刘国松绘画抽象意境的自由表现

刘国松绘画抽象意境的自由表现

林木（四川大学 艺术学院，四川 成都 610065）

刘国松所谓的“抽象意境的自由表现”，是一种画面中蕴含着中国古代山水画中经常能体会到的某些精神境界，却出之以与山水似乎有关而又似是而非，既抽象又决非全然抽象，抽象中似乎有具象，但此种造型又决非传统“似与不似之间”的具象范围。保持着与具体山水的结构、气势及若干“山水的感觉”的某种联系，是刘国松放弃西方式绝对“抽象”，而回归东方“抽象意境的自由表现”的审美基础。从学习西方的纯形式性质的抽象表现主义向东方式抽象意境回归，是他艺术发展的一个特别重要的转折。他的“抽象意境的自由表现”使他的变革中国画的实验产生了一个重大的转折：真正摆脱笔墨的羁绊而使制作登大雅之堂；向中国的“意境”和诗画结合传统回归而又予以革命性的升华。

刘国松；抽象意境；自由表现

在20世纪70年代，刘国松艺术的另一重大的转折，即改变了他的“抽象”等于“现代”的西方式“现代艺术”观念，而向东方意味的“抽象意境的自由表现”回归，此即他所说：

我对于绘画史发展的看法，早已由“写实、写意、抽象”而修改为“写实、写意、抽象意境的自由表现”，不再坚持“抽象”了。

刘国松的作品大陆画坛已经不陌生了，甚至可以说已相当熟悉。但大多数人偏重于对他的制作方法、工具、材料及效果的关注，如拓印法、水拓法、渍墨法、揉纸法、国松纸、“抽筋剥皮皴”等，而这些稀奇古怪、闻所未闻的方法何以会出现，其背后的刘国松的思想、观念、思维方式、观照现实的方式，大陆的画家乃至大陆的理论家、评论家似乎都不太注意。一些评论家在作为画家的刘国松面前甚至摆出一种理论上居高临下的心态。他们其实不知道，系统地研究过艺术理论和中外美术史，把台湾艺术理论大师徐复观理论得几乎下不了台，又差点被洛克非勒基金保荐而读了美国著名美术史家方闻先生博士的刘国松，懂得的这些知识其实决不会比他们差。对东方式“抽象意境”的观念就是刘国松艺术中一个重要的内容。

我们在看刘国松的作品时，总能感到有一种可意会而难言传的山水意味。说是山水吧，又弄不清山之走向、水之源流、路径之安排；说不是山水吧，窈窈冥冥之中又似乎有山有水有云有雾。而在这种说不清道不明的境界中，我们又的确可以分明感受到“雄浑”“壮阔”“超脱”“荒寒”“清旷”“韶秀”等或崇高或优美的境界。这就是刘国松作品中“自由表现”的“抽象意境”。

刘国松对此有其解释。他说：

当我们要表现一些抽象的意境和观念时，应该采取自由表现的方式，不可一成不变。譬如说要表现一种浑厚的感觉时，如果我们用花鸟表现不出来时，就可改用人物；如果用人物也表现不出来时，再改用山水；如果用写实表现不出来时，就可用写意；如果用写意也表现不出来时，也可改用抽象。所以，我主张“画若布奕①编者注：“布奕”，原文如此。”，以达到“抽象意境的自由表现”。[1]

有时候，刘国松也用“抽象概念”取代“抽象意境”。例如他曾说过：“当我作画时，只有一个抽象的概念，在进行中，往往会出现山或水的感觉，但绝对没有刻意描摹定型的山水。”[2]260在2006年10月14日，刘国松受邀在美国哈佛大学办展并发表演讲时，就说到：“由写实经过写意走向抽象概念的自由表现”。可见“抽象意境”与“抽象概念”两者在混用。如果说，由于山水画通过境界或意境表达出的“雄浑”“壮阔”“崇高”“伟丽”等美学意味是“抽象概念”的话，有时混用亦无不可。但如果从这些审美意味的获得，是通过带有抽象性质的准山水形象去表达，则“抽象意境”当然更准确。

刘国松的这种新颖奇特而不无道理的绘画观念有一个发展的过程。20世纪50年代，年轻的刘国松受西方抽象表现主义的影响，以为只有抽象才能“现代”，所以，他以“五月画会”为阵地，高张抽象表现的大旗。但作为中国人的刘国松，当他在1961年看到台北“故宫博物院”藏北宋范宽的《溪山行旅图》时，受到的震撼太大了，当时“非常感动。全身的汗毛都竖了起来，头皮发麻，浑身发冷，直感到那座山有股压下来的力量，很大很大”[2]267。

这是一种奇特的感受，这种对伟大、崇高、雄肆与力量的感受使他情不自禁地用他当时正崇尚的抽象的方式去演绎这种不可名状的感受。那些年，他把许多古典名作改画成抽象画。例如，把宋代郭熙的《早春图》改画成石膏油彩画布的《如歌如泣泉声》，把武宗元的《赤壁图》改画成同样材料的《赤壁》，把明代吴派沈周的《庐山高》改成同样材质的《庐山高》等，而范宽的《溪山行旅图》，也改成了1966年的《矗立》。这些时候，正痴迷于抽象艺术的刘国松还仅仅把这些作品中的形象作抽象结构的处理，他甚至不愿意承认这些作品是山水，尽管他也为这些抽象作品取了一些山水的题目。

刘国松所以坚持抽象，除了他一度认为的全世界的艺术不论民族不论国家，都必然走“写实、写意、抽象”的共同道路的观念外，也与他关于艺术与现实关系的看法有关。刘国松认为：

西方画家还是喜欢在社会反映上下功夫，因此，他们还是把现实的社会反映得比较清楚，中国画家把它超越以后，然后作得比较永恒一点。

我的绘画是形而上的。也就是说，我不在绘画中表现这件事那件事，而是这件事那件事所给予人的趣味。[3]192

刘国松《窗外秋声窗里梦》，墨彩纸本，172cm×103cm，1995年

当时的刘国松趣味正在抽象的意味上。然而，就在1960年刘国松抽象创作热的前后，其“五月画会”的朋友楚戈却在他的抽象画中看出山水画的感觉出来。他当时就批评刘国松画的不是抽象画：“刘国松的水墨画，是百分之百的新山水，这是民国时期的现代山水画。而他不过把传统山水中的树木、房屋、桥梁、船舶等具象的东西全给‘抽象’掉罢了……刘国松的骨子里充满了祖国大气魄的山水云烟。”[4]在抽象画盛行的时代，楚戈上述划归传统画科“山水”——尽管给予了“新山水”“现代山水画”的评价——的语言决非誉语，而是如楚戈自己所说，那是“骂”辞。后来，连楚戈自己也情不自禁地向山水靠拢，尽管弄得自己既惊讶又懊恼。他后来把刘国松这些抽象画界

定为“抽象山水”。

刘国松《九寨沟系列之十二》，墨彩纸本，71cm×79cm，2001年

刘国松《九寨沟系列之十三》，墨彩纸本，70cm×64.5cm，2001年

1969年，台湾批评家林惺岳已经认识到60年代正在抽象阶段的刘国松绘画的民族性特征：

刘国松的画，实际上是中国传统山水画的演绎，此种演绎，仍是以一种近似抽离的方式来进行。更具体的说，刘国松的“传统演绎”，就是将山水画所含的若干性质中，捕捉其中某一性质加以提炼的结果。他所抽出的“特殊性质”并非山水画外貌的某一局部，而是水墨造型变化的节奏与节氛。这一点是值得注意的。与传统的表现相较，刘国松的画风显得简捷而率直……

刘国松的改革，就是放弃任何积习的皴法，也拂拭了山水画中的具体形象，他沿用水墨工具，并掌握了水墨浓淡渲染的性质，直接涂绘成富有节奏美的抽象结构形体。所以他的画，没有旧有的皴法，也没有山脉、水流、林木等明确的形体，但却充满着类似远岭近峰出没于云烟之间的苍茫气氛，而此气氛则洋溢在抽象画形的墨色变化所造成的节奏之中。以他的主张来估计他的进境，则他已成功地创出一种新画风了。

尽管如此，这位直率而敏感的批评家仍然对刘国松抽象阶段的绘画提出了直率的警告：

（尽管抽象）技法为他们的感性掘拓出一条狭窄而通顺的沟通，使情感的宣泄轻快畅流，但在一泻千里的航道上，所流露的情绪动线，却因而没有显著的起伏。这种倾向，是否意味着抽象画发展前途上的“红灯”呢？

当画家摈弃了所有的主题自然形象，而把绘画还原成形、色、线等单纯的原素时，他们仍致力运用基本原素来制造律动与节奏的效果，但律动与节奏的抽象美感，往往缺少可资辨明的主题与各具特征的自然形体，而混同在莫可名状的天地里。思想开创了技术，随后即跟着技术走。这是一个值得提防的困局。①林惺岳的言论见其《刘国松与他的时代》，《幼狮文艺》1969年12月号。

当善于反省的刘国松在20世纪70年代由抽象回归意象，由纯粹抽象走向抽象意境的自由表现时，林惺岳们的这些劝告是否也有作用呢？

然而，骨子里摆脱不掉山水情结的刘国松此后真的就逐渐向山水靠拢了。到20世纪70年代后期，刘国松干脆修改了自己关于美术史发展规律的看法。1982年，刘国松在接受叶维廉的访谈时说：

自1977年以后，画风也几经改变……最近三年来，我的画又逐渐写实，在画的进行中，有意无意地画出了山水的形象来，而不像以前那样抽象了。我不知道是否是受了外界的影响，还是自然的发展，但是我对于绘画史发展的看法，早已由“写实、写意、抽象”而修改为“写实、写意、抽象

意境的自由表现”，不再坚持“抽象”了。[2]276

刘国松所谓的“抽象意境的自由表现”，是一种画面中蕴含着中国古代山水画中经常能体会到的某些精神境界，却出之以与山水似乎有关而又似是而非，既抽象又决非全然抽象，抽象中似乎有具象，但此种造型又决非传统“似与不似之间”的具象范围。此种“抽象意境的自由表现”的确是刘国松所独创。

刘国松之所以要“抽象意境的自由表现”，是因为他认为具象，哪怕是“似与不似之间”的具象都会束缚想象。他认为，“拘束人们想象世界的机械的那条路是很难有所发展的，而写意的、感性抽象的、可以供人自由联想的非机械的那条路就必然会成为艺术的主流”。他要追求的是一种“可以由此而产生自由联想，使你的精神得以遨游，即使你足不出户，也能在面对此画时产生遐想，得到满足”的境界。[3]192

那么，刘国松怎么去对他的“抽象意境”进行“自由表现”呢？那种似是而非的状态就是“抽象意境”么？有人甚至尖刻地批评过刘国松，以为“不过把中国传统山水的形状抽象化；至于你画中空间的处理，传统画中早就有了，现在只不过在画上加了一层毛玻璃，使人隐约看到山水大致的形状”而已。刘国松则直率地回答：“过去中国画强调的是用笔用墨，这种出发点是注重局部的东西。当我不注重用笔用墨后，将用笔的方法有意去掉，我便注意大的结构”；“我放弃笔墨，便取其结构，取传统画中独特的空间安排……取结构与气势为指标”；“我没有在画山水，而画中却有山水的感觉，这感觉是由画的结构呈现出来的……我作画时，只有一个抽象的概念，在进行中，往往会出现山或水的感觉，但绝对没有刻意描摹定型的山水”。[2]260

保持着与具体山水的结构、气势及若干“山水的感觉”的某种联系，是刘国松放弃西方式绝对“抽象”，而回归东方“抽象意境的自由表现”的审美的基础，回归“外师造化，中得心源”的传统绘画精神的基础。

刘国松从学习西方的纯形式性质的抽象表现主义向东方式抽象意境回归，是他艺术发展的一个特别重要的转折。刘国松在研究传统、比较东西之后，找到了东西方艺术与自然关系的区别，他也从中国文化的深层意蕴中，找到了回归意境表现的独特方式。他的意境并非宋元时期较实的写实性境界，而是传达在“虚实相生”“有无相生”之中，那种“万物”所“生”的自然本质之“道”。是传达“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”（老子）的东方式自然观。照刘国松看来，“中画以书法为骨干，以诗境为灵魂”。“中国画家终不愿刻画物象外表的凹凸阴影，以免笔滞于物，故舍具体而趋抽象……以表现全宇宙的气韵生命”。“画幅中飞动的线形与‘空白’处处交融，结成全幅流动虚灵的节奏。空白在中国画里不复是色举万象与位置万物的轮廓，而是溶入万物内部，参加万象之动的虚空的‘道’”。[5]77

刘国松《你中有我 我中有你之一》，墨彩纸本，180cmx192cm，1995年

由于这种认识，刘国松突破了“似与不似”的偏重“似”的古典造型思维套路，而以“似与不似”之间偏重“不似”，在具象与抽象之间偏重“抽象”的现代

造型方式，重组中国山水画的当代意境。由于此种思路及符合此种思路表现的刘国松原创的独特技法材料体系，刘国松对中国古典山水意境做出了独树一帜的现代转化，重建了中国山水画的现代境界，也使自己摆脱了一度崇拜的西方抽象表现主义，摆脱了那种偏重视觉形式而相对缺乏哲理诗情的西方抽象，而回归较之古典山水更富自然本质更富想象空间的东方抽象意境。

刘国松《日之蜕变之一》，墨彩拼贴纸本，182cm×91cm，1971年

刘国松的作品题材偏重于雄肆阳刚、天地浑茫的大宇宙意象。这无疑与他受范宽《溪山行旅图》那种雄浑浩大气象才感动地回转东方的初衷相关。刘国松与其他否定地、批判地看待传统者不同，人们普遍地认为中国文化是阴性文化、柔性文化，而刘国松却从中国文化中的另一面去接受，反以为“中国绘画更强调‘男性精神’”。加之当代视域因科技的变化而大变，难怪他的绘画也总是如此大山大水乃至直接面对宇宙天体以描绘。甚至可以说，在中国美术史上，景象之气势浩大雄浑，包容天地宇宙，罕见有过刘国松者。二千多年前庄子《逍遥游》那扶摇直上九万里的胸襟，那“无待”于物的心灵的自由逍遥，那天道的永恒、宇宙的无限、禅静的超然，所谓心骛八极，思接千载，我们可以从刘国松的从宇宙中看地球的太空画中看到，更可以从临空俯瞰之喜玛拉雅巍巍群峰、海流奔涌之莽莽昆仑、尖峰耸峙的迤逦冰川乃至喷发流泄的熔岩、神秘庄严的海底之晨等种种奇特神秘崇高浩大见所未见之境象去把握。刘国松绘画境界中呈现出的既是深沉宏大神秘幽微的古典东方天人合一之胸襟，又是当代中国人从真实宇宙之无穷缅邈、日月之阴阳盈亏、天地之动静上下，引出无限超然的东方哲理与玄思。这种既具象又抽象、既古典又当代、既东方又世界、既哲理又科学的境界，当代中国美术史上岂有二人哉！此岂是我们坐马车骑毛驴以行路之中国先辈所能想象，又岂是西方抽象艺术奠基于视知觉之形式表现可以概之！

刘国松执迷于太空画也应当是一个有趣的话题。当我们不知道月球是一个巨大冰冷缺乏空气满布着陨石砸出的环形凹坑时，对中国人来说，那里是嫦娥、玉兔和吴刚们的世界。但有趣的是，即使如刘国松这样的中国人知道了那里就是一个这样冷冰冰光秃秃的物质的天体的世界时，他却又陷入了另一种同样哲理性的思考：“地球何许？”“宇宙何许？”“渺小的地球”“日月相随”等等，这无疑是对生出万物的本源之“道”的追问，对浩茫无际的时间与空间的追问，对人生对生命价值的追问：西方的科学探索引发东方刘国松的却是中国式的哲理的玄想！我想，这或许是认识到太空画形式上太西方，却又几十年来不忍释手屡画不止的内在精神的原因吧。

刘国松对传统的继承就是如此有机和谐如此深沉内蕴，这当然得益于他数十年如一日地对传统的学习研究，对传统本质、规律的探索与把握，得益于大多数画家很难具备的内练之功。刘国松放弃了局部笔墨

的表现，却在传统的章法结构上有相当的借鉴。上面说到的阳刚大气之气势，就与他的这种对传统山水“远”结构的借鉴相关。20世纪50年代创建“五月画会”的刘国松当时正兴致勃勃地“同步”追逐西方正方兴未艾的抽象表现主义，60年代返归传统后，他的抽象水墨逐渐由西方纯形式主义之“抽象”过渡到东方“抽象意境”的表现。这使他开始接受传统山水画的意味。在一些作品如《源》《四序山水图卷》《香江岁月》《桂林晚霞》中，刘国松采取了立轴、横卷、团扇等多种传统结构样式，当然，更多的时候，他是在传统山水画的结构原则上作借鉴。因为除少量作品如《四序山水图卷》《香江岁月》等可以用传统山水之“三远”法结构而成外，刘国松绝大多数作品多取传统山水少有的临空俯瞰的俯视视角，这就超越了古典山水从常规视角（平视、远视、仰视）出发的平远、深远、高远（郭熙“自山下而仰山巅谓之高远”）的古典方式。而刘国松的作品更多地在虚实相生，疏密相间，大小、黑白、浓淡等关系辩证处理之间去自由结构。

对气势的表现，则是他与传统山水（如关仝、范宽）精神相连的主要方式。他的大多数作品那种临空俯瞰的雄浑视角，欲收喜玛拉雅、昆仑群峰乃至地球星辰大千宇宙于眼底的宏大至极的气势，使他对传统山水画的意境作出了重大的具现代意义的升华与突破。对此，刘国松曾说明过，他具象画时期，因写生之故，透视采取直线式，石膏画时期，就已经采取鸟瞰式，这就是传统山水画潜在影响之使然。[2]255

此种气势又与其作品中的动势紧密联系。刘国松的画中处处充满动势：群山如海涛般在流动（这是石涛山水意象），树木在风中飞舞，云层在高空翻卷，熔岩在喷涌流泄，冰川瀑布般地流动，就是北极的太阳，也在不停的位移中形成奇特的白昼和刘国松太空画中后弈时期多个太阳并置的奇观……加之刘国松作画或以猪鬃排刷急速挥扫，或在风行水面自然成文一般的水拓肌理中拓印而成，其肌理的动变流转本身就动势显然。刘国松对此种动势的追求是自觉的：

我就觉得自然是动的，山可以走向你，树也可以走向你，一切都在变化，一切都在流动，一切都在生生不息……这是受中国哲学思想的影响而启发出来的。譬如儒家的“日日新，又日新，苟日新”等生生不息的观念，以及庄子的“时无止，终始无故”的看法，都启发我追求“动中之静”和“静中之动”的企图。[3]192

刘国松《神韵之舞》，墨彩纸本，88cm×59cm，1964年

中国现代画家，在创作形式上是与《易经》以“动”说明宇宙人生（天行健，君子以自强不息）的哲学精神互为表里的。以动的点线构成极平静寂淡的画面背后，却又蕴藏着宇宙极动的生命节奏。是静中之极动，是动中之极静。[5]78

正是因为蕴涵着中国深沉哲理的对动势的追求，即使是刘国松自认为西方形式味较多的太空画，也充溢着强烈的东方神韵。如果说，中国绘画史中的文人画因为禅静的追求而强调静的话，那么，我们的汉唐雄风中，动势的表现却是非常突出的。殊不知，中国绘画追求的最高境界“气韵生动”，其六朝时的原义，本也是这个“动”，即“气韵”生于动势之中的意思。①见阮璞《谢赫“六法”原义考》，载《美术史论》1985年第3期、第4期；又载《中国画史论辨》，西安：陕西人民美术出版社，1993年，第33页。

这样，这位在传统中寻求“男性文化”特色，追求

雄浑壮阔崇高伟丽之风的当代画家，又在动势的追求中，返归中华民族汉唐上升时期自信自强风范，而与中国传统绘画最高追求之“气韵生动”紧密地联系在一起。

刘国松《宋画颂：山水》，水墨设色纸本，26cm×26cm，1999年

刘国松的“抽象意境的自由表现”使他的变革中国画的实验产生了一个重大的转折。表现有二：

第一，真正摆脱笔墨的羁绊而使制作登大雅之堂。

刘国松对中国式意境的表现，恰恰在中国绘画史上应合着他对笔墨的警惕。因为中国绘画史从唐直到明中期吴门画派止，都是以意境的塑造为创作的目的。直到明代晚期才是松江派董其昌和清初“四王”们讲究“笔墨”的时代。而今天中国画界的笔墨观和绘画实践中的笔墨程式，又的确都是清代笔墨之使然。①关于意境表现一直到明代吴派都是画史的追求，而笔墨要到明晚期才时髦，笔者于2002年11月29日～12月1日在上海参加由故宫博物院、上海博物馆、沈阳博物馆联合举办的“千年遗珍──书画学术研讨会”上发表的论文《元代画风变革中的材料因素——赵孟頫的〈水村图卷〉和〈洞庭东山图轴〉比较》上有详尽的论述，文载《中国书画》2004年第5期。不用笔墨之“写”，而以多种手段制作的刘国松，则不论是国松纸的撕纸筋，还是板拓、水拓，渍墨或是喷洒、滴洒，拼贴，都不是以一种以事先精确规划、然后准确描绘为能事的绘制办法。他利用多种制作手段形成的不规则块面，以随机“布奕”、随机生发的作画方式，从山水画的大结构出发，从意境的生成出发，使自己的创作摆脱了笔墨的羁绊，而从大关系入手，回归唐宋境界，回归汉唐雄风，这是刘国松艺术的精彩之处，也是其独到之处。

大陆的吴冠中对刘国松艺术上这种特点可谓心领神会。吴冠中注意到刘国松画面那种气势与结构相关。他认为，刘国松吸收了西方的抽象手法，又依据了中国山水画的传统素质。吸收了唐宋时荆、关、董、巨、范那种气象万千元气淋漓的感受，及那种崇山峻岭、块磊连绵、天地悠悠的博大宽阔的空间深邃感，但首要的重点课题是解决画面的结构安排，包括块面大小的分布与组合，平面分割中的对照与连贯。刘国松猛攻这个结构大关。他画面的气势和神韵是建立在结构这个根基上的，他的结构变化多端，形体伸缩往往出人意外。

刘国松在20世纪六七十年代就不以笔墨为然，而吴冠中在90年代初也有了“笔墨等于零”的呼声。这不是偶然的。1983年时的吴冠中在分析刘国松艺术时，其实对笔墨早有了认识。他认为元明以来山水画偏重笔墨，然而笔墨局限在具体形象的表达方面，对整个画面组织结构的安排不易起决定的作用，有时甚至因为拘泥于笔墨的局部变化而伤整体的统一。而石涛作画就是讲究大效果。刘国松专注于画境的效果，全不着眼于笔墨的程式化，这是其成功的思路。工具又何止于笔与墨呢？可见两人惺惺相惜。而台湾同胞刘国松对笔墨态度的批评引来的是一致的理解，大陆的吴冠中同样的批评引来的却是群情激愤！这真是“内外有别”么？这是自觉的统战心理么？②吴冠中观点参见吴冠中《追求天趣的画家刘国松》，载《新观察》1983年第3期。

第二，向中国的“意境”和诗画结合传统回归而又予以革命性的升华。

刘国松的朋友、著名诗人余光中在评价刘国松此种画风时，认为：“刘国松的‘形而上的山水画’却把观者的立脚点提高，远出于雅士与隐士之上，而与群峰相齐，可以平视绝顶，甚至更高，更高，到了俯瞰众山的程度。中国传统山水画里，山峰往往接近图的上端，绝少落到图高的一半以下，但在刘国松的画里，许多山峰都出现在图的中央，甚或下部。到了这种高度，观者的感觉不再脚踏实地，而是蹑虚御风，不再是隐士，而是仙人了。中国的山水画多是隐士对云山的瞻仰，有高不可攀之感，可是中国的山水诗却每能摆脱地心

引力，飘然出尘，洋洋乎及造物者游。刘国松的山水画反而更接近传统的山水诗、游仙诗”[6]222。岂不闻诗仙李白《庐山遥寄卢侍御虚舟》诗：“登高壮阔天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山。”刘国松“自由表现”的“抽象意境”不正是这种“蹑虚御风”的仙人之风么？如果说，古人的诗境是古人超脱奇幻的想象的话，那么，对今人来说，这却是今天坐飞机大大地提高视野的现代视觉经验乃至太空时代太空经验的结果。“于是画家把他的观者再次提高，去面对赤裸裸的宇宙，其地位介于神与太空人之间。至此，刘国松的画境真的是巧窥天人之际了。”[6]223余光中的这个观点极有意思。

中国山水画史从唐代开始至宋元，一直到明代中期吴派止，一直是讲究意境，讲究诗画结合。所谓意境，即王国维在《人间词话》中所说“境，非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界”。而且境亦“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。王国维所谓“造境”，亦“有我之境”，乃主观融汇改造之境。中国古代讲究诗画结合，所谓“诗中有画，画中有诗”“诗是无形画，画是有形诗”，这之中也有“造境”。但古人对画的要求是造型，是写实，三国陆机所谓“画以载其形”是也。由于画必须写形，加之“外师造化”，中国的山水画总是与具体的山川相联系的。清人笪重光《画筌》说：“人不厌拙，只贵神清；景不嫌奇，必求境实。董巨峰峦，多属金陵一带；倪黄树石，得之吴越诸方。米家墨法，出润州城南；郭氏图形，在太行山右。”因此，这种以具体山水为对象的山水画就不可能超越特定时空的规定和局限。加之由于交通和观察手段的限制，古人的视野只能局限于较为狭窄的范围。孔子“登泰山而小天下”，一千余米的泰山就已经让古人发出如此的慨叹；《溪山行旅图》以太行、秦岭一类山水为范本，就堪为古人对山川崇高感的典范。因此，古人对山水境界苍茫无限的最高追求也只能以常规视角之“三远”作为极限了。这样，对庄子以来那种“扶摇直上九万里”的宇宙境界，陈子昂登幽州台望天地之辽阔无尽，而发“念天地之悠悠，独怆然而涕下”之境界，也只好交由没有时空局限的文学诗词去完成。但对刘国松来说，他的“抽象意境的自由表现”却打破了他以前画史中所有中国绘画的时空局限和特定地域特征的局限。因为是“抽象意境”，所以可以天马行空，天上、地下、海洋深处、宇宙太空；因为是“抽象意境”，其中既有“外师造化”的具体物象可以作现实之联想，不致如克莱因、波洛克们之抽象表现主义只有“形式感”之视觉美可欣赏，再因“抽象”而可以突破现实之局限而海阔天空，又可因“自由表现”而有“中得心源”之万千神思。或许，作为视觉艺术的绘画，也真要在刘国松式的如此突破自然物象、自然视点视角限制的“抽象意境的自由表现”之中，才能达到“思接千载，神游万里”的东方艺术浩渺高蹈之境界。这样，刘国松在他的“抽象意境的自由表现”中把中国古典绘画“诗画结合”的传统推到了一个全新的现代的高度。

刘国松《一个东西南北人之十二》，墨彩拼贴纸本，132cm×76cm，1971年

当然，对于刘国松“我对于绘画史发展的看法，早已由‘写实、写意、抽象’而修改为‘写实、写意、抽象意境的自由表现’，不再坚持‘抽象’了”的说法，应该说是刘国松自己对绘画史的一种观点，是对自己

要走的艺术道路的一种归纳和观念。但刘国松这种归纳，其实质是想对美术史的规律进行归纳和总结，这其实就是本文所说的进化的线性历史发展观使然。这种史观总想在历史中寻找规律，以作“放之四海而皆准”的真理。这个观点，由于太普遍，海峡两岸至今对此都是认同的。直到2006年10月14日刘国松去美国哈佛大学演讲，还执这种史观：

刘国松《连嶂起》，水墨设色纸本，57cmx94.5cm，1979年

刘国松《忙碌的水》，墨彩纸本，60.5cm×93cm，1966年

由于人类的共通性，不论是东方的水墨画，或是西洋的油画的发展，即使在工具和材料的运用上有多大的不同，但却走着同一条道路：那就是在思想上是艺术家追求表现自由的奋斗过程，在形式上是由写实经过写意走向抽象概念的自由表现。只是因为东西方文化背景的差异，在发展的过程中有缓急之分而已。①见刘国松2006年8月送笔者、2006年10月14日上午10点在美国哈佛大学美术馆报告厅演讲的演讲稿。

但影响历史的因素太多，历史根本就没有这种必然的规律，更没有属于全人类的普适的历史发展演变的客观规律。如果说，刘国松从中国绘画史中的意境、意象与抽象因素综合得出“抽象意境”的话，那么，这对刘国松来说无疑是对传统的一个角度一种方式的刘国松式的把握而已。“抽象意境”可以是传统因素中一个重要的特质，可以对其他艺术家把握历史传统有重要的启示作用。但是，对另一些人来说，从民间艺术，从宫廷艺术，从宗教艺术的各种角度，从艺术家自己的兴趣、个性、学养角度的不同选择，同样可以对历史得出其他的解释，得出各种不同的理解、继承、选择与发展的途径与角度。艺术是个性的创造，艺术创造是每个艺术家个人的事，刘国松通过自己对古今中外艺术的深入研究，选择与设计了他自己的成功道路。学习刘国松，应该学习的是他的这种自主学习、自主选择，自主设计与自主创造的精神，而决不应该把刘国松所表述的规律和模式当作绝对真理，而作刘国松式“自由表现”，因为这样做，失去的首先就是艺术家自己的“个性”与“自由”，也失去了刘国松所以为刘国松的楷模的价值。

[1]刘国松.中国绘画基本观念之我见[J].美术研究，1989（1）：10.

[2]叶维廉.与虚实推移，与素材布奕——刘国松的抽象水墨画[M]//叶维廉.与当代艺术家对话——中国现代画的生成·对谈篇.台北：东大图书公司，1982：260.

[3]尉天骢.一个画家的剖白：与刘国松的一席对谈[J].幼狮文艺，1969（12）.

[4]楚戈.天人之际：刘国松的绘画与时代[J].良友，1985（3）.

[5]刘国松.从庞图艺展谈中西绘画的不同[M]//刘国松.中国现代画之路.台北：文星书店，1964.

[6]余光中.造化弄人，我弄造化：论刘国松的玄学山水[M]//李君毅，编.刘国松研究文选.台北：台湾历史博物馆，1996.

（责任编辑、校对：李晨辉）

FreeExpressionofArtisticMoodinPaintingsbyLiuGuosong

LinMu

Free Expression ofArtistic Mood,as Liu Guosong names it,refers to the way traditionalChinese painters employs landscape togive expressiontoideology.The elements oflandscape paintings as visualized inLiuGuosong's pieces underline his remarkablyaestheticalturning awayfromthe absolute abstractofwesternpainting tothe free expressionofartistic mood,in whichwayhe elevates the traditionofChinese paintings ofembedded pictures withpoetryand artistic conception.

Liu Guosong,AbstractArtistic Conception,Free Expression

J0

A

1003-3653（2016）04-0006-09

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.001

2016-04-13

林木（1949～），男，重庆人，四川大学艺术学院教授，硕士究生导师，研究方向：中国美术史。