青春文学指路人，该出场了

金涛

新世纪青春文学的线索与轨迹虽然千头万绪，但如果按图索骥，它们最终都指向上世纪末的一场重要文学活动——“新概念作文大赛”。然而在当时，却鲜有人意识到，或者愿意承认“新概念”是一场文学活动。彼时，大赛以“新思维、新表达、真体验”的口号对当时中学语文教育中盛行的千篇一律的应试作文发起挑战，提倡不拘一格的表达，并许以入读名校的机会来鼓励参赛者打开想象的翅膀，创作出有个性、有活力的作文。从作文到文学，尚有一段不短的距离，填补这一段距离的，不会是撷英集萃的“作文选”，而应是作者身份明确、作品风格显著的文学作品。横空出世的韩寒及其作品《三重门》，完美地扮演了这一角色，其产生的市场影响与社会话题性，使“青春文学”“80后”作家开始逐步占据主流舆论空间。韩寒与紧随其后的郭敬明、张悦然、张佳玮、蒋峰、七堇年等出身“新概念”的作家一道，以叛逆、忧伤的姿态开创了“80后”写作、“青春写作”的潮流，此后十余年青春文学的发展壮大，即滥觞于此。

现在看来，这一潮流的首要意义，在于对传统作家成长模式的颠覆。新世纪之前的大部分作家，主要以传统文学期刊为成长的阵地。人们通常以中短篇小说的发表为积累，再以长篇小说写作扩大影响，最终成为具有正式社会身份的“作家”。这一过程中，作家协会与文学批评界的作用也是不可或缺的。但是，以韩寒、郭敬明为代表的新世纪青春文学作家却走上了一条完全不同的道路。借助于在中学生群体中产生重大影响的“新概念”平台，韩寒的《三重门》、郭敬明的《幻城》等作品短时间内即取得了超过百万册的销量，并带动了以春树的《北京娃娃》《长达半天的欢乐》、张悦然的《樱桃之远》《誓鸟》、孙睿的《草样年华》等为代表的一批青春文学作品的繁荣。虽然随着在文学创作道路上越走越远，不少青春文学作家先后被吸收为作协会员，受到体制的肯定，但在这一过程的初期，无论是作家协会，还是文学批评界，都是缺位的，甚至是主动回避的。很长一段时间内，文学评论中涉及这批新出现的作家作品时，大多仍以“80后写手”“青春写作”代指，而不愿意称其为作家，也不愿意称其作品为文学。其中，白烨对他们的评论最具代表性：“‘80后走上了市场，但没有走上文坛。”以后的数年间，即使青春文学的市场规模与社会影响不断扩大，评论界对于这些作品是否属于“文学”、这些作者是否属于“作家”仍屡有争议，不少人还是习惯将涉及这一现象的评论归为文化评论，而非文学评论，学界也鲜有学者对其做系统性的研究。显然，在这一时期，文学批评界对于经由文学期刊、作家协会之外的路径而形成的文学作品一时难以适应，对于这一直接面向青少年阅读市场的文学现象也没有产生足够的重视。

“80后”作家自诞生伊始便被当作一个整体来考察，但这个群体及其创作的作品却从来都不是只有一个面孔、一种声音。一方面，从整体上看，“80后”作家及其作品有共同的特点，这是与其相似的成长环境分不开的。这批作家经历了中国社会前所未有的经济大发展，物质生活的富足使其有条件、有精力将视角置于个体生命的独特体验当中，使他们的作品与前辈作家作品中的“厚重感”“历史感”形成了鲜明的对比。另一方面，社会生活的丰富多元随之带来作家作品的多样化，这使得将“80后”作家置于同一个篮子中进行品评的努力变得困难重重。首先，在文学追求上，主动以市场为对象的一批作家与主动以纯文学为追求的一批作家形成了鲜明的二元对立，这种对立持续至今，并影响着新崛起的“90后”作家甚至“00后”文学爱好者的创作倾向。其次，在文学题材上，作品开始由最初的校园生活、幻想文学扩展至更加广阔的青春故事，甚至更加深刻的对历史、人性的思考。这种多元化发展至今，已经使当下的青春文学具备了复杂、丰富、深刻的内涵。在作家类型上，既有张嘉佳、张皓宸、卢思浩、苑子文、苑子豪等一批面向市场写作的新的作家的涌现，又有张悦然、蒋峰、笛安、周嘉宁、冬筱等一批追求纯文学写作的作家的坚持；在作品类型上，既有《从你的全世界路过》《我与世界只差一个你》《愿有人陪你颠沛流离》等“心灵保姆”式的作品，又有《白色流淌一片》《流放七月》等将青春置于历史、人性之中考察的纯文学倾向的写作；在类型小说的发展上，青春文学同样给读者带来惊喜，言情、悬疑、推理、武侠、校园等类型的青春文学作品呈现百花齐放的局面，与之配套的阅读市场也一片欣欣向荣。

风格各异的作家作品是青春文学持续发展的根本动力，也为青春文学消费市场提供着源源不断的文学产品。这些产品经由阅读，对其受众产生影响，一定程度上影响着当代中国青少年的精神面貌。虽然青春文学的主流是积极的，但却并不尽是充满向上精神的正能量作品，很多青春文学作品中表现出的精神特质甚至是令人担忧的。自出生始，青春文学便带有浓厚的叛逆色彩，某种程度上，这是成长中的一种必然，但是，如果将这种叛逆的历程肆意拉长，则演变为一种对现实的逃避与疏离。在这类作品中，人物往往对社会没有归属意识，仿佛生活于社会边缘，被隔绝于环境之外，更为严重的是，角色也没有对融入社会表现出应有的热情，反而沉溺于被社会拒之门外的情绪当中。受这种情绪影响的作者与作品，自然谈不到有多少社会性。一个典型例子便是郭敬明的“小时代”系列。在这个广受读者欢迎的系列作品中，人物被充斥着消费主义的描写所淹没，读者仿佛在观看一出生活在商品神话中的人物出演的闹剧。另外一类代表是悄然占据当前青春文学市场主流的温情治愈系作品。这类作品尝试以“温情的小伤感”及“伤感的小温情”带给读者慰藉，但当所有的作者都生产同类型的产品后，作品的文学价值便被降至最低，甚至其中贩卖的温情也需要不断加大剂量，最终变异为抚慰情感的麻醉剂。

除了写作主题的单一化与模式化，部分青春文学也缺乏对文学形式的探索。在内容上，这类作品仍旧跳不出校园、代沟、爱情等问题的书写，而且故事情节重复、表现形式单一；在语言上，不约而同地追求精致华丽的词藻，却由于用力过猛，往往显得矫揉造作；在风格上，互相模仿的倾向一直存在，使青春文学出现一种“一窝蜂”而上的奇特景观，比如某种受欢迎的写作风格甫一出现，跟风者便闻风而动，接踵而至，这一时期，这种风格的作品便会扎堆出现，在这种情况下，读者也逐渐形成消费“作坊”式类型化产品的习惯。

青春文学在主题与形式上的趋同，不仅不利于青春文学自身的改善，而且对整个文学环境的发展也有负面影响。为了解决这些问题，使青春文学的道路变得更宽更远，文学批评应当主动走上前台，为青春文学的进一步提升扬帆助力。

青春文学作为当代中国文学的重要力量，对中国青少年的塑造有着深远的影响。但很多时候，面向市场的青春文学创作是盲目的，这时候，就需要由文艺批评来扮演指路人的角色，为当代青春文学注入中国精神，注入社会主义核心价值观。文学批评应当强化对青春文学批评的介入，积极主动地对产生了巨大社会反响及市场影响的青春文学作家及其作品进行评论与推介，增强文学批评与青春文学创作的关联度，在青春文学的传播与接受中，文学批评要主动“刷”存在感。做到这一点的一个重要手段，便是加强青春文学作品的现场评论与现时评论，充分发挥文学批评的作用，主动引导读者对作品的接受倾向。