折射生存世界的棱镜

王泽龙　高健

摘要：湖北钟祥横店村的女诗人余秀华，其诗歌创作中蕴含着极强的身体意识。“身体”在余秀华的诗歌中呈现-出丰富、复杂的内涵，在余秀华的诗歌中，身体的内涵和特征既是具体的，也是变化的，在她的诗歌中既有因为身体不便而展开的对残缺身体的隐喻；也有通过女性独特的生存体验而展开的对女性经验的身体书写；还有通过生存空间延伸出的对日常性身体的书写。这三方面的探索共同构成了余秀华强烈的身体意识内核，也造就了余秀华独一无二的文学世界。

关键词：余秀华；诗歌；身体意识；残缺；女性

2014年岁末，伴随着诗歌《穿越大半个中国去睡你》在新媒体助推下引发的转载热潮，湖北钟祥横店村的农民女诗人余秀华，引起了诗坛和公众的极大关注。但目前人们对余秀华的关注，更多地集中在其“爆红”现象，而对她的诗歌本身却缺少较深入地探究。

余秀华虽然是一名来自底层的农民诗人，但她却以苦涩的个人经验对生活进行了温情地诗意化抒写，其诗歌创作充满着对个体生存尤其是女性生存的不懈思考，其诗歌创作中突出身体书写所透露出的强烈的身体意识，值得我们关注。“身体”这一概念在余秀华的诗歌中呈现出丰富、复杂并具有极大包容性的质感，在余秀华的诗歌中，身体的内涵和特征既是具体的，也是变化的，在不同语境中有着不同的意指内涵，而身体所伸展出的欲望、知觉、感受、体验、情感等个人经验性因素也成为余秀华诗歌创作的主要内容。在她的诗歌创作中，既有对残缺身体的隐喻，也有女性身体经验的传达，还有从生存空间延伸出的关于日常性身体的书写，这三方面共同铸造了余秀华强烈的身体意识内核，也造就了余秀华独一无二的文学世界。

一、残缺身体的隐喻

斯特拉桑在《身体思想》一书中表示：“所有的身体状态都存在着一种精神要素，而同样，所有的精神状态都存在着身体因素”。在现代身体哲学眼中，身体与精神不再是二元对立的两极，而是合二为一的整体，作为肉体存在的身体会对精神的意向性产生影响，而精神状态也会影响身体的行为，这两者之间的相互影响，共同决定了每一个独立存在的身体在世界中的意向性。作为一名诗人，余秀华极少谈论自己的诗歌，但在一段简短的关于诗歌创作的自白中，她这样追忆自己选择诗歌作为情感突破口的原因：“当我最初想用文字表达自己的时候，我选择了诗歌。因为我是脑瘫，一个字写出来也是非常吃力的，它要我用最大的力气保持身体平衡，并用最大力气左手压住右腕，才能把一个字扭扭曲曲地写出来，而在所有的文体里，诗歌是字数最少的一个，所以这也是水到渠成的一件事情”。这段自白虽然让人读了忍不住心酸，且透露出一丝解构的意味，但也明确地表达出，“身体”因素早在一开始就已经介入了余秀华的诗歌创作。因为出生时倒产、缺氧造成的行动不便，诗人被困在沉重的肉身中，身体与灵魂之间的不平衡，让她时常在人间处于一种“摇摇晃晃”的状态，也让她在很多诗歌中放进了对残缺身体的隐喻。

在诗歌《与一面镜子遇见了》中诗人写道：“我的身体倾斜，如瘪了一只胎的汽车/所以它随时会制造一场交通事故，……我的嘴也倾斜，这总是让人不快/说话和接吻都不能让它端正一些。”德勒兹曾经表示“我们在镜子中所望到的并不是自己的‘复本，而是自己的另一个‘他者，他正构成了对自我的内在的同一性的瓦解和疏离”，所以当诗人遭遇一面镜子时，镜子中所呈现的“她”准确地复制了诗人残缺的身体，这种真实到扎眼地还原，使诗人的目光全部被身体中沉默的受到限定的区域所吸引，“身体倾斜”“嘴也倾斜”，这些与生活中遭遇的其他身体相比非常态的身体部位，“如瘪了一只胎的汽车”正在瓦解诗人身体的同一性，身体残缺所带来的“失衡”让诗人随时处于遭遇“车祸”的危险感中。

但叔本华在《论尘世的苦难》中表示：“所有那些令人不快或引起痛苦的东西，却会以极其清晰的方式，在我们身上留下即刻或直接的印象。就像我们对我们整个身体的健康状况不可能有一个直观的意识，而只可能感到诸如鞋子中有一个地方夹脚一样。”可能正是出于这样的原因，被限制的肉身反而让余秀华在身体探索时更加敏锐，同时也更加敏感地发现了，那些生活中常为人所忽视或视为无价值的残缺之物。“一列火车徐徐驶出站台……而扔在旁边的一节病了的车厢/它的四角也有明确的光亮/真的/和我多像”（《黎明》），“告诉你稻子和稗子的区别//告诉你一棵稗子提心吊胆的春天”（《我爱你》），“薄雾从村头飘来，坐在橘园里，一些病果尚在枝头”，在这些诗句中“一节病了的车厢”、“稗子”、“病果”等相对常态意象的残缺意象，显然放进了诗人对自身身体残缺的隐喻。残缺意象的使用不仅造成了余秀华诗歌在情感表达上的陌生化，也增加了其诗歌在情绪释放时的张力，散发出只属于余秀华的独特魅力。因此，“她的诗，放在中国女诗人的诗歌中，就像把杀人犯放在一群大家闺秀里一样醒目”。

现代西方身体哲学最重要的身体思维，在于对“身心二元论”的反抗，在他们眼中，“身体成为一个包容着精神、情感等因素的概念”，身体与灵魂合二为一。但同时也正因为身体与灵魂的同构，使得它们彼此之间产生了无法根除的矛盾、冲突和离弃，同时又相互原谅、吸收和追逐。在余秀华的诗歌中，身体与灵魂也呈现出如此的特征，它们既相互背离也相互原谅。

从前文的分析中，不难发现余秀华对身体残缺是极其敏感的，所以这也更加深了她对身体与灵魂之间“失衡”的感受和体验：“肉身落定下来，灵魂还在打转/一说到灵魂，我就想打自己两耳光/这虚有之物，这肉身的宿敌”（《在风里》），灵肉之间的不平衡，让诗人觉得“我的肉体无法呈现我”，这种因身体残缺而带来的肉体与灵魂之间无法根除的矛盾、冲突和离弃，将诗人围困在“西西弗斯”式的生存困境之中，诗人既深感其中的荒诞，却又无力挣脱：“我的残疾是被镌刻在瓷瓶上的两条鱼/狭窄的河道，背道而行∥一白一黑的两条鱼/咬不住彼此的尾巴，也咬不住自己的尾巴”（《瓷》），无限循环的追逐和失落，让诗人对命运充满了荒诞的体会，也让诗人在对身体进行探索时，更容易产生压抑、孤独和自卑的情绪。

面对无法解决的生存困境，余秀华在诗歌中一次次地叩问着：“如何把身体里的闪电抽出，让黑夜落进来/让所有的来路拥抱归途，被月光狠狠地照耀”（《五月》）。但也许是一次次尝试后的溃败让诗人力不从心，也许是对于人类生存的永恒困境的清醒认识，在诗歌中，余秀华几乎没有对命运的残酷性进行强烈反抗，压抑和逃避成为她排遣苦难和困境的主要方式。“你三碗烈酒，把身体里的白压住”（《梦见雪》），“压住”、“按住”、“捂住”等带有强制性情感的动词，一再地出现在余秀华的诗歌中，面对属于自己的残酷命运，诗人是那么不甘心，但命运如此强大，如此残忍，让诗人无力挣脱。“我被天空裹住，越来越紧”（《我想要的爱情》），快要被窒息的情绪无力排遣，所以诗人只能“一次次按住内心的雪”，因为“它们过于洁白过于接近春天”（《我爱你》）。

而长期对于主体情感的强制性压抑，让诗人感觉“一匹狼在我的体内溺水”，“我只是不再救赎一只溺水的狼/让它在我的身体里抓出长长的血痕”（《溺水的狼》），诗人灵魂中的挣扎和反抗有多剧烈，就需要多剧烈的压抑，而这两种冲突性极强的情感在诗人体内相互厮杀、相互搏斗的痛苦更是惨烈的，好像“把一身的刺/都倒回自己的血肉”（《下午》），灵肉之间相互搏斗能达到的惨烈程度，在诗人笔下赤裸裸地展现出来，诗人在极度痛苦中渴望一场大雪，将一切“掩埋”，“渴望一场没有预谋，比死亡更厚的大雪/它要突如其来，要如倾如注，把所有的仇恨都往下砸”（《渴望一场大雪》），面对无力解决也无法解决的痛苦，诗人渴望一场“比死亡更厚的大雪”将一切都“掩埋”，这也是余秀华诗歌中对于压抑的极致表现。在余秀华的诗歌中象征末日与毁灭的“掩埋”由“雪”来完成，可见，在意象的使用上，诗人不仅善于选用独特的意象，如借“溺水的狼”、“苍耳”等意象准确表达出强烈压抑之下反噬痛苦的剧烈，也善于撕裂意象的内在规定性，并从自身的情感表达需要出发，重新制定意象的意义，在诗歌中，洁白的大雪被赋予了毁灭和末日的新意义，不仅一举打破了“雪”作为意象的常规内涵同时也精准地传达了一种极端压抑的情绪。

身体内部灵肉分离所造成的痛苦，是诗人即使极度压抑也无法改变的命运，但灵肉既然同属于身体，它们之间既有激烈的矛盾和斗争，也有相互和解、相互原谅的过程，面对灵与肉在身体中的激烈对抗，诗歌无疑充当了诗人与上帝和解的媒介，“而诗歌是什么呢，我不知道，也说不出来……不过是一个人摇摇晃晃地在摇摇晃晃的人间走动的时候，它充当了一根拐杖”，正是这根拐杖的支撑，让诗人得以获得和平和宁静，并开始转向对于命运和生命形而上地思考，“匍匐前进，命运是一颗饱满的雨水”（《湖水》），圆润饱满的“雨水”意象渗透了诗人对于命运形而上的思考，“雨落在不同的地方就有不同的声响/没有谁消失得比谁快/没有谁来得比谁完整∥没有谁在雨里，没有谁不在雨里”（《雨落在窗外》），在诗歌的介入下逐渐达成和解的灵与肉，交融成一滴饱满的“雨水”，随着命运落在诗人的窗外，也让诗人从挣扎中慢慢获得了平静和解脱。

由于行动的被限制，残缺的身体以及由此延伸出的独特体验和情感在余秀华的诗歌创作中占有大量的篇幅。残缺的身体造成的灵肉的撕裂感以及最终的和解，是余秀华身体意识关照的重要内容之一。而作为一名女性，余秀华对于身体的关注也充满着女性独有的体验，对于女性身体经验的传达也是余秀华诗歌身体意识辐射的重要内容。

二、女性身体经验的传达

余秀华曾在访谈中表示，她的身份顺序是女人、农民、诗人，并表示，这一点是永远不会改变的。由此可见，在一系列身份的排序中，余秀华对自己永恒的女性身份是清醒的。也正是基于对自己女性身份的强烈认同，女性视角成为余秀华诗歌创作的重要立足点，在余秀华的诗歌创作中，主体始终是以女性、女人的方式呈现并看待周遭的一切，女性经验，既是余秀华探索历史和当下以及自我的敏锐触角，也是其诗歌创作的重要源泉。而无论是对女性经验的挖掘还是对女性经验的书写，在余秀华的诗歌中它们都与身体书写互为一体。不管是对女性遭遇爱情时复杂的心理描画，“需要多少人间灰尘才能掩盖一个女子/血肉模糊却依然发出光芒的情意”（《你没有看见我被遮蔽的部分》）；还是剖析男权中心主义造成的女性生存困境，“他们喜欢半路迷途，总是走不回去/他们的女人在村庄里快速的老去，让人放心/枣树都凋敝在露里”（《九月，月正高》）；甚至女性自我意识的觉醒“让沉睡的血液为又一个春天竖起旗帜/竖起金黄而厚实的欲望”（《就要按捺不住了》），这一系列女性经验的书写，在余秀华的诗歌中都与身体书写紧密联系在一起。

相对于一些女性诗人在诗作中对于爱情的戏谑和解构，爱情，在余秀华的诗歌中总以人世间最可贵的面目出现。无论是否能够拥有它，无论这份爱带来的是快乐还是疼痛，诗人都将这种感情当做一种很珍贵的东西细加体会，并在诗歌中一次又一次地唤起自己对于爱的体验，从来没有因为爱情的某一次缺席而丧失或放弃爱的能力，“每个春天我都会唱歌/歌声在风里摇曳的样子，忧伤又甜蜜”（《每个春天，我都会唱歌》）。《你没有看见我被遮蔽的部分》是余秀华描写爱情的代表作之一。在诗歌的一开始，诗人就写道，“春天的时候，我举出花朵、火焰，悬崖上的树冠”，“春天”意象在余秀华书写爱情的诗歌中一再出现，“只有此刻，我不用遥望的姿势/而是在不停穿行/你是知道的，在万千花朵里把春天找出来/需要怎样的虔诚”（《星宿满天》），“春天”在余秀华的诗歌中无疑是一种爱情的象征，因此，在诗歌的一开始诗人就表明，为了获得爱情，“我”不惜倾其所有。但“你的名字被我咬出血/却没有打开幽暗的封印”，爱情的可遇不可求让诗人在爱情中又一次溃败下来，但是诗人就此失去了追求爱情的勇气了吗？沉沦了吗？在诗歌的最后，诗人写道：“需要多少人间灰尘才能掩盖一个女子/血肉模糊却依然发出光芒的情意”，这极有震撼力的一句，像燃烧的火炭一般散发出令人震慑的力量，将余秀华对于爱情的执着追求展露无疑。

诗人对于爱情的执着令我们为之动容，即使情意已经“血肉模糊”也还是要忍着巨大的痛楚执着地发出光芒。但诗人追求真爱的信念为什么如此强烈呢？为什么爱情在诗人的生命中具有如此重要的地位呢？我想，同样执着于爱情和残疾书写的史铁生在《病隙碎笔》中的一段话，或许能给我们一点启发：“我想，上帝为人性所写下的最本质的两条密码是：残疾与爱情。残疾即残缺、限制、障碍……属于物的，是现实。爱情属于灵，是梦想，是对于美的祈盼，是无边无限的，尤其是冲破边界的可能，是残缺的补救。”正是由于属于“灵”的爱情，具有如此动人的力量，所以余秀华在诗歌创作中，始终将这让人疼痛又让人无法丢弃的爱，放在一个特殊的位置上，因为它是诗人证明自己完整存在的最好证据，“我是看不见风的，如同爱是看不见的/但是树梢在摇动”（《屋顶上跳跃着几只麻雀》），树梢在风中的轻微摇动，证明了风的存在，而爱情所延伸出的疼痛和煎熬却是诗人证明自我存在的最好证明，爱情所给予诗人的特殊体验，让爱情在诗人的诗歌中散发出了与众不同的光芒。

从文学写作方式上说，余秀华的诗歌创作无疑是“私人”的，被限制的肉身让她在这个急剧变化的时代，被遗弃和抛弃在一个无人问津的小村庄里，她的诗歌创作完全是一种个人心理需要，她无意充当大众的生活导师、灵魂工程师，只是在诗歌中传达一种私人经验，倾诉自己的私人愿望。余秀华的诗歌创作几乎都是随着隐秘的私人经验的跳跃式流动而展开的。余秀华也曾经表示：“我从来不想诗歌应该写什么，怎么写。当我为个人生活着急的时候，我不会关心国家，关心人类。”但这并不妨碍，诗人在个人经验阐发过程中，对于女性自身生存困境的揭示，《我养的狗，叫小巫》就是此类作品的代表。整首诗像极了一出既荒诞又压抑的电影片段，余秀华一边将整首诗的时空顺序全盘打乱，一边以蒙太奇的方式将这些镜头拼贴在一起，而在这一团混乱中，诗人细致地呈现了女性在男权中心主义社会中的生存困境。

余秀华从女性独有的体验出发，感受到女性在传统家庭生活中的弱势地位，她们最初是“杨柳的风姿”“被折，被制成桶”，“儿女装进来，哭声装进来，药装进来/她的腰身渐渐粗了，漆一天天掉落/斑驳呈现”（《木桶》），以“杨柳”和“木桶”分别对应女性进入家庭前后的身体，既写出女性在家庭生活中的无私付出，也同时暗示出家庭生活对女性身体可怕的磨损。而家庭暴力，作为长期男权制家庭关系所滋生的一个毒瘤，更是女性特别是农村女性所遭遇的可怕困境。长期的男权统治造成了整个社会的男权制意识形态，这一意识形态不仅容忍并且鼓励男性暴力，它认为男性的掠夺是“天生”的，是源于基因或荷尔蒙的，因此是不能改变的，男性天生就是要虐待和统治女人的，在《我养的狗，叫小巫》中，诗人对家暴场面的直击不可谓不触目惊心，“他揪着我的头发，把我往墙上磕的时候/小巫不停地摇着尾巴”。而诗歌开头和结尾刻意安排，寻找“外婆”和发现“外婆”已经死去多年的荒诞桥段，似乎正是女性身体几千年来遭遇家庭暴力的一个缩影，那个已经死去多年的“外婆”正是所有遭受过家庭暴力的女性的苦难象征。

而除了家庭暴力外，作为女人，余秀华敏锐地感受到，两性之间沟通的匮乏也是女性必须面对的恒常困境，这在《我养的狗，叫小巫》以及《张春兰》《一个男人在我的房间里呆过》等诗歌中都有所表现。而在诗歌中展现留守妇女无处安放的欲望和身体，则是余秀华从女性主体出发，脱离了主流话语模式对于中国现代化进程提出的全新体验。20世纪80年代以来，大量农村剩余劳动力向城市转移，而由于人口流动过程中明显的性别差异，大量农村的女性被遗忘在农村中，地理距离的拉大更增加了两性之间交流的困难，诗歌《我养的狗，叫小巫》中的“我”很显然也是一名留守妇女，整日只能与自己的狗为伴，而从城里回来的男人除了打她就是嫌弃她，根本不理会她的孤独和伤痛。《九月，月正高》《子夜的村庄》都是直接从留守妇女视角出发而写的诗歌：“村庄荒芜了多少地，男人不知道/女人的心怎么凉的/男人更不知道”，被男人遗忘在农村的女人们，她们的欲望和身体无人问津，她们是沉默的。

但是“什么是沉默？它绝非是无声。……作为沉默的沉默化，安宁，严格地说来，总是比所有活动更在活动中，并比任何活动更激动不安。”所以才有了那一首惊世骇俗地《穿越大半个中国去睡你》：“我是穿过枪林弹雨去睡你/我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你/我是无数个我奔跑成一个我去睡你”，打破常规的动词使用是余秀华诗歌语言的重要特点之一，“睡”“摁”“奔跑”等动词的出现，使一种火山喷发似的原始力量从她的诗歌中喷薄而出，唤醒了在女性身体中沉睡已久的主体意识。有人曾将这首《穿越大半个中国去睡你》归纳为“荡妇体”，对此偏见，诗歌评论家陈仲义表示：这“可能被表面用词蛊惑了，尤其是‘睡你贯穿全篇，乍看淫荡、色情、有些味道不对。其实，透过情欲宣泄的表面，可以摸索到内里暗藏的杀机。”而余秀华诗歌中“内里暗藏的杀机”正是其女性主体意识的觉醒，而在余秀华的诗歌中，女性的主体性不是抽象的，而是在身体感知并进入世界的过程中自然生成的，这使得余秀华的诗歌创作虽然涉及欲望，但却明显区别于所谓的“下半身”写作。

在余秀华的诗歌中，“花朵”是欲望的主要载体，“杏花”、“桃花”、“菊花”、“月季花”、“油菜花”、“野百合”、“栀子花”在诗人的诗歌中竞相争放，在诗人的笔下，它们不再是被唤醒的客体，而是主动“打开”的主体，“它在任何时候都在打开，是的，它把自己打开/打得疼/疼得叫不出来/从它根部往上运行的火，从一片叶上跌落的水/还有万物看它的眼神/这些都是白色的/无法阻挡的白，要死要活的白”（《栀子花开》）。诗人以独特的女性体验和诗思，将欲望在身体中生成释放的过程形象地描述出来，欲望在诗人的眼中如花朵在春天中，情不自禁地将自己打开时一样美丽，一样芬芳，一样迷人，同时也一样不管不顾，不眠不休，这样的描写，明显渗透着诗人女性主体意识的觉醒和身体的觉醒。

在诗歌创作中，余秀华从具体处境中的身体感受出发，无意中打破了私人写作的局限，将具有明显性别特征的女性身体经验如对于爱情的体验，在男权社会中面临的生存困境以及强烈主体意识的觉醒都纳入到自己的作品中，而这三者正像一架三棱镜的三个表面，既各自独立又彼此联系，共同还原了当下女性真实的生存体验，也展现历史中女性多元、多层次的生存状态，这是余秀华女性身体经验书写的重要意义。

三、日常性身体的书写

诗人生存的世界就是诗人身体的延伸，其中蕴含着诗人对于人生最基本的生存需要和生存感受。在尼采眼中，身体既是生命的本体，也是生命意志本身与世界的联系，梅洛·庞蒂也认为身体是我们在世界中的存在并获取经验和意义的关键，理查德·沃森表达得更加明确：“身体是这样一个中介，我们由此既输出了意义又受到了来自某个前定周围世界的意义。”也就是说，身体作为客体是个人精神与外在世界交会的重要场所，但同时身体也以主体的姿态，使得空间成为身体的蔓延，成为身体所拥有的部分。“从这个意义上说，当我们谈论周遭世界的时候，身体不再以旁观者的身份对世界进行客观描述，而是以体验者的身份在说话”。因此，我们有关世界的讨论自始至终都是以自身的体验为原点展开的。

在余秀华的诗歌中，横店村作为诗人身体的寄居空间，是“诗人生活和创作的‘生死场”，它首先以实在的环境系统为诗人提供了生存空间，而诗人也以她特有的方式和风格用身体和意识之流使它的存在呈现出独特的意义。因此，我们之所以在此探讨身体与空间的关系，不仅是因为诗人创作了大量有关横店村的诗歌，更重要的是在此类诗歌中，蕴含着诗人日常性身体的独特感受。而所谓“日常性的身体”指的是人们在最普通、最琐碎的现世生活中的身体行为、身体感受以及物质欲望。从这一视角出发，不难发现在余秀华的作品中，明显存在着悖论的两个方面，一方面是对农村琐碎、平淡的日常生活的全情投入，这一点主要表现为她对农村生活的诗意化体验；另一方面，是从自身的体验出发，揭示出日常生活对于生存个体无形的侵蚀与折磨。这两种不同的体验，共同出现在诗人的笔下，展现出诗人对于日常性身体即投入又抽离的姿态。

诗人对于横店村的生活无疑是倾情投入的，诗人曾在诗歌中表示：“快四十年了，我没有离开过横店”（《晚安，横店》），但作为一个在“地图上找不到的村庄”，横店的粗糙平淡与诗意几乎是背道而驰的，不过由于诗人身体感受的介入，横店已经不再仅仅只是鄂中部的一个小村庄的“纯事物的世界”，诗人以其敏锐而细腻的感受力，将原本单调乏味的农村生活还原为富于感官色彩的生活细节，这里的“风，水，天空，云朵都是可以触摸的，它们从笔尖走下来/有了温度，表情，有了短暂的姓名和性别”，这些原本不具有身体感官色彩的自然物，“在横店村里，被一个小女人唤醒的细节，翠绿欲滴”（《田野》）。诗人立足于日常的身体感受，将横店村的日常生活铺排进诗歌，肯定了朴素的日常生活中诗意的一面，而这一意义的获得，并不由抽象的概念构成，而是建立在切实的身体感受中。

在余秀华的笔下，横店村的一年四季，清晨和黄昏，池塘和田野，麻雀和乌鸦，露水和牵牛花以及摘棉花和砍柴火等日常生活细节都蕴含了诗人独特的体验，“这么蓝的天扣在横店村的上面/这么白的云浮在白杨树的上面/新种的小麦晃出一层毛茸茸的绿/野草枯黄出让人心醉的时辰/我坐在田头，秋风都往怀里吹”（《背景》），诗人坐在秋天的田头，感受着大自然的美妙，蓝天白云的横店呈现出不同于城市的脉脉温情。而傍晚的横店也有其独特的魅力：“傍晚，河边的空气都温柔起来/夕阳恰到好处地落在水面上，波光粼粼”，诗人像莫奈发现勒阿弗尔港口粉色日出一般，发现了夕阳西下时河水的温柔和诱惑。诗人多次在诗歌中明确表达了对于横店生活的满足：“这是我喜欢的时刻：黄昏深了一些，夜色尚浅/我的灵魂如此清澈，在树叶上滚动”（《一潭水》）。诗人以独特的感受和体验眼光，使得横店村平淡无奇的日常生活染上了一层神性光芒。这些原本在诗歌地图中与诗意相距最远的农村生活，却在诗人的诗歌中打破了原本形而下的坚硬外壳，散发出日常生活独具的诗意。

无论是对自然环境的诗意化描写还是对农村生活的诗意化描写，都蕴含着余秀华独特的身体体验，也透露出诗人对于日常性身体的肯定，但与此同时，诗人也敏锐地感受到农村正在经历着的衰败，随着城乡转型的加速发展，中国农村的空心化现象越来越严重，诗人在诗歌中敏锐地写道：“村庄不停地黄，无边无际地黄，不知死活地黄/一些人黄着黄着就没有了”，“人走屋空”带来的衰败从诗人三叔的嘴里喊出来显得格外地凄凉，“你听见了吗，听见了吗，要下雪了/下雪了，他们就找不到路/他们不会回来了”。对于横店正在大面积衰败的描写正透露出诗人对于日常生活的抽离，而这种抽离的态度，主要表现在两个方面：以日常生活暗示人类生存境况；对日常生活蚕食生命的警觉。

对于人类生存境况形而上的思考，是余秀华抽离于日常生活的重要体现，也是余秀华日常性身体的重要思考，如对池塘中鱼的描写：“它们在水里翻腾，挤压，一条鱼撞翻/另外一条/一朵浪撞翻另外一朵/如果在生活里，这该引起多大的事件/如果在爱情里，这会造成怎样的绝望”，鱼塘中鱼群的一阵混乱，引发了诗人对于生活和爱情形而上地思考，“挤压”“撞翻”等具有感官色彩动词的使用，使诗歌充满了身体感，也蕴含着诗人从身体出发对于生活和爱情的思考。在诗歌《月色里的花椒树》中诗人将月色下的花椒树散发的芬芳与女性对于爱情的渴望和执着互为隐喻，展现了女性遭遇爱情后的痴狂。从日常生活的体验出发开启对于人类生存境况的苦苦追问，在余秀华的创作中还有很多，诗歌《在横店村的深夜里》诗人就从雨夜噗噗落地的杏花，联想到生命中并不是一切付出都会有回报。而在诗歌《一只乌鸦正从身体里飞出》则由一只在黄昏平原上飞行的乌鸦，引起对于生命存在的形而上地不倦思考，“问题是一只乌鸦飞出后，身体去了哪里/问题是原地等待是不是一种主动趋近/问题是一只乌鸦飞出以后，再无法认领它的黑”，诗人立足于身体感受和体验，从日常生活细节中领悟到人生的种种真谛，揭开了日常性身体中“幽暗的封印”。

日常生活对于身体的磨损，在鲁迅的小说《伤逝》中就已有深刻地描绘，余秀华也从身体的特殊体验出发，揭示了日常生活对于身体和生命蚕食的可怕，“当我注意到我身体的时候，它已经老了，无力回天了/许多部位交换着疼：胃，胳膊，腿，手指”（《我用疼痛取悦这个人世》）。身体部位的疼痛不仅来自诗人肉体真实的疼，也来自日常生活蚕食身体于无形给诗人带来的疼痛，“一片庄稼生长，开花，结果，收割/这些一年年轮回，让我有说不出的疼痛”（《晚安，横店》），轮回之所以让诗人疼痛和哀伤，正是因为诗人警觉到，“一滴水在盆子里滚到那边，再滚回来/不会被看见销蚀的部分”（《在村子的马路上散步》），横店就像一个巨大的盆，而其周而复始的具有轮回感的生活就像不停涌向沙滩的潮水悄无声息地将人的青春一点一点带走了，一去不回了，诗人立足于身体，对日常生活中蕴藏的可怕力量充满警觉，“我用分取的光阴凑足了半辈子/母亲用这些零碎凑足了一头白发”（《横店村的下午》）。当皱纹爬上额头，当青丝变为白发，衰老的来临令人猝不及防。“时光落在村庄里，我不过是义无反顾地捧着/如捧一块玉/身边响起的都是瓦碎之音”（《2014》），时间向来如匆匆流过指缝无法挽留的沙，诗人却妄图以自己的双手，将落入村庄的时光“如捧住一块玉”似的捧住它，刺耳尖利的“瓦碎之音”，似乎正在提醒她一切努力的徒劳无功。所以诗人在诗歌里无奈地写道：“我们在这样的春天里/不过是把横店村重新捂热一遍”，无可奈何的周而复始之感被表达得淋漓尽致，而身体就在这样琐碎的、周而复始的日常生活中一天天被蚕食着。

通过上述分析，我们不难发现诗人立足于身体感受对日常生活的矛盾态度，诗人一方面感受到大自然的美好和谐，对生活倾情投入，另一方面也对其保持着距离。在诗歌中诗人一方面以日常生活暗示人类生存的境况，超越了日常身体的庸常性；另一方面也从日常性身体出发，对日常生活蚕食生命提出了警觉，这两方面共同构筑了诗人对于日常性生活的超越。身体与世界的特殊关系，使诗人在诗歌中展现出对于日常性身体既投入又抽离的态度。

赵汀阳在《没有世界观的世界》中表示：“身体性的唯一性是个体自身认同的真正根据，而思想性的自我只有在以身体性作为依据时才能够连带地具有唯一性。”也就是说，个人身体的唯一性代表了个人世界的唯一性，也成就了作家文学世界的唯一性。因此，从身体视角剖析余秀华的诗歌作品，是诠释余秀华文学世界和文学价值的重要切入口，而其诗歌中对残缺身体的隐喻、女性经验的表达以及日常性生活的书写与身体书写保持的高度一致，也为我们从身体视角切入其诗歌提供了可能。通过以上对余秀华诗歌的分析，我们发现，在诗歌创作中余秀华以独到的身体意识构筑了一个丰富的经验世界，创造了属于余秀华个人的独特审美经验，这些都深刻体现了余秀华独特的身体意识，也造就了余秀华独一无二的文学世界。

（责任编校：文香）