艺术是一种自我探寻——铁扬油画作品解读

河北大学艺术学院 / 聂道汨 杨灵敏

艺术是一种自我探寻——铁扬油画作品解读

河北大学艺术学院 / 聂道汨 杨灵敏

铁扬是新中国早期培养的著名画家，其油画作品的创作可以分为四个时期：“灰色调”时期、唯美抒情时期、表现时期和综合意象时期。对铁扬绘画的研究，不仅为我们后辈提供不可或缺的艺术经验，也有利于我们进一步了解新中国成立后中国油画的发展状况。

铁扬 油画艺术 绘画风格

纵观铁扬自上世纪50年代以来的油画作品，细心品读并加以整理的话，大致可分为四个时期:即“灰色调”时期（约50年代及60年代早期）、唯美抒情时期（约60年代中后期）、表现时期（时间贯穿于60年代至90年代）和综合意象时期（90年代至今）。这四个时期相互渗透，互为支撑。具体而言，铁扬的油画创作以情绪表现为立足点，以形式美、构成美为支撑依据，以表现、写意为创作手法，逐步形成具有其个人鲜明特色的意象性的绘画语言风格。

一、“灰色调”时期

铁扬于1960年毕业于中央戏剧学院舞台美术系，虽不是最正式的纯油画专业毕业，但在那个设计还远未真正起步的年代，绘画是其最重要的学习内容，正如他自己所介绍的，他们那时学习绘画，和当时的美术学院的课程设置一模一样。有些大课甚至到中央美院去上，如美术史、建筑史、解剖学等。

在那个年代，“苏派”风格的传授是全国高等院校油画专业普通教材的重点内容。众所周知，“苏派”风格最大的特点便是兼顾形与色，融古典造型与印象派色彩为一体。从画面语言上说就是造型厚实、概括有力，色彩饱满、稳重浑厚，大笔触，不拘小节，也就是我们常说的“灰色调”。铁扬求学时期正是“苏派”油画很红火的时候，他后来虽然未走这条路，但当时受到“苏派”的影响是自然而然的，其掌握的程度我们可以从他的作品《一场秋雨》（1960年）初见端倪。从作品可以看出铁扬对“苏派”风格技巧的掌握很娴熟，可谓得心应手。笔触大胆概括，笔法轻松有力、收放自由，色彩低沉浓郁，色调和谐且变化微妙，色彩关系明确到位。比如，对灰黄色地面在色彩和空间的处理上，前后左右虽同为黄色，但在画家精准的处理下，呈现出精彩的色彩变化，前面那一小块黄颜色偏重和纯，画面右边的色彩偏灰和暗，而左边的黄色地面则相对较亮，加上远处房子墙面色彩的微妙变化，从而加强了画面的空间感和色彩层次感，再加上几个身穿红黑衣服的人物的点缀，整个画面的画眼更加突出，节奏感更强，画面的艺术表现力得到了增强。

我们从他60年代初的多件作品可以看出，铁扬对于当时流行的“灰色调”技法的掌握可谓炉火纯青，在国人学油画普遍都觉得色彩是硬伤的环境下，铁扬却有一双能过滤对象且能转换成油画语言体系的慧眼，尤其对色彩有着敏锐的捕捉能力，让人倾慕。我们知道对“灰色调”风格的理解关键也在于对色彩微差、色调和色彩现场感的把控，这也正是油画语言的魅力所在，铁扬超越一般人的色彩驾驭能力为他今后的绘画之路奠定了坚实的基础。

二、唯美抒情时期

从60年代中期开始，铁扬的作品走出了“苏派”灰调子特色的束缚，开始变得明亮起来。主要表现在画面色彩鲜艳明净，笔触更为自由洒脱，画面理性成分在减少，而抒情性在加强。在当时“苏派”风格一统天下而西方印象派等现代主义画派又被明令禁止学习的美术界，这种做法不能不说是一个很大的突破。

铁扬这个时期的作品探索时间并不长，但断断续续也持续到70年代中后期，其间与表现主义各种风格交叉进行，虽然不稳定甚至也不成熟，但这个过渡性的探索对画家而言则意义重大，因为铁扬开始思考绘画的意义是什么，应该表达什么，而不止是仅仅把对象画像，把色彩、造型画准确。正像他所强调的，艺术奉献给人们的并不是对自然界不差分毫的归纳、再现，而是一份心智的自白。基于这种认识，铁扬才有了这个时期带有抒情意味的作品，也就是开始强调画家对绘画对象的感受。欣赏铁扬这时期的油画作品，读者能从画面中感受到一种淡淡的抒情，既不过分热烈也不过于安静，是一种清新淡雅的平和之美，如他的作品《杏花雨》（1965年）、《小杨树林》（1976年）、《小溪流》（1979年）等都是这时期的代表作。

《一场秋雨》，1960年

三、表现时期

表现时期是铁扬绘画语言形成和发展的最重要时期，具体包括对色彩表现力的探究，绘画形式、构成美的探究以及意象表现或称抽象表现的探索三部分，这三部分的探索既相对独立又互为依托交叉。总体而言，画家以情感表达为核心，以色彩表现、形式构成表现、意象表现、抽象表现为衣带，逐步形成独具特色的绘画语言风格。

正因为铁扬从早期就显露出对色彩独特的敏感度和驾驭能力，所以对色彩表现力的研究始终是他最感兴趣的课题之一。在当时极为封闭的条件下，铁扬仍然对西方印象派以来的诸流派有着魔力般的倾心，从他60年代中期作品《小桌》可以略见一斑。该作品把近乎放肆的笔法和艳丽跳动的色彩融为一体，一气呵成的浑然感给观者以强烈的情绪感染，画面大胆借鉴了后印象派甚至野兽派的相关技法，但他那灵动的笔法和强烈的节奏感让人们感觉到那不是油画，而分明是一幅近乎于文人画的大写意，这不能不说为沉闷的画坛带来了一种强烈的新气象。

从1960年代中期开始，铁扬对色彩表现力的研究一发不可收拾且佳作频频，如《火红的记忆》（1976年）、《老杏树》（1979年）、《绿色山岗》 （1986年）等。特别是《没有风的日子》（1977年）可算为这一时期最佳作品之一。该作品融汇了梵高的笔法和野兽派的用色特征，画面色彩关系明确，色彩对比中有和谐，色彩艳而不生且富有秩序感，色彩夸张而不失真实；笔法轻松自如、洒脱放纵，但细看之下笔触组织井然有序，且凌而不乱。应该说这时期的作品已达到较为成熟的水平，但还未真正建立属于自己的绘画语言体系。

《没有风的日子》，1977年

《树之梦》，1989年

激烈灼热的情感表达方式使得铁扬的作品更靠近西方的表现主义，但铁扬并不止于此，他也有宁静沉思的一面，表现在画面上则是对形式美和构成美的严谨研究。这种创作意识我们可以从作品《春风》（1977年）看到。低沉狭窄的地平线之上是大面积的天空，天空由一行行、一朵朵排列的云彩所覆盖，云彩由远及近，透视强烈，白色云朵与地平面的狭窄长河形成呼应，画面黑白分明，疏密有致，参差错落，秩序井然。加上概括勾线式的作画技巧使得画面极具形式美感。显然这个时期的作品受到了西方形式美学观的影响，对画面的各绘画语言因素做缜密的布局，画面显得比之前更为严谨和耐看。他还受到了贝尔形式主义理论和弗莱平面艺术理论的影响，另外，来自画家塞尚以及国内同行画家，比如吴冠中等的影响也不小，从而创作出了大批优秀的作品。这种创作特色一直延续到90年代。如作品《屋顶》（1979）、《少女肖像》（1983）、《古瓷花瓶》（1984）、《紫丁香白丁香》（1985）、《涨潮》（1986）、《落潮》（1986）、《杨树开花》（1987）、《小岛》（1987）、《月亮升起来》 （1987）、《树之恋》（1989）以及静物画《红花与黄梨》（1990）、《有毛笔的环境》（1990）等。

对于形式美和构成美的研究，铁扬从来都不是单一、割裂开的和机械的，也不会陷入形式主义的泥潭——为形式而形式。他总能做到有感而发，始终把真实情感的表达放在第一位，而融形式美、构成美于表现主义一体之中。如作品《树之歌》（1988）、《树之梦》（1989）、《清明》（1989）等，该作品在强调对象的形式美和构成美的同时，进一步强化画家的主体感受，从而接近抽象的边缘，这种抽象既不是蒙特里安式的理性抽象，也不是波洛克式的随意情感发泄，而是一种正如吴冠中先生所言的“风筝不断线”的抽象美。

还有一部分作品，铁扬有意加强画面气息和情绪，而把形式构成美逐渐隐退到画后，这样，画面就更接近抽象表现了。如作品《白夜》（1989）、《如意岭》（1990）、《北方印象》（1990）等。

四、综合意象时期

进入90年代后，铁扬的艺术目标更加明确成熟。他主要从两个方面进行探索：

其一，根据他所熟悉的地域民风进行系列创作，如“炕头系列”“玉米地系列”“河之女系列”等。这些作品在借鉴西方表现主义理论和技法的基础上，突出了民间乡土地域特色之美。作品用笔简练老辣，色彩浓艳强烈，人物形象丰实饱满，充满着原始的质朴之美，具有较强的象征意味和艺术感染力。

其二，从他所熟知的地域风景入手，进一步探索具有独特个性的语言表达形式，如“野三坡风景系列”作品等。随着铁扬的思绪和审美观的更加成熟，作品呈现出更加意象化的画面效果。这个意象的画面既跟西方表现主义拉开了距离，也不完全等同于中国的写意水墨。铁扬既喜欢中国传统绘画的大写意精神，又喜欢西方古典绘画的大气磅礴和严谨理性，对西方印象派以来的现代绘画也是情有独钟，特别是对色彩的热爱更是深入骨髓，但他能做到不偏执于某一项，而是加以融会贯通。如他的“山之韵系列”“秋之韵系列”等作品充分体现了他的审美观，跟他之前的作品相比，这些作品用笔更加自由率真，有如石涛“搜尽奇峰打草稿”的气魄，色彩艳丽沉着，饱满浓郁，看似散乱的笔触和色点色块，其实张弛有度、疏密有致、黑白分明、秩序严谨，具有内在形式美感，融表现主义、形式主义、写意精神于一体，从而接近古人“畅神”的自由之境。

在审美观的认识上，铁扬也有了进一步的见解，他认为艺术的本质是相通的，归根结底是心灵的产物，是情感的产物。与心灵发生碰撞，是无需国界和种族来充当媒介的。正因为这个观点让铁扬放下一切包袱，既不狭义地理解“油画的民族化”，也不虚无地崇拜西方现代主义，而是坚持用自己的心灵观察这个熟知的世界，真诚地表达自己的情感。他认为画家表达情绪，是很自然的。总在找最佳契合点，不是为出新而出新。

对以上铁扬作品的分析，我们至少可以得到四点启示：

第一，生活永远是点燃艺术之光的源泉。不管是早年的风景、静物、人物作品，还是近些年的“玉米地系列”“炕头系列”“馒头系列”“红柜系列”以及“野三坡风景系列”，我们都能感受到铁杨内心对生活充满的激情，对大自然毫无保留的倾情。正像冯骥才先生所评价的，铁扬的画没有任何的惊天动地，没有人为的颠覆性的理念，没有材料的前所未有，没有技术上挖空心思的匪夷所思，也没有刻意的视觉冲击。几十年里，他几乎丝毫没有改变自己的绘画对象，他对大自然及与之和谐而厮熟的生活有着不竭的热情乃至激情。铁扬绘画的真谛就是直面生命。

第二，艺术的根本目的是情绪的表达，是一种自我探寻。铁扬认为，艺术对人的感染，仅是借助一下描写对象而已，或风景静物，或人的身体、飞禽走兽等。德国表现主义画家贝克曼也曾提过同样的观点，他认为艺术中最重要的东西总是源自一种最深层的情感，一种存在着的神秘性。自我体现是所有真实精神的一种需要，这种自我正是艺术家在生活和艺术中所一直追求的。历史上优秀的作品从来不是以新动人，以怪动人，而是以情动人，明白了这点也就抓住了艺术的真谛。铁扬的作品所传达出来的质朴之美、纯真之美、阳刚之美，大气磅礴中的宁静、野性中的温和、率意中的精微，对人性的赞美以及那种生命跳动燃烧的激情等，让一切技巧都黯然失色。

第三，艺术应该表现民族精神。油画虽然是舶来品，但正式传入中国也已百年有余，她已经成为我国艺术不可缺少的一分子，在中国的大地上生根发芽，且逐渐长成了参天大树。在取得一定成绩的同时，我们应该在继续积极吸取西方油画语言表现力精华的基础上，努力探索能表现中国民族精神的油画作品。铁扬就是这样的一位画家，他从不满足于借鉴西方印象派之后诸多流派的技法风格，而是兼容并包地吸取西方古典绘画的精神以及中国的大写意艺术精髓。他从来不狭义地理解“油画民族化”，而把追求中国民族精神的表达放在第一位。他认为，作为中国的油画家要力图表现民族精神。铁扬对中国民族精神的表达追寻不是“形式的”，也不是“拿来的”，而是建立在他自己真切的感受之上，他认为这样才能真正画出具有中国精神的作品来。

《秋之韵》之九，2006年

第四，要建立和完善绘画语言。对于一个画家而言，寻找和建立独具特色的绘画语言是一个永恒的追求。绘画毕竟是视觉艺术，再好的观念，再新的感受都需通过画面传达出来。衡量一个画家的成熟与否，最重要的因素之一就是考察其绘画语言是否成熟。技巧固然是为观念服务的，正如吴冠中所强调的那样，笔墨技巧是奴才，是为画面为思想服务的，但是孤立的技巧几乎是不存在的，技巧或者说绘画语言的完善确是必要的，也是必须的，这是任何一个画家都必须直面的问题。铁扬终其一生在不断地向观众传达他的审美理念的过程，也是不断提纯和完善绘画语言的过程，这一点始终值得我们重视和学习。

（注：本文为河北省社科基金项目《新时期河北油画研究》成果论文之一，项目编号：HB15YS072）

（责任编辑：康海玲）