是连环画了，但作品参差堆挤的方式几经打破了对有序的期待，又让人不可能像连环画那样看了。那些动物在其中生育者、生长着，排泄着，继而被烹炒着……画面细节如此的逼真，连同挂画的展厅里好像都散发出了粪便和食物混杂着的恼人气味。

这让我想到2007年在纽约方力钧的个展上，他的一件装置作品。在一个细长的管子里，塞满了硅胶塑型的小人儿，肉色的硅胶人体发挥了重要作用，他们被挤压在一起，面目扭曲，身体扭曲。他展示的是什么？恶劣的生存处境？生存的艰难？好像不是。无论如何，这个装置对于我是一个重要的提示，我很难分辨这是一件完成状态的作品，还是一种恶作剧式的挑衅，当时看了第一眼就觉得不能再看第二眼，可我们小时候有一句北京话说：“看到眼里拔不出来”，因为，它挑动起的一种感受神经，一经启动将成为感受力的一部分而难以消除。这种装置作品表面上有一种后现代解构的趣味，但其实是不是相反呢？它将每一种或幸运或不堪的处境，在不同的认知方式中，重新庄重化，给予同等的确认。继而，这种有些抽象、平面化的确认，在《2008年春》里被赋予了一种生动的历史深度。

几乎可以确定的是，他的观察发自于当代切身经验，但不止于当代，就像他讲的故事，虽是亲见，但他并不以此时此地的得失对错为尺度，也不急于将故事的焦点落实在经典的知识框架内。无论从他的单件作品看，还是一段时间的作品积累的一条条线索看，它们当中都交错着种种情绪的冲突和趣味的暧昧，因此他的作品通常不显示对立的方式，但却充满挑衅的修正主义力量。

中国的疆域广阔，虽有书同文、车同轨的统一文化，但多种地域的风俗民风在很大的差异中共存着，多民族的错综融合更是一个源远流长的进程，在这样一种文化中，既有大一统意识对个性的压抑，另一方面，在日常实践中也激发出一种求同存异的精神空间。我很难猜出方力钧每年在这块土地上行走的距离，不过，但凡见到他，总是能听他讲着他四方旅行的大情小事。在他的判断里，人肯定对母体文化的感觉最直接，最真切，在这种方式中，人才能够更准确地使用切身的心理经验，和历史的感觉，人的实践也能够更内在地与真实生活相关。

方力钧对这种精神空间似乎有着自觉意识，并且很娴熟地使之在他的作品中生效。这种意识也有效地阻止着他将其固定为稳定的图像，所以每当有一种文化或社会符号来定义他的作品时，这个符号很快就被他自己后续的工作所模糊，变形，以至失效。因为任何一种真切的认知被当作一种符号固定下来之后，都将显示出其对生活和实践的束缚和控制。而方力钧坚持作一只“野狗”，无需在任何一种符号下归顺就范。

我记得，有一次就着野狗的话题我们谈论到艺术家的自由，方力钧说：“自由？除非你疯了，你就自由了”。

也许在真实的处境中，他的作品就像伯格描述的反抗群体那样，“面对苦难，发现尊严”。

云端的悬崖

文 达尼洛·埃舍尔

中国当代艺术的主要领军人物之一便是方力钧，他访问过很多欧洲首都、在北美美术馆和画廊举办过展览、参加过主要国际艺术活动，但又坚持研究及分析中国艺术传统、其语言、个性、典故和谜题。在他艺术事业的开端，方力钧一直栖居与“熟悉”的领域，他的画面世界明显局限于其朋友和熟人圈子、他所熟悉的事物、熟悉的脸、安全的场景中。在现实中，每个这种亲近的元素，凭着其十足的普通性都成为内部世界的象征，是持续迷失自我风险的暗号，是意识到存在于这个世界并甘冒迷失于其中的表述。身份问题是亚洲文化中的主要主题，这在守护秦始皇的大量“兵马俑”身上可以看到，他们相同的武器、服装和姿态昭示着其面孔、表情和人格的独有特点。集体身份和个人身份的复杂性是相对的两极：在这两极中间东方哲学体系的主流摇摆不定，并且在几个世纪以来，在其艺术中不停的表达，从彩绘瓷器、纺织品和卷轴到史诗、文学和当代电影。在方力钧最早期的作品中可以清晰的看出，熟悉和可以识别这个主题数与这一哲学体系，并在同一性和具体性中间转换，这种哲学在东方假设、暗示和意义与西方哲学中的表达大相径庭。艺术家获得可辨性特征是通过多重性和单一性——人群和个体，大众和单一——所有这些象征着对“在世界中失去自我”的反抗，这一理念通过不同的方式展示：在西方有梅洛一庞蒂的存在主义哲学；在非洲有列维·施特劳斯所记录的万物有灵实践；而在东方有广为流传的数量和质量文化。在一些作品系列，如《1991-1992》，或类似的画作中，不仅朋友或家人的身体特征是可辨认的，辨认过程模型也是可辨认的——这一模型既在惊讶的体会到这些人身体的可辨性中体现，也在辨别出共有的现实中体现。在第一种情况下，叙事的模拟价值并不只是假设一种单纯的描述性意义，而是在主题被聚焦的同时，在把一种普遍意义归功于个人身份的象征层面发生了加速。同时，被马上认出并分享的被叙述的现实强调了以一种绝对价值、一种不能被语境化的关联、一种在时间上无限的重量考察画面的需要。这种陈述立刻便得到的清晰可辨性特点同时暗示了熟悉姿势和场景的平常性，它碰触了日常物件的先验特点，这种特点喻示了抽象的维度，并提醒我们乔治·莫兰迪在他着迷搬的描绘瓶子时曾采用近似的方式。

可以看出这一在个体身份和熟悉现实中动摇的过程同样也带有方力钧作品中两个更多的阐释类型：重复和大量。

“重复”是东方哲学中常用的实验手段，它来源于佛教的冥想技艺，这是一种将普通生活脱离其时间顺序的重复——而时间顺序正是西方哲学的栋梁——在这里它失去了做用，取而代之的是将价值放置于一种非线性的甚至经常完全倒过来的发展过程中。方力钧的作品可能在一个较长的时间段中创作，再返回几次，并且不断再现和重复自身。这种艺术质疑的正是这“时序演变”的观念。这一路径并不是线性的，如同暂停甚至往回不能看作是倒退，或更有甚者看作失败；宇宙的运动有其轨道，而我们观察时它却不动。了解中国艺术，特别是方力钧的艺术时，如果用西方传统哲学中的解释性分类方式的话，我们可能会走进严重的误区，如果比较两幅图示上非常近似的作品时只注意到它们的基本相似点而对忽略“时间平面”和“逐步线性”这些问题的思考，就表示批评限于肤浅，而我们正应该避免这一情况发生。艺术家给自己的作品命名时只包含时间语境中的日期这信息并不是一种巧合。因此，诸如《2008.3.30》、《2005.6.23》和《2000.1.10》这样的标题不能缩减成简单的序列号，也不能看作是一本主题画册上不同的元素，更不能说一种档案式的惯性。方力钧的作品中常常出现的连续性指向的与其说是主题的变化，不如说是重复的元素。《1997.1》这一主题中出现了艺术家光着头的后颈，这一意象再次在他的作品中出现，并且经常是扭曲的脖子以同样的亮度和比例出现。这种情况无疑是身份主题下的一连串变体，同时，更有说服力的是，这种叙事主张随着图像的超越性和注意力的重定向到时序混乱一一到艺术重建优先级别、打破先后顺序、以重绘现实的角色和力量投入重复的诗意能力——终止了。安迪·沃霍尔投入到他的连续性丝网印刷图像中的正是这种力量，它的重复和叠加直到其叙事意义被消解，并呈现了一种新的意外的美学价值。

在方力钧的作品中“量”的庞大被发挥到了极致。他进行了最有风险的实验，将自己暴露在巨大的背景设置中，将所有比例中的演员增加，将无数叙事平面交错。作品变大：《2008》4×8.8米；《2007年春》：2.4×7.2米；《2005-2007》：4×17.5米；《2010》：4×8.7米。作品空间中无数形象、意外的主题和不确定的主角激增，画面扩大到吞灭一切注视、吸收所有周围的能量并吞没所有干扰。这种“量”大到无限的形式完全占据了整个空间：陆地和海面、云朵、人、鸟、昆虫、蝴蝶、动物和花朵占领了作品和我们的眼睛，无数重叠的举动，这些迷惑又逼近了一种统一、简单的线性解读。《2006--2012》中城市景观蒸发殆尽，剩下遮天蔽日的昆虫在建筑之间迂回飞过，冲进街道和广场。面孔和身体也以同样的方式从山峦起伏的地平线升起，越过沙漠和海洋，越过云朵并浮于一片诗性的断崖，浅吟灵魂的空虚，暗示分散在混乱数字中无限的痛苦：因此《2004》和《2009》以及《2007.6.7》、《2006.11.1》和《2006.1.1》这些作品都在“量”——不管空间的量还是叙事的量——方面呈现了一种渴望再造新向心力和行动力的新秩序的创作性重量。在“量”这一主题中——中国艺术家也用它表达日常生活——因而代表了一种解读现实的复杂性的方式，不仅通过简化和图示化机制，而且基于加法和乘法的标准，并概括了堆积和视觉重叠，压缩图像、放大视角。在作品所代表的累积和沉淀实践中每件事物都是有用的；每件事物都能在他的作品背景设置中得到开发；每件事物都在一种螺旋叙事的旋涡中流动，既没有开始，也无结局。

用正式的术语来说，方力钧的技法如此成熟，几乎可以说精湛无比。他的作品无愧于其学术根基，不反驳图像的首要地位，不试图效颦自然，而又不拒绝可辨别的叙事。这是一种“有教养”的绘画风格，它的图像词汇里展现了自信、对色彩规律的掌握和创作结构中的灵巧；这种风格的作品可以发展出一种和谐的语言，在色彩的冲突和描述的深度中间优雅的平衡了。对角度的处理清晰而严格，即使有时低沉或扭曲，预示边境感的虚构和癫狂的准确的明显。他的作品是一种“艺术狂热”，并不自满，挑战自我，拥抱错误和惊讶。这种精致的语言同时支撑了一种同样精心描述的文学维度：正式的优雅、构成富于自信以及语法规则共同支持并强调了一种富有洞见的中国式寓言，和西方革命历史、印度惊人的装饰传统及流行的农民形象同步兴盛发展。方力钧的作品被归类为“玩世现实主义”：如果是这样的话，现实就是一种模糊、不确定而朦胧的现实，而玩世是狂暴的、讽刺性的、无礼的玩世。现实主义和玩世主义就像彩色面具上的元素：从方力钧艺术的真正面孔上分散我们的注意力，这种艺术沉迷于复杂性、身份和尺寸这些主题，但是同时它需要表达自己的玩世态度并接受现实实践以便随之前行，为其梦想找到形式并引出其最不能言说的愿景。方力钧的作品是一种能引起幻觉的玩世主义，是一种唤起阿尔贝托·萨维尼奥（Alberto Savimo）的飞翔岛屿和马克·奎因（Marc Quinn）死亡花朵的闪亮光芒的艺术，是图像看似栖居在不同的世界的迷人文学宇宙，在这里故事混杂交织并产生出新的叙事，每一个主角都在自己的故事中担任主角并把我们的注视拉到自己深渊中的梦想世界。

方力钧的艺术包含了所有的东方秘密：在色彩的出色发挥下隐藏的一种亲切而简单的比喻方式；对难以达到的世界一种梦想家式的童真魅力；以及一种平静、优雅而平衡的叙事：但这一切都只是一种绘画风格的夺目光彩，而这种风格能够暗示当代身份迷失的极度痛苦、暗示对集体性的迷恋以及疾病、痛苦和罪恶。这是一种具有模糊性和欺骗性、浮夸和深度、梦魇和情感、玩世不恭的想象的艺术。那些容光焕发或笑容可掬的脸可能展示了一个痛苦的事实；宁静的人物和广阔的风景可能和死去的动物、或昆虫、蜘蛛一起出现。方力钧的作品离我们的距离远比我们想象得要近。那是日日所恐惧的、迷恋的、以及闪过我们晴朗天空的一阵颤抖。

对话方力钧

Q：您的艺术启蒙来自哪个艺术家或画派？

A：从小学画，到河北轻工业学校陶瓷美术专业学习，再到中央美院版画系学习，几乎涉及中外各种方法流派，它们共同构成了我自己的方法宝库。

Q：您作品中的光头形象，自88年以来成为一种典型符号，这个过程中经历了怎样的创作的转变？

A：所谓符号，方式、风格是服务于核心问题的需要的。

Q：近几年您也创作了有别于光头形象的尝试，这一点您是如何考虑的？对于外界对您作品的种种评述，您个人是如何看待和思考自己的作品的？

A：这个问题本身是处于问者的习惯性思维，而不是根据事实。

Q：童年的文革时期的经历，可以说潜移默化地影响了您的创作，那么它具体是如何起作用的呢？

A：艺术创作是否要与生命经历相关联

Q：当时的老美院是怎样的？

A：规模上，本科、研究生200出头，教职员工400多人。生活上自由，人情上更像个大家庭。

Q：画面中的人物形象，空阔的场景，鲜亮的色彩，在这些方面的设定和考虑是怎样的？

A：一是从不同角度对主题进行审视和讨论，二是从方法运用上调节自身心理状态，避免厌烦和麻木。

Q：无数展览，以及创作过程中，印象最深刻或最有趣的记忆有哪些？

A：有如登山或爬台阶，一方面只是按部就班不断前行，好了，另一方面，是谁帮助自己搭建好了爬山爬楼的台阶呢？

Q：您又是如何看待当下新兴青年艺术家的？

A：如果新兴是指生命力和创造力的话，新兴就永远是最有希望和前景的，同时也永远上不封顶的，但如果只是指出生年龄，这就是个伪命题。

Q：您对当代艺术的见解？中国当代艺术家面临市场和评论的双重质疑，您是否认为当代艺术和艺术家存在被误解？

A：任何一个个体都会受到不断的多重质疑，当代艺术家作为庞大群体和百态人生，没有质疑就太不真实了。

Q：您是如何看待当代艺术与画廊、商业体系之间的关系，以及艺术家在其中的身份？

A：艺术家首先是人，好利趋利是人性的必然权利。

Q：您认为您的成功归功于哪些方面？

A：其实社会当中每一个人，他对于所谓的好或者成功，都有不同的想象。比如说有的人认为赚钱多，就是成功；有的人认为时髦就是成功；有的人甚至在特定的情况下，能够取悦一个人，他就是成功。所以，如果你特别财迷，我建议你以市场价位来判断一个作品的价值高低——说到价格和市场，我经常拿大熊猫打比方。大熊猫好好的生活在深山里面，人类非把人家从山里面倒出来，然后运到台湾运到美国，它的保费比我们很多的人命还要贵。那是因为它独一无二，所以有价值啊。

至于值多少钱，怎样去卖这个独一无二，我想这个首先你自己得保证是独一无二的。如果你能做到，你藏都藏不起来的，都会被市场或者被社会给挖出来的。钱不过是顺其自然的问题。当然，如果你是色情狂的话，熊猫可能对你没啥意义，你可以从这个作品画面上提供了多少色情信息来判断它的价值。如果你是一个有心理疾病的人，你可以看看这个画里面呈现出来多少你的心理问题作为个判断的标准。所以我们没有一个固定的指标来说你的作品是有价值的。一个作品无论多有名、多贵，他对于你没有意义他就没有价值了。

Q：未来的方向是？会有不同的尝试和改变吗？

A：我自己理解作品和艺术家的关系有点像生命和疾病的关系一样，其实作品就是寄生在生命之中的一种存在关系。

从形式上讲，我们希望表现的非常多，但实际我们能做的又非常少。那么我们只能使用有感觉或者顺手的形式和材料来做作品，来表达你存在过、表达你想做的作品。这和梦想相比还是非常薄弱的、也是非常局限的。形式本身对于我来讲并不是特别重要，有点像信手拈来，或者是调皮，或者是恶作剧，或者闲得无聊随便用用，这样的一种状态。

Q：近期有什么计划，最近有哪些新作品？

A：作品方面，水墨、油画、陶瓷、版画同时交替进行。展览方面，计划中日内瓦阿里亚娜陶瓷博物馆、湖北美术馆、北京民生现代美术馆、上海吴美术馆、西安美术馆等，及大学文献展将会持续展开。

Q：除绘画外，是否有关注或涉足其他艺术类型的想法和计划，比如雕塑、涉及、建筑等等？

A：最近的一个工作重点之一是陶瓷雕塑，主要利用陶瓷的物理特性探讨存在和毁灭的临界点，这就使得所有可控的技术一旦成形立刻就被淘汰，所以始终处于动态和精进中。

Q：最近印象深刻的事件，或关注的话题是？

A：我自己觉得没有一个清晰的指导，因为艺术创作毕竟是人的一种最直觉的个体体会，我的作品就是掰着手指头每天琢磨自己这点儿事：为什么觉得不舒服，为什么觉得心里疼或皮肤疼，为什么有时高兴有时又觉得可怕……

这些东西积累的久了后，有些东西就变成你的个心结，越积越多，越积越解不开；有些东西当时觉得很新鲜或刺激，过五秒钟后它就再也不重要了。这样的结果跟做按摩是一样的，最难受、最不通的地方如果摁到，你想打架的心都有了，急死了。创作也是一样的，到最后这个地方最不舒展、最不畅通，你的注意力就在这个地方，这样就选择一些方式来表达。你自己的任何生活或你所遇到的任何可能性，都将变成你作品的养分，你活着的乐趣就是体会这些东西。所以你的生活和创作基本上是全部混在一起了。这样讲完了之后会发现：其实没有什么东西是可以让你给它规划的。

Q：平时的生活是怎样的，时间是如何安排的呢？癖好和消遣？

A：喝酒，我觉得我有一个特别好的理论，你喝醉酒第二天就很难受，如何把这个难受排除呢？你就再喝一顿大酒，然后难受就属于新的一天了，旧的难受就走了，就离开你了。

我还喜欢开车跑。大概是1988年，大学毕业实习，我去了云南芒市。那个时候我书读得很少，对历史的了解也很少。在芒市，看到一个很大的院子，里面郁郁葱葱的有很多树，走过去就发现那是中国远征军抗日将士陵园。墓碑上记载着5000多个抗日将士的尸骸是埋在那个地方。那时我们的教育说国民党是不抗日的。抗日的都是共产党，很难找到任何国民党和日本人打仗的痕迹。所以当时看到这个脑袋像灌了铅一样，一下子就蒙了。这是怎么回事儿，怎么会有这么多的国民党的将士跟日本人打仗被埋在这个地方？回到北京我就赶紧跑到书店去找。那时正好刚刚开始解禁，一本叫《中国远征军》的小书。其实写得呢也不是说特别的生动，但我看到里面的内容时，人都要崩溃了，对于所有以前接触的信息和可信度，一下子就完全不知道怎么形容了。这导致了我此后几乎不读文学作品，只看史书。

基于这样一个经验，我读史书的时候一定要找不同的版本，或同样事情但不同观察者的书一起来读。这样的话使我尽可能能够有一个接近于真实的判断，或者说能够提供多一种坐标让我理解同一件事情。训练久了以后它使我成为了一个独立的个体，不会因为传说或者是因为大家一致认为而失去自己的判断。而且这也导致了我最大的爱好之一，开车到处跑。除了从不同的角度去看历史，我突然意识历史必须得到实地去看才能理解。后来有了机会和条件之后，我感兴趣的历史都会到现场去看一看。或者是在开车的路上.发现了某些遗迹，然后买书查查资料，不懂的时候再开车去看一看。地理是认识世界非常至关重要的内容。我觉得这个也是一种训练。

我还喜欢恶作剧，以前年轻的时候更坏一些，非要把人“折磨死”才行。但是年龄大了以后觉得这个坏其实不是一个问题，问题是这个坏往哪个位置使。后来我就想把这个坏心眼用在画画上，搞艺术上。对人要友善一些。比如说大家通常认为画画是为了给人看的。我想这是一个误区，画画其实不是给人看的，是让人去感受或者慢慢理解的。我如何能够改变人们面对画时的观看习惯，第一下就直抵感知层面呢？这个很麻烦。

后来我就画了特别大的一画，高四米，宽八米，然后是历史上的一些真实的故事的图片，死尸什么的，在死尸上画了很多的红头小虫子。看展览的时候，大家就以为这是一张黑白的画，可是那些苍蝇的头上面都是红色的，你只有发现画面上有苍蝇，而且要在两米之内仔细看才能看到。这个画面中的重大历史事件已经成为过去，人也都去世了，只有这些我们瞧不起的苍蝇，色彩斑斓，好像活在画面上。但是大部分来看展览的人，他们专门从很远的地方飞来，或者是经过长时间堵车来到展厅，从这个画面前走过，他们并没有看出来真正要展示的其实是一种关系。大家就以为这是一个黑白的，画了一堆死尸的画而已。所以，通过这个坏主意，使坏，我希望别人在看我的作品时候，他有些不敢相信自己。我是不是有什么遗漏？是不是看到了全面貌？我骗到了大家，我就达到我的目的了。我现在正在进行这样的创作，这个创作过程还会很长，我试图慢慢地把我的恶作剧、坏心眼更多的一些用到画画和搞艺术上。

Q：近期读过的书、看过的电影等等，或有没有想推荐给读者的？

A：最近读了两本历史学家的传记，借这个机会推荐给大家：第一本是刘海粟的学生简繁撰写的“三部曲”，在网上也能买到。它不仅仅是一个艺术家的传记，也可以当做近代史来阅读，当然也可以当做人际关系学来阅读，还可以当作心理学未阅读，更可以当做中国的社会现状来阅读。

还有一本书叫《达利的骗局》，网上很容易买到，也很便宜。这本书可读性非常强。为什么把两本书同时推荐给大家，我以为，读了之后你就知道作为中国人的语言方式、思维方式究竟是什么样的。作为西方艺术家的形式和语言方式又是什么样的，我们把两本书结合起来阅读，可能对于大家于理解艺术，会有帮助的。另外还有各种版本的蒙古帝国史，各种版本的地中海史等等。

Q：古今中外国内外有没有喜欢的艺术家设计师？

A：对我产生影响的画家，或者说对我影响深的画家，在不同的时问段里会有不同的变化。

最早我学画画的时候，开始基本上没有见过原作，都是靠同学们的猜测。等到有了一些出版物的时候，比如速写素描的画册，技术方面的因素开始对我产生影响。到了我读中专时，开始有些西方现代派画家的画册引入中国，比如梵高、高更、毕加索等等，这些人对我的影响很大，其实对我们那一代人的影响都很大。到了85年上大学的时候，我们可以看到更多的东西，尤其是西方艺术家的作品，感官刺激比较厉害，这个记忆是非常深刻的。90年代的时候，像戈雅，弗里德里西这样的艺术家对我的影响比较大。在圆明园的那个时期基本上是与现实生活和个人处境有关。

也就是说，平时所关注的，其实都是与自己相关的事情。与自己不相关的时期，我几乎是想象不出来的。因为你关心的事情都是你能够想象的事情，所你才去关心。

作品解读

在过去的20多年间，方力钧的作品被世界各地博物馆、美术馆及重要画廊广泛收藏。在人们印象中，方力钧在当代艺术领域的无疑居于标杆位置，是公认的中国当代艺术界中最活跃的艺术家之一。他是一个具有莫名强大的审美主观、莫名强大之自信的人。从这一个不同于一般的基准点来看，他的脱颖突出有其天然的必然性。