李广田对现代大西南文学的贡献

秦林芳

“大西南文学”这一学术概念在当下提出，寄寓着提出者的期待和愿景。但是，从历史的维度来看，它却已然是一种客观的存在。作为一种区域文学，“大西南文学”应是在大西南这片广袤土地上产生的文学。但是，在其创造者的队伍中，则既有大西南本土人，也有来自其他区域的外乡人。因此，如同在研究中国现代文学的发生、发展时，不得不深刻认识外来文学的影响一样，在研究大西南文学的发生、发展时，我们也必须充分考量外乡人在整个大西南文学建构中的作用。特别是在抗战爆发以后，内迁的作家带着自己的文学积累和文学观念，纷纷来到作为战时大后方的大西南。他们以自己的文学活动，给现代大西南文学带来了许多新质，其中不少渐渐化入大西南文学的血脉，并进而熔铸成了大西南文学自身的特质。因此，在现代大西南文学的构建及大西南文学格局和特征的形成中，寄居此地的外乡人的影响和作用不容忽视；考察外乡人之于大西南文学的影响和作用，应该成为大西南文学研究的一个重要视角。

李广田（1906-1968），是当年内迁作家中的一位。1939年1月，他与山东省立一中的流亡学生一起西迁至四川罗江，任职于国立第六中学第四分校。1941年4月，转赴重庆西南的国立西南联合大学叙永分校执教。同年年底，迁入西南联合大学昆明本部，直至1946年8月复员北上。这段不平凡的经历，造成了他与现代大西南文学的特殊机缘和深切关联。在抗战爆发之前，他在文坛上已经崭露头角，是著名的“汉园三诗人”之一，更是京派散文的新进作家。凭着自己较为深厚的文学积累，这位三十年代的成名作家，在极其艰苦的条件下继续其文学活动，为现代大西南文学的建构和发展带来了有益的影响。

李广田对现代大西南文学的贡献首先在于他以自己的理论和创作强化了大西南文学干预现实的精神品格。抗战爆发之前，他因为“在思想方面找不到道路，对于现实世界上是越来越脱节了，只是过着一种小圈子主义的生活”；他在“自己的小天地”中浅斟低吟、流连忘返，“因此也就忘了外面的大天地”。抗战爆发之初，随流亡学生迁徙至大西南的李广田对于现实的态度发生了巨大的转变。历时一年余、辗转数千里的流亡生活使他目睹了“政治的败坏，人民的痛苦”，也使他意识到所有这些“现实问题”之解决都必须依靠“实践”。对于“诗人”在社会上的角色定位，他在入川之前就产生了新的看法。他意识到，“诗人也是人”，他们是“世间的，人世的”，是社会的“正常”一员，而不是“超现实”的“神仙”，因此，他们“必须深入社会，了解社会，同情社会，爱人类，参加一切实际生活”。随着自己与“现实”间障碍的消除，入川之后，李广田不再超然于物外，而开始密切关注现实，并努力去改造现实。他由此真正“打破了小圈子生活”“重建了新的生活态度”。这种现实态度的转变，促使其文艺观在根本性质上发生了变化。用他自己的话说，就是：他“对于文学，也确立了新的观点”。

此期，他所确立的“新的观点”，首要的是对文学的现实性和功利性的强调。其理论前提便是对文学的意识形态属性的认知。在完成于1946年的《文学论》中，他对文学的意识形态属性及其作用做出了清晰的阐述，指出：文学作为一种意识形态，深深根植于经济基础，“当然要为它所自生的实际生活而服务”，其作用就在于：“使读者认识生活，鼓舞生活，并创造生活”。从这一基本认知出发，他要求作家在创作中与现实保持密切联系。他认为，文艺既然来源于现实生活，那么，作家只有与现实息息相关，才能在创作上获得成功；而如果太爱好书本，与实生活脱了节，没有深刻的生活，哪能有伟大的作品产生出来呢？

在对文学与现实关系的理解中。最能见出其力度和强度的是他对于文学与政治关系的认知。他以不容置疑的口吻，强调“文学与道德、政治当然有关系”。其原因就在于：“政治”是“文学”的“根干”之一，因而，“从发生和发展上看，无疑的，根干的功能是居先而又特别重要的”；文学的作用就在于为经济、政治、文化之普及提高“效其劳力”。对于有人认为自己“既不曾上战场，又不曾从事政治斗争”因而能否为“政治”效力的疑惑，他直接地指出：“实际上哪里不是战场，哪里又没有政治斗争，除非你关起门，闭起眼，把自己完全孤立起来”。他对生活本身和文学创作做出这种泛政治化的认识，其目的是要强化文学与作为“经济的集中表现”和上层建筑的核心的“政治”的联系，以此来更有效地实现文学的意识形态价值。

李广田对文学与政治关系的如此认知，突出地反映了其文学态度的巨变。作为三十年代京派作家中的一员，与其他京派作家一样，他所持守的是“超然于文学的政治色彩之外的文学态度”，在其创作中也“很少关注和涉足时代斗争的现实题材”。在《画廊集》《银狐集》《雀蓑记》等乡土散文里，他将健康人性的探索寄之于与当下相对的“过去”，以忆旧视角拉开了与现实世界的时间距离；其诗歌着重于主观情思的表现，以题材的内化拉开了与现实世界的空间距离。所有这些，都表现出了李广田在三十年代的创作中着意超越现实的意图和努力。而在经历过流亡生活之后，国破家亡的惨状和救国图存的思考，促使李广田从超越现实、超越政治的圈子中走出，去关心国事民瘼，去关注现实政治；文学由此也成为其改造现实的“战斗武器”。这导致了其文学观的重大转变。

从对文学与现实（及政治）关系的如此认知出发，为了发挥“文学的指导作用”，李广田积极倡导文学应“有所为”而作，即为时代、社会的需要而作。他盛赞鲁迅杂文具有“一种特殊的强力”，“在时代的意义上说，实在比小说更重要”，因为它“是应了那时社会的需要而产生的”；并进而认为鲁迅杂文“就是一种‘理论，那可以指示我们一种方向，而那又是正确的方向”。为了能够深刻了解和准确把握时代、社会的需要，使自己的创作真正做到是“为了大多数人民的，为了呼唤民主的，为了进步，为了斗争的”，他号召作家沿着鲁迅杂文的“方向”前进，要求作家首先必须“打破自己的小圈子，观察，认识，并经验那个大圈子的生活，要使自己和世界相通”。以此为前提和基础，作家在这个“人类斗争最激烈的时代”还必须自觉追求成为“一个战斗者”，去揭发并指责那少数在经济上、政治上有特权的人的罪恶，并表现大多数人因受经济、政治压迫而遭受的痛苦以及他们的愿望。为达此“战斗”之目的，在文体和文风上，他大力推崇田间“简单，明快，新鲜而有力”的街头诗，积极倡导写作“是呐喊的，是号召的，是激发的，是和群众的行动相连的”朗诵诗，并号召作家多写“刚性”的、“强力”的以“血雨腥风”为题材的小品散文和能够迅疾地“报告出革命的成长，与反革命的败亡”的报告文学。

自1939年1月入川至1946年8月离开昆明北上，在大西南的七年多，李广田作为一个作家始终笔耕不辍，广泛涉猎了散文（杂文）、诗歌、小说（包括短篇和长篇）等多种文体，取得了比较丰硕的创作实绩。他生活在“一个暴风雨的时代”，他“为了这暴风雨而工作”。并确实做到了“为这时代留一些痕迹，为这时代尽一些力”。综观这一时期李广田的创作，它们均表现出了强力干预现实的精神品格。这里举其散文创作为例。这一时期，富有战斗性的杂文越来越成了其文体选择的重心。随着西南联大民主运动的高涨，从1944年开始，杂文甚至成了其散文创作所采用的唯一次文体。那些辑录在《日边随笔》中的杂文以重大而尖锐的时代问题为议论对象，以爱憎分明的情感，“讽刺时弊，剖析心灵”，表现出了很强的时代性和战斗性。如《他说：这是我的》愤怒地抨击了反动统治者的掠夺行径，深刻地揭露了他们“永远窄狭，永远自私，永远残暴专横”的禀性；《分担》则对当局怨天尤人、推卸责任、永不反省的品性进行了无情的讽刺。卞之琳是李广田的挚友，当时同在西南联大任教。他认为，李广田此期的散文，“视野开阔了，爱憎更加分明；文风也进一步变了，枝蔓渐除，骨干益挺，虽然并不是剑拔弩张，却在淡言微中里自有战斗性”。从这些散文里，他领略到了李广田“在西南复杂的现实斗争中”“日益明朗起来”的“态度”。确实，从收入《日边随笔》中的这些笔锋犀利、“战斗性”很强的篇什里，我们可以看出作者“自己的变化”以及他所处的“时代的变化”。

从上述分析中可以看到，不管是在理论建构上还是在创作实践中，李广田对文学的现实性和功利性原则都进行了积极的鼓吹。这对于强化大西南文学干预现实的精神品格是有积极意义的。但是，客观地来说，这还不是李广田独到的贡献。在20世纪40年代的大西南乃至整个国统区，以郭沫若、茅盾、胡风、邵荃麟、何其芳等为代表的进步文艺界均用社会历史批评的方法，对文学的社会功利性也进行了大力的倡导。在敏锐性、彻底性以及影响力等方面，他们甚至均有可能超过了李广田。但是，在大西南文学的建构中，李广田仍然有其不可替代的独特性。这种独特性就在于：他以自己独具慧心的文艺理论和批评提高了大西南文学的审美品格。

毋庸讳言，那时期的社会历史批评家在强化文学的意识形态性质、鼓吹文学的社会功利性时，大多不同程度地忽视了文学的审美特性。文学本来是功利性与审美性的统一。可是，在动荡不居的年代里，由于现实矛盾的激化和现实斗争的需要，文学常常会演变为单一的“战斗的武器”。这样，其功利性的一面被凸显出来，而其审美性则遭到了忽视。在大西南主流批评界的代表性人物中，何其芳是在经历过延安文艺座谈会的洗礼后，于1944年被派往大西南（重庆）的；因而，他服膺“政治标准第一，艺术标准第二”的准则自不待言。就是胡风也主张批评追求“一元的思想真理”，而对“艺术技巧”问题则没有表现出多少探讨的热情。邵荃麟虽然没有像胡风那样倾向于内容绝对地决定形式，而主张“真、善、美的统一”；但他因为把“真”视为“善”与“美”的充分条件，所以，事实上也就以“真”（即现实性与真理）涵盖并取代了“美”。大西南主流批评界所有这些观点，都表现出了对文学审美特性的忽视和遮蔽。

在大西南乃至整个国统区主流批评界相当普遍地忽视文学审美特性的背景下，李广田却对此给予了较多的关注和相当深入的探讨。在文学的内容与形式的关系中，主流批评界一般更多强调的是内容决定形式，李广田虽然对这一命题本身也不持异议，但是，相较而言，他对形式本身的重要性及其对于内容的反作用则给予了更多的关注。他虽然也承认“作者要有好思想，然后才可以产生好作品”这样一个有关内容的前提，但是，他更强调的是“文学终是文学，诗终是诗，而不是宣传”，诗可以而且应该产生“宣传思想的效果”，但必须有“完整的艺术形象”；诗可以而且应该包孕正确的思想，“但是，它还必须是诗的”。

李广田力图在“思想”和“诗”（亦即文学的功利性和审美性）之间寻找平衡的努力是以其对文学的内容和形式的辩证关系的理解为基础的。他在《文学论》中强调指出：“没有内容自然没有形式，没有形式也无从见出内容”，“形式绝不是受动的，对于内容的发展，它也具有能动的作用”，可以“促使内容的完美和精确”，因此，他称“给予内容以应有的适当形式”是作者的“一件相当重要的工作”。在他看来，只有这样，文学作品才能成为一个完整的世界。在1944年下半年完稿的《创作论》中，他反复伸张的一个判断就是：“文学创作的目的是造成一个‘完整的世界”，又曰：“一件作品，是一个完整的世界”（“一个完整的，美而和谐的世界”）。从他对文学“完整”性与“和谐”性的理解和追求中，可以看出，他对文学的内容与形式关系的认知（同时也是对文学的功利性与审美性关系的认知）较主流批评界是更为全面、也更为深刻的。

为了引导大西南乃至整个国统区文学创作达到这种“完整”“美而和谐”的艺术境界，他不厌其烦地对文学的审美形式及其特点进行了条分缕析的界说和演示。在收入《文学枝叶》和《创作论》中的多篇理论和批评文字中，他以开阔的理论视野和翔实的举例分析，对散文的取材、结构、描写、语言（如《论身边琐事血雨腥风》《论现代散文风格》《谈散文》），对朗诵诗和报告文学的特质（如《论诗短简（二）》《谈报告文学》），对作品中的情调、情感（如《论情调》《论伤感》）等，做出了深入浅出、令人信服的正面阐释，其意就在于唤起作者对审美形式的高度关注，促进大西南乃至整个国统区文学创作审美品格的提高。

在进行正面演示与阐释的同时，李广田对大西南文学中出现的只追求“宣传”效果而不讲究审美形式的现象提出了尖锐批评。这突出地表现在他在《诗的艺术》中对“新诗散文化”现象的激烈批评和大力反拨中。1941年，朱自清就指出：“抗战以来的新诗的一个趋势，似乎是散文化。”他在指出这一现象的同时，也承认其发生的合理性，说：“这个时代是个散文的时代，中国如此，世界也如此。诗钻进了老家（指‘以抒情为主——引者），访问的就少了。抗战以来的诗又走到了散文化的路上，也是自然的”。李广田与朱自清一样都看到了这种现象的普遍性，但是，在对待这一现象的态度上，他的峻急与朱自清的温和却形成了极其鲜明的对照。早在1942年年底，他对新诗的过于“自由”所可能带来的弊端就表示过深切的忧虑。他指出：“新诗是自由的，没有那末多严格的规矩，固然也可以产生杰作，但产生劣货的可能性却更大。没有一种自由是完全无限制的，无限制的自由，就不是真正自由”（30）。两年之后，在这部1944年年底出版的《诗的艺术》中，他承续了这一思想，并以更加严重的口吻指出：“现在一般写诗的人是太不注重形式了”“再没有比现在的新诗更散文化的了，而且是那么普遍的，成了一种风气”。在这种风气影响之下，“使大多数人——尤其是很年轻的人——以为写诗是一件很容易的工作”，这样，“坏诗的生产机会确很多”。

以上述对文学内容和形式辩证关系尤其是形式对内容的反作用之理解为理论前提，针对这样一种风气，他表示“愿说出形式之重要”“要求诗人们去创造（或尽量利用）那比较完美或最完美的形式”。他所说的“形式”，就是“作品的技巧”。他强调指出：“最好的诗，应当要那最好的章法，最好的句法，最好的格式与声韵，以及最好的用字与意象”。他突出形式的重要性，是要祛除诗歌散文化现象，但他并没有因此走向形式主义，因为其目的不单单是锻造出“美的形式”本身，而是要借“美的形式”把“美的内容”表现得最好。对此，他讲得很明白：“讲求形式既不是、更不应当是只为了形式本身，而是为了那形式所表现的内容”。

《诗的艺术》在对“太散文化的风气”做出尖锐批评的同时，还以《诗的艺术》《沉思的诗》《诗人的声音》等三篇，主要从形式层面对卞之琳的《十年诗草》、冯至的《十四行集》、方敬的《雨景》和《声音》等诗集作了相当细致深入的解读。这种解读，是有鲜明的自我表述性质的。用他自己的话来说，就是“我也许只是借了他们的作品来解释我自己”。他以这些个案为例，对形式如何将内容“表现”得更好作了令人折服的具体演示。尤其是其中的《诗的艺术》一篇，用了占全书近一半的篇幅，对《十年诗草》中七十余首诗歌的“章法与句法”“格式与韵法”“用字与意象”等做出了极其细密的“带了美学的意味”的分析，“就像欣赏字画样地一笔一划在吟味着，在中国现代批评文字中，是很少有其那样翔实而细入的”。他以此说明卞之琳为其“丰富与复杂的内容”的表现创造出了“变化多端的形式”。他对冯至、方敬诗集的解读，虽然由内容说起，但重点仍在说明形式如何适应内容、表现内容上。他认为，冯至诗歌最重要的成功之处，在于他为自己的“沉思”和“哲学”找到了十四行体这一可以给它们“定形”的形式；对方敬诗歌，他有褒扬也有批评，其评价尺度也是形式如何与把内容“表现”得最好。

总之，李广田的《诗的艺术》通过对新诗散文化现象的批评，从形式层面，表现出对文学审美品格的高度关注和热切追求。联系当时大西南文坛实际，不难看出，他对美感和诗性的强调，对于匡正主流批评界和创作界的偏差，是有其独到价值的。这一价值在当时就受到了大西南乃至整个国统区文坛的肯定和赞许。该书出版以后不久，重庆《诗与潮文艺》就刊出了著名评论家李长之的书评，称赞它是一本“给时代以指向”、具有“深长意义”的“上乘的批评集”；它的问世，“不唯让我们写诗时不敢率易，就是读诗时也不敢苟且了”。两年多以后，天津《大公报》还载文表彰其“对于艺术的忠慈，认真不苟”。虽然这部批评著作所讨论的对象是诗歌，但它对诗歌审美品格的坚守和阐扬，其意义是远远超过诗歌本身的，它确实“代表作者对整个艺术乃至于诗的认识或看法”，因而，在当时整个文坛中是有普遍性价值的。如果说李广田对文学干预现实的精神品格的鼓吹，也有其一般的价值，但在那个时代毕竟不是他的独创；而他对诗歌乃至整个文学审美品格的强调，在当时可谓是弥足珍贵的希声之大音，其价值是独特的、不可替代的。

综上所述，李广田以自己的理论探索和创作实践，既强化了大西南文学干预现实的精神品格，又提高了大西南文学的审美品格。这是李广田在建构现代大西南文学传统的主要贡献所在。李广田的文学理念得到了有效传播，在现代大西南文学的建构中形成了较大的影响力。这首先是因为他在“重建了新的生活态度”以后时刻关注着大西南文学的发展动向，不但以自己的创作而且以自己的理论文字，就大西南文学中的重大问题公开发出自己的声音；而他作为20世纪三十年代成名作家的身份、他所处的文化位置以及他所利用的媒质，又助推了其声音在大西南的远播。从成都附近的罗江到重庆西南的叙永再到西南联大本部所在的昆明，七年多时间，李广田始终位处大西南文化与文学的中心区域。在这一位置上，他倡导着自己的功利与诗美并重的文学理念，并以自己的创作践行着这种理念。而他所借以出声的媒质平台，除了少数是像《文艺新报》这类小型刊物外，其余基本上都是大西南乃至整个国统区比较著名的刊物和出版机构。他的许多文章（包括后来结集出版的《日边随笔》《文学枝叶》中的多篇）都陆续发表在大西南几个文学重镇的重要刊物上。主要有：成都的《笔阵》、昆明的《国文月刊》《西南文艺》、重庆的《时与潮文艺》《世界文艺季刊》《文哨》《青年文艺》、桂林的《文艺杂志》《创作月刊》《文学创作》《当代文艺》《明日文艺》等。其散文集《圈外》《回声》、短篇小说集《欢喜团》和评论集《诗的艺术》，则分别由重庆的国民图书出版社、桂林的春潮社和大地图书公司、重庆的开明书店等出版社出版发行。

其次，李广田在现代大西南文学建构中影响力的形成和扩大，与其对学生的悉心培养也密切相关。在现代大西南时期，李广田的职业是教师。不管是在课堂讲授时还是在课外活动中，他都注意以其上述的文学理念来教育学生、培养学生。在罗江国立第六中学第四分校任教时，在没有教材的情况下，他精心选择那些既有很强功利性又有鲜明美感的篇什在课堂上进行讲解。其中主要有鲁迅作品和以高尔基为代表的苏俄现实主义作品以及刚刚问世的反映中国当下现实的作品。他用这些“丰富、优美、高尚的精神食粮”哺育了青少年学生，使他们“开拓了思想和精神境界”。后来，他在西南联大讲授“文学概论”课程时，就是以上面述及的那本倡导内容与形式统一的《文学论》为基础的。据校史记载，他开设的这门课程与魏建功、杨振声、沈从文等人开设的课程一样，“选修的学生很多，颇受欢迎”。他以系统的理论讲授，给学生强化了有关内容和形式相统一、“思想”和“诗”相谐和的文学观念。

在课外，李广田还担任过多个学生社团的指导工作。早在入川之前的流亡岁月里，他就指导过狂飙剧团和《紫塞》《嘉树》等壁报。在大西南的岁月里，他在西南联大直接指导过布谷社、冬青社、文艺社、新苗社等多个壁报社和文艺社团。从确定办报方向到审阅稿件，从策划各种活动到参加各种集会，李广田呕心沥血、事必躬亲。很好地尽到了导师的责任。文艺社成员回忆，他“每请必到，并事先准备讲稿……是一位踏踏实实、费了很多精力来培养年轻文艺战士的名副其实的导师”。据他当时的同事孙昌熙后来回忆，李广田在指导这些文艺团体时，也是“用这部讲稿（指《文学论》——引者）作基础”的。后来，这些学生社团中出现了不少知名作家，如冬青社的汪曾祺、查良铮（穆旦）、杜运燮等。

此外，在培养学生方面同样具有较大影响力的，是他的编辑活动。1939年6月，他在罗江开始编辑国立第六中学第四分校校刊《锻冶厂》。这是一份公开刊物，以发表学生的作品为主，共出10期，至1940年7月终刊。在《发刊词》中，李广田希望学生为时代“画一些光荣的记号”“为国家民族多尽一些应尽的责任”，并“产生出一种较为像样的作品来”。这一办刊宗旨，体现了他的文学既要干预现实又要讲究审美品格的基本思想。这一目的在一定程度上实现了。《锻冶厂》的出版，“团结了一大批青年在他的周围，向他们进行进步的革命教育，引导他们走上革命的道路”，同时在“文学艺术”方面也发挥了作用。朱寨、李方立、田庄等最初就是在《锻冶厂》上受到锻冶而后走上文坛成为评论家和作家的。1945年8月起，在昆明，李广田又与杨振声共同编辑了在重庆出版的《世界文艺季刊》。季刊继承其前身《世界学生月刊》“文艺栏”的宗旨（“欢迎表现时代的创作……尤注意青年作家的作品”），强调“与现实相配合”，并提倡诗美方面的“泼泼辣辣的创造力”。经李广田审阅、推荐，单是在西南联大文艺社社员中，就有王景山、刘治中、王楫、赵少伟等多人在该刊发表了十多篇作品和评论。

总之，李广田在课堂讲授和课外学生社团指导、学生作品编发等方面确实表现出了对学生的“培植、提携和关怀”。他在这方面所作工作的意义，一方面固然在于培养了大西南文学的传人，另一方面则使自己的文学理念在大西南进一步扩大了影响。从影响传播的关系和途径上看，李广田以学生为中介，实现了与大西南文学关系上的二次传播。首先，在李广田与学生之间，前者是影响的传播源，后者是影响的接受体。李广田对学生的教诲、指导，必然会对学生产生影响，这样，他的既强调文学功利又讲求审美品格的文学理想和文学观念通过这种影响关系，也就必然会使学生得到潜移默化的熏染，并薪火相传，外化到学生的活动及其物化成果（如壁报、刊物、作品等）之中。其次，以学生的活动及其物化成果为媒介，这些学生与校内其他学生和社会上的读者又构成了一种新的传播一接受关系。在经历过两次传播后，随着传播源的增加，传播的范围也得以扩大。这样，李广田的文学观念对大西南文学的影响力也就大大地强化了。

1946年3月，在其现代大西南时期即将结束的前夕，李广田作了一篇题为《文学与文化》的专论。在论及中国新文学与西洋文学的关系时，他发表了非常精辟的意见。他不同意有人将中国新文学说成是“欧化文学”，反对将本土文学虚无化，原因就在于：“没有任何一种外来的影响能够单独支持一个运动的”；假如真的如此，那么，这种文化（包括文学在内）“恐怕也将不成其为有特色的文化”。但与此同时，他又强调在新文学发生、发展过程中“外来的影响”之重要性，认为“今天全世界的文化都相通，就不能不互相影响”。因此，他的态度是：“并不是绝对排斥欧化，而是要问是不是真正的欧化，是否能化成自己的，化入了自己的生命而成为自己的新事物”。笔者以为，在讨论大西南区域文学时，李广田的这些意见是值得重视和借鉴的。固然，我们应该承认，区域文学之能够成为区域文学，自然应有其本然的特色在。但是，我们也必须看到，现代时期，随着现代生活理念和生活方式的转变、人员的流动以及资讯与交通条件的改善等，国内各区域之间的文学交流较之以往是更加频繁了。这样，各区域文学之间的碰撞、吸收、交融也就不可避免地随之发生了；套用李广田的话说，这种频繁交流的结果，就是“不能不互相影响”。在这种情况下，对于像“大西南文学”这样一个特定的区域文学来说，由外乡人带来的其他区域文学必然会发生影响，因而，它的特色虽然有其本然的一面，但也不是一成不变的，而是处在不断建构之中的。对大西南文学而言，如果其他区域文学能够“真正的化”，即能够“化成自己的，化入了自己的生命而成为自己的新事物”，那么，其他区域文学的影响也就成了其自我特色建构的来源之一。从本文对李广田之于大西南文学的影响和作用的分析中，我们不难看出这一点。