落款歧义，画里玄机*——围绕山本初枝致鲁迅明信片的考证

赵牧

落款歧义，画里玄机*
——围绕山本初枝致鲁迅明信片的考证

赵牧

山本初枝是1930年代与鲁迅先生有过频繁交往的日本女歌者，一张鲁迅收藏的明信片，被题为《1917年9月26日山本初枝致鲁迅信（画信片）》。夏晓静据此而将两人的交往提前了13年，但这显然是错误的。据安井曾太郎的年谱和历届“二科会”的历史，实际上不难确定这张明信片印制时间的上限。所以，落款虽有歧义，但明信片上的油画更深藏玄机，而仅此一点，就足以推翻诸多似是而非的推测。

山本初枝；鲁迅；明信片；安井曾太郎；二科会

在翻看历年《鲁迅研究月刊》的时候，于2009年第3期封三的图版位置看到一张鲁迅所藏的明信片，被题为《1917年9月26日山本初枝致鲁迅信（画信片）》。这题名不免让人诧异。要知道，山本初枝，一个日本的女歌者，通常被认为是在1930年经内山完造夫妇介绍而与鲁迅先生认识的，而她第一次出现在鲁迅日记中，则晚至1931年5月31日。然而这张明信片，却被认为是于1917年9月26日寄赠的，如果这时间无误的话，岂不是可将他们二人相识和交往的记录，往前追溯了十三四年之久吗？事实上，若继续检索《鲁迅研究月刊》就会发现，夏晓静在2006年第11期上发表的《鲁迅藏明信片概述》一文，已将这张明信片视为鲁迅与山本初枝自1917年9月26日就有过交往的证据了。据了解，夏晓静先生为鲁迅博物馆的研究人员，并参与编辑《鲁迅研究月刊》，所以，很有可能，就是因为她的研究结论在先，才有了此后《鲁迅研究月刊》对这张明信片的题名和介绍。

应当说，夏晓静的文章给我们打开了一扇鲁迅研究的新窗口。据她介绍，北京鲁迅博物馆现存鲁迅所藏明信片共255张，尽管这在11500件藏品中所占数量并不多，但因为它们储存有大量的历史信息，每张明信片都有不同意义，故而透过它们的墨迹、图画、发行时间、设计风格等，不仅有助于研究明信片的发展历史，而且能结合其他相关文献，进一步了解鲁迅的生平交游、艺术理念、审美趣味以及社会政治观点。正基于这样一种认识，夏晓静对鲁迅所藏明信片分门别类进行了介绍，并对它们各自所内蕴的丰富历史信息作了简要述评，并且在文中作为插图，展示了明信片中包含山本初枝手迹的部分，而依据其中“民国六年”的落款，她推断在保留下来的明信片中，“最早的一张是1917年山本初枝寄给鲁迅的”，从而得出结论曰：“这张明信片的发现将山本初枝与鲁迅通信联系的时间至少推前了14年”①夏晓静：《鲁迅藏明信片概述》，《鲁迅研究月刊》2006年第11期。。

这结论不免让人眼前一亮，然而作为其前提的推断，却是唐突的。其实，有关这张明信片赠予日期推断上的唐突，当其图版在《鲁迅研究月刊》上刊印之后不久，就有一位叫作季樟桂的读者给指出来了。他认为这张明信片不可能是“民国六年”也即1917年赠给鲁迅的。很大程度上，他的看法不无道理，但他的论证逻辑却是站不住脚的。他指出山本初枝虽自1916年起就侨居上海，但却 “直至1930年才经内山完造夫妇的介绍认识鲁迅的”，所以，怎么可能在1917年寄赠明信片给鲁迅呢？然而，这里所谓山本初枝与鲁迅结识的起点，只是依据我们通常所持的看法，而很多时候，学术研究就以颠覆这类常识为目的，所以，即便是看起来板上钉钉的常识，一旦遇到新材料，都有可能作出修正的，而明信片的发现，或许就隐含了颠覆山本初枝与鲁迅“直至1930年”才认识的可能性。实际上，夏晓静就是因为这种可能性的存在，才得出“将山本初枝和鲁迅的通信联系的时间至少推前了14年”的结论。但季樟桂却用并不牢靠的旧常识作为反驳新材料的前提，显然在逻辑上是不足以推翻夏晓静的论断的。

此外，在这张明信片中，山本初枝的赠诗以“鲁迅先生”为抬头，这也被季樟桂作为理由，来加以断定“1917年9月26日”不可能会有“山本初枝致鲁迅画信片”①季樟桂：《“山本夫人留诗一枚”》，《鲁迅研究月刊》2009年第5期。，因为在他看来，鲁迅本人曾经有过多次表示，“一九一八年‘文学革命’起，我始用‘鲁迅’的笔名作小说”②鲁迅：《自传》，《鲁迅全集》第8卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第401页。。但在这里，他显然是犯了同样的逻辑错误。要知道，明信片上“民国六年”的落款，是确凿无疑的，而如果认为鲁迅的夫子自道一定靠谱，那么，对于山本初枝的落款，当然也就不能妄加怀疑的。事实上，即便认可鲁迅的说法，但他也只是强调了“鲁迅”作为笔名的起源，然而此前，他会否将之用在私人交游的场合呢？虽则这样的可能性不大，却也不能断然加以否定，而况假若有新证据出来，将“鲁迅”这一笔名的使用往前推上几年，则说不定还算得上是一大学术发现呢。所以，当遇到“民国六年”的落款与“鲁迅先生”的抬头，与文学史的常识相矛盾的时候，我们的确应该有所疑虑，但却不能贸然以常识为前提，将一方作为真理，而将另一方想当然地视为谬误。因是之故，季樟桂的论证，即便结论可能正确，情理也说得过去，但在逻辑上却不怎么靠谱。

显而易见，季樟桂在给明信片“断年”时，跟夏晓静一样，只集中精力于“民国六年”的落款了。而实际上，这张明信片分为两个部分，一部分是题为《外房风景》的油画，另一部分，则是山本初枝题赠给鲁迅的一首短诗，山本初枝手书的落款，是在短诗的后面的。对于这个落款，他们一个是信以为真，一个是提出质疑，却都将明信片的油画部分所隐含的历史信息给忽略了。很多情况下，作为落款，出现偶然的差错，比如一个小小的笔误之类的，是极有可能的。而况倘若对一些历史场景给以人性化的还原，则又不难理解，人们很有可能会因文化上的某种忌讳或心理上的某种偏好，而将落款刻意作一些调整的。然而，作为明信片主体部分的油画及其旁侧的说明文字，虽在印刷时，也不能排除出错的可能，但相比手写的落款，却是客观多了。

事实上，恰恰就是这张明信片上的油画及印在油画旁侧的文字而不是季樟桂所依据的文学史上的“常识”，给了我们充分的理由，来准确无误地断定，山本初枝赠给鲁迅这张明信片的时间，绝非“民国六年”，而一定是在1931年之中或之后的。我们注意到，在这张明信片油画部分的左侧空白处，除了印有画作的名称《外房风景》和画家的名字安井曾太郎，还有一行“第十八回二科美术展览会出品”的文字，而如果我们对于日本著名画家安井曾太郎的创作和“二科美术展览会”的情况有所了解的话，实际上就不难确定这张明信片印制时间的上限的。

“二科会”是近代日本新派西洋画团体为对抗政府主导的“文部省美术展览会”而举办的民间性质的年度美术展览会。“明治维新”以来的日本画坛主要由两部分构成，一部分是日本画坛，一部分是西洋画坛。日本画坛一向分为新旧两派，其在文部省美术展览会上的审查也分为两个部分，一部分是旧派主导的，称为一科，一部分是新派主导的，称为二科。而像这样一种新旧画派的分裂，伴随着一批欧洲留学归来的西洋画家的成长，在日本的西洋画坛也逐渐形成，于是这些新派的西洋画家，就试图在“文部省美术展览会”中，也像日本画一样将西洋画分为一科、二科，但却遭到官方的拒绝。为此，他们创立了民间性质的“二科会”，并从1914年开始，每年举办一次展览会，并在举办过“第三十回二科美术展览会”后宣布解散，但两年后，又于1946年再度成立，并于当年举办了“第三十一回二科美术展览会”，而后便一直延续到现在，从而在日本近代以来的西洋画画坛，形成了政府主导的“文展”和民间主导的“二科会”这一双重的结构形式①参见维基百科：“二科会”、“文部省美术展览会”和“日本美术展览会”等条目，网址如下：http：／／ja.wikipedia.org／wiki／%E4%BA%8C%E7%A7%91%E4%BC%9A。。

据此，我们不难推知“第十八回二科美术展览会”是在1931年举行的，而山本初枝寄赠给鲁迅的明信片上的油画作品，既标明“第十八回二科美术展览会出品”，那么，这张明信片理当是在1931年会展前后印制完成的。将参展作品提前印制成明信片，或主要在于宣传，而若会展结束后再来印制明信片，则可能更多配合了经济的驱动力，但不管怎样，我们都不难断定，这张明信片从山本初枝那里而转到鲁迅手里的时间，应该不会早过1931年，而事实上，作为旁证，安井曾太郎，这位日本近代绘画史上重要的画家的年谱资料，也明确告诉我们，他恰在1931年“第十八回二科会展”上，出品了《外房风景》、《ポーズせるモデル》及《蔷薇》等三部作品②《安井曾太郎年表》，见日本美术网站“八光堂”，其中设有安井曾太郎的油画专柜，网址如下：http：／／www.kobijutu－hakkoudo.com／artists／data／foreign／Sotaro＿Yasui.html。。当然，依据这些信息，我们还只能断定寄赠行为的时间上限，但其下限或确切的日期，却还没办法知道。不过依据情理，如不是收藏之需，很少会有人将几年前出品的明信片拿来寄赠的。在这种情况下，季樟桂推测鲁迅1931年9月26日的日记提及 “山本夫人留诗一枚”的话，指的就是山本初枝留赠明信片的这回事，应有很大的合理性，毕竟在这张明信片的落款处确有“九月二十六日”的字样。然而他的分析，却仍存在问题：“鲁迅的日记中关于山本初枝的记载不下120处，但在9月26日这一天留诗相赠之事却仅此一见，此外无论书信还是其他地方也都找不到哪一年的这一天或稍迟的日子里曾有山本初枝题诗留赠‘画信片’的消息”③季樟桂：《“山本夫人留诗一枚”》，《鲁迅研究月刊》2009年第5期。。可在鲁迅日记中，某事失记的情形其实常有发生的。所以，实在很难用其他年份这一天前后鲁迅日记里没有相关信息而骤下断语的，而我们所能做的，则只能是就这两者之间的巧合，作一合乎情理的推测罢了。

至此，我们应该也大致倾向于认为，那张印有《外房风景》的油画和带有“民国六年”落款的明信片，就是1931年9月26日山本初枝给鲁迅“留赠”于内山书店的，并且除此之外，似还可多给一个留赠的理由，亦即在她那里，这或是被当作了中秋时的礼节，而不像通常仅以为“山本夫人留诗一枚”，是她陪儿子归国前的“临行留念”④季樟桂在《“山本夫人留诗一枚”》中曾作如下引述：“一九三一年九月，山本初枝因送儿子回国上学……临行时曾面赠鲁迅先生一首诗为念”（李连庆《鲁迅与日本》第46页）；“26日临行来别，赠鲁迅短歌一首以志留念”（马蹄疾著《鲁迅生活中的女性》第256页）；“临行前，她特意作诗一首留赠鲁迅”（张杰著《鲁迅：域外的接近和接受》第113页）。见季樟桂：《“山本夫人留诗一枚”》，《鲁迅研究月刊》2009年第5期。，因为就在这一天的鲁迅日记里，紧接着还有“传是旧历中秋也，月色甚佳，遂同广平访蕴如及三弟，谈至十一时而归”⑤鲁迅：《鲁迅全集》第16卷，北京：人民文学出版社，2005年版，第270页。的话，而这一说法，也在万年历上得到证明。鲁迅先生既忌惮旧历的节日，又经受不住“月色甚佳”的诱惑，而终于依从习俗，很大程度上，或与山本初枝赠诗中“无论世事纷繁，若甘于平淡，保持缄默，心境自然归于平和”的企盼不无关系的。

果若如此，为何山本初枝在题诗的落款处，将日期写对了，却将年份误作“民国六年”呢？季樟桂对此做出了分析，他认为，她所“留”在“画信片”上的赠诗，原系从前所“咏”旧作，“民国六年”为咏诗年份，“九月二十六日”为留赠日期。尽管在落款处分署两个日期不怎么符合惯例，但也不能完全排除这种可能性，而若将这样极低的可能性作为“唯一合乎逻辑的解释”，则未免有些匪夷所思了。除非有一本编年的诗集摆在面前，不然，我们很难想象，山本初枝在1931年9月26日题赠明信片时，竟能记起14年前所“咏”的旧作。若能在山本初枝的年谱里找到这首诗的信息，或发现其最初刊印的出处，当然再好不过了，但作为歌者，她在日本的诗坛上并不闻名，即便有吉田漱作氏编了她的年谱，而由陈秋帆译成中文刊登在1981年第2期的《鲁迅学刊》上，中间却也没任何这首赠诗的内容①吉田漱作：《山本初枝年谱》，陈秋帆译，《鲁迅学刊》1981年第2期，第113页。。所以，将“民国六年”视为“咏诗”的年份，在无新的材料发现之前，就总不免让人心存疑惑。

所幸的是，在夏晓静2011年新出的《鲁迅藏明信片》一书中，她不但纠正了此前的看法，而且在采信1931年9月26日为留赠日期的基础上，给“民国六年”的落款作出了更合理的解释，像季樟桂这样煞费心思地将“咏诗”的年份与题赠的日期相区分的猜测，似也变得没有必要了。夏晓静认为，明信片上的“民国六年”应为“昭和六年”的“误笔”，因为这一日式纪年，恰好对应着公元纪年的1931年②夏晓静：《鲁迅藏明信片》，郑州：大象出版社，2011年版，第42页。。这应当才是最合乎逻辑的解释，因为无论明信片上与油画有关的信息，还是鲁迅的日记所记，都给我们指向了1931年，而这一年，距离“民国六年”委实太远，而跟“昭和六年”，却又高度吻合。但何以山本初枝会有“民国”与“昭和”不分的“笔误”呢？虽然这已经很难弄明白真实的原因了，但如果作大胆猜测的话，或与她居住在上海的时间太久有关。鲁迅都曾因对公元纪年的迷恋而将旧历的中秋视为“传说”了，而1916年即来到上海的山本初枝，周围都民国长民国短的，故而身在“民国”，心系“昭和”，并因这混杂的认同而在落款的刹那将两者混搭在一起，庶几也还说得过去吧？

如此说来，我们依据明信片上的油画信息在否定夏晓静最初的判断时可谓直截了当，但在进一步测定寄赠日期时，却也不能推翻季樟桂的结论。那么，在这种情况下，何以还要如此絮叨一番呢？而况即便确定这张明信片的寄赠日期，也不见得对鲁迅研究有太大的助益呢。然而，如果说有意义，或许应在于这样一种启示，很多历史的遗留物，虽则隐含了丰富的历史信息，但往往是“此情可待成追忆，只是当时已惘然”，真要回头捕捉时，它们却几乎已是湮灭无迹了。任何的还原，都是片面的，充满空白的，这中间，自然是必须凭借客观的材料所提供的线索，而人情义理的猜测，却也是必不可少的。落款制造歧义，但印制的油画确实客观得多了，只有将这种客观与那些歧义对照起来，才会不仅有利于更进一步敲定寄赠的日期，而且不经意地还原了若干历史场景，比如“民国”对于“昭和”的僭越，不是仿佛让我们看到当年山本初枝落笔时的某种迟疑、凝思，乃至可能的将错就错的表情了吗？

【责任编辑 付国锋】

赵牧，许昌学院文学与传播学院副教授，塔夫茨大学（Tufts University）访问学者，主要研究方向为中国现当代文学。

* 本文为河南省教育厅社科规划项目“新时期以来河南城乡小说改革话语研究（编号：2015－CH－554）的阶段性成果，并在写作中受到中国博士后基金第58批面上一等资助（编号：2015M580623）的支持。