理想的目标与现实的问题——当代艺术家祁志龙访谈录

王鹏瑞/

编者按：祁志龙是中国当代“艳俗艺术”的代表人物之一。2016年3月，内蒙古大学艺术学院王鹏瑞教授对其进行了专访。谈话内容涉及艺术家的家庭背景、成长经历、“艳俗艺术”的产生及其与中国当代艺术的关系等问题。作为中国当代艺术的积极参与者与见证者，祁志龙的谈话对我们进一步理解中国当代艺术和当下的艺术创作具有启示意义。

Editor’s note: Qi Zhilong is one of the representatives of contemporary Chinese “Gaudy Art”. In March 2016,Professor Wang Pengrui of Art College of Inner Mongolia University conducted an exclusive interview with him. The interview covers the artist’s family background, personal growth experience, origin of “Gaudy Art” and its relationship with Chinese contemporary art as well as other issues. As Qi is an active participant and witness of Chinese contemporary art,the interview with him is of great significance to our further understanding of Chinese contemporary art and current artistic creation.

访谈人：王鹏瑞

访谈时间：2016年3月4日下午

访谈地点：内蒙古大学艺术学院研究生工作室

王鹏瑞（以下简称王）：过去我对您有所了解，知道您是呼和浩特市人，对您有一种亲近感，首先请您先谈一下您的家庭情况。再请您简单地谈一下您的学画经历。

祁志龙（以下简称祁）：我是在呼市旧城出生、长大的。我的出生环境不是很好，整个上学的氛围和周围的社会环境，很少有知识分子家庭。我的家庭也是工人家庭。但是我的家庭有一点不同，就是我父亲不是一个特别能够适应体制的人，在这一点上，我是继承了他的特点。

我父亲的叔叔，他有一个古建筑公司，当时在呼和浩特是最好的古建筑的公司。我家的一些长辈、亲戚都是古建筑方面的高手，对古代建筑的木结构等方面的知识、技能非常熟悉。我父亲也在他叔叔的门下做徒弟，掌握了一些古建筑的知识和技能。

王：就是说，您的父亲也是古建筑的工匠？

祁志龙 中国姑娘 布面油画 220×180cm 2007年

祁志龙 中国美丽 第三号 布面油画 220×180cm 2008年

祁志龙 女生 第4号 布面油画 220×180cm 2007年

祁：对，但是他学得并不深，在他很年轻的时候就已经解放了。新中国成立后，我父亲的叔叔，他的公司就被收编到呼和浩特房产局，成了房产局的工程队。接着我父亲被任命为工程队队长，成了工程队的顶梁柱，于是他成为呼和浩特市房产局工程队的第一任队长。但是紧接着，就派下来一个党支部书记，部队转业下来的，是一个二十几岁的小姑娘，从部队下来就做党支部书记。这个书记来了以后，一整套的解放军的管理模式，我父亲就受不了，他就离开工程队了。从那以后我父亲就没有过正式的工作，就和我现在一样，是个自由人。但是因为他有手艺，所以挣钱并不少，不管哪里聘他，都还是高工资，在上世纪五六十年代的艰苦环境里，我们家的生活相对来说还是可以的。

王：您父亲比较擅长的是古建筑的哪些方面？是木工，还是彩绘？

祁：他不做彩绘，就是结构。由于新中国成立后就很少做木结构建筑了，所以他实际上变成了一个细木工，基本上是以做细木工为职业。我就是在这样一个家庭环境里长大的。我觉得我从我父亲那儿继承的最主要的东西，就是自由的精神。他是一个不太受约束的人。他前年过世了，即使是重病之时，他也是这样，给他身上带一些仪器，他不要，他说这个束缚我的自由，就是说我可以死，但是不要把我给捆绑起来，他是这样一个人。

我大学毕业以后工作了三个月，受不了那种按部就班的工作，所以也辞职了。我觉得这一点和你有没有思想是没有关系的，这算是性格遗传。所以我从毕业以后三个月，也就是1987年到现在为止，一直是一个自由人。

王：您是怎么考上中央美院的？这个过程请您简单地说说。

祁：我在初二的时候，开始学画画，以前在学校我又是领操，又是广播员，又参加学校宣传队的演出，什么都干，是一个文艺多面手。那时候厌学，喜欢画画，但更重要的是因为我的哥哥。我哥哥是呼市晋剧团的美工，我经常去他那里玩，学习画画是受到他的影响。但是往深里说，实际上还是跟我父亲有关系，因为我父亲在过去做古建筑，到了我们这一代做不了古建筑了，但是画画和古建筑都是手艺活儿。我哥哥很幸运，就是因为他画得好，所以高中一毕业就去了呼市晋剧团。我受他的感染也开始学习画画。

我哥和内蒙古艺术学校的美术老师乌力格关系很好，乌老师是中央美院毕业的，是艺术学校的第一代老师。当时我就跟着乌老师学画。

王：乌老师的教学方法是不是美院那一套？

祁：对，他更像美院的画法。妥木斯老师在内蒙古很有影响，但他的绘画风格化了，就是讲究色彩、色块，从教学方法来讲，乌老师的方法可能更适合学生。

王：也就是说，乌老师的方法可能更适合基础教学。

祁：对，乌老师的个性没有那么鲜明，这对我还是有利的，我没有形成很难改变的成型的东西。

王：当年您那一届中央美院招收了多少学生？

祁志龙 梦露和女兵 布面油彩 162×130cm 2006年

祁志龙 中国姑娘 布面油画 146×114cm 2001年

祁：我1983年上央美，我考了四次，也就是四年，1980年我考的内蒙古师范大学，好像报名就没通过；1981年考中央美院没考上；1982年考上了天津美院但没去；1983年同时考上了中央戏剧学院、中央美院和浙江美院，我选择了中央美院。那时候人们都梦想去中央美院这个最高学府。我们那一届央美本科生共招了43人，是历史上人数最多的一届。

王：咱们内蒙古考上几个？

祁：内蒙古好像就我一个。那时候考上美院的学生主要是美院附中的毕业生，像我这样没有上过专科的、高中毕业后在社会上画画的、在火车站画速写能考进去的，比较少。

王：之后您考到版画系了，请您简单说说在美院版画系上学的情况，也就是您当时的任课教师情况，或者说哪位老师对您影响比较大。

祁：当时美院的还属于苏派教育，但是新一代的老师就和靳尚谊他们这一代人是不一样的。我进美院时老师是78级这些人，像徐冰、吴长江等。吴长江是我们的班主任。他们的教学方法已经和苏派不一样了，比如说吴长江强调线条，而传统的苏派教育则强调块面。徐冰那时候已经很有成就了，我从他那里获得了一些关于比例的知识，我觉得他更像德国的丢勒，他的观察方法很独特，一般人画画会连续性地观察，比如说我画一条线，从头到脚，而徐冰的观察方法是呼应对比地观察，也就是说你画这个肩的时候也画另一个肩，他的这种观察方法对我还是有影响的。

王：那时候你们版画的专业课是哪几位老师教学呢？

祁：头两年是基础课，后来我学石版画，我的专业老师叫李宏仁，他是跟靳尚谊同一届的学生，他专工石版画，画得非常好，但是因为他文人气很浓，绘画没有功利性，所以现在人们不怎么知道。我觉得后来的版画家没有能超过他的，包括技术方面，尤其是套色版画，他做得特别好。但是他的教学也存在一定问题，比较保守，和年轻人有代沟。

王：那您毕业之后有没有继续从事版画方面的创作？

祁：我没有专门从事版画方面的创作，但是我后来制作过版画。2009年我在纽约的佩斯画廊做展览，那些版画是佩斯的版画工坊制作的，而稿子是我专门为做版画画的，不是说用画好的油画再来复制。这个专门为做版画做的原稿是不发表的。

王：请您大体介绍一下您央美毕业之后的情况。

祁：我第一次找工作，其实是准备去军艺（解放军艺术学院），当时刘大为先生在军艺当系主任，而军艺是没有版画专业的。我去拜访刘大为的时候，他说进军艺需要参军，入军籍，服役十五年。我心想，这我受不了，我可不想被部队束缚。这样就没去军艺。第二个工作是去中关村，当时有一个四海公司，是中关村比较大的一个公司，我想去这个公司下属的一个广告公司工作，结果我和学校一提，学校不同意。然后我就说，学校给分配吧，哪儿都行。于是学校把我分配到了当时的541厂。我去那儿之后发现这个工厂没什么活力，三个月我就待不住了。

王：您去工厂具体是做什么工作？

祁：541厂是一个造币厂，那儿有一个设计室，设计钱币的，也不是光设计人民币，也设计证券、彩票一类的东西，还有给一些非洲国家设计钞票，印刷。

王：三个月您就辞职了，那之后呢？

祁：是，那时候是1987年，实际上我是不辞而别，因为当时辞工作是不允许的，另外单位要你这个人，同时有一个户口指标，如果我离开这个单位，就要把指标腾出来，这样的话，我的户口就会退回美院，或者退回原籍。面临这个问题，我也不想上班，没有办法，我干脆就回老家了。1987年我回呼市结婚了，1988年生孩子。等于我毕业之后主要工作就是生孩子了。然后我真正辞职是又过了三个月，单位的干部处处长给我发来一个电报，说你如果是确实想辞职，就把户口转出去。所以我觉得那时候的人挺好，我的户口在公共户头上，人家完全可以直接给我退回去，学校不要就退回原籍了。我回到北京把户口转到了我哥家就这样弄了个北京户口，这很重要，以后发现极其重要。

王：对，在中国这个户籍管理的体制下，即使做一个自由艺术家，有北京身份也很重要。那么我想知道，1992年您去圆明园画画之前，在呼市主要做什么？

祁：我结婚之后就是个闲人，1990年我去北京待了三个月又回来了。我发现北京当时还处于一种焦虑状态，也没有什么前景，然后我就回来办了个高考补习班。我办班也遇到一些困难，就是我那套画法，孩子们总是怀疑，因为他们觉得考美院不灵，考美院的都是大笔一挥那种，我的方法基本上是欧式的画法，比较古典那种。

王：这个班办的是什么规模？

祁：因为是在我父母家里，所以是很小的班，最多二十几个人，办了一年多。1992年我又回到北京。1992年回北京对我来说是非常好的一个时机，邓小平南巡，在历史上非常重要，对我们这些自由职业者来说，都是极好的消息。1992年这个机遇非常重要，5月份我去圆明园，住在那里画画，马上就有人觉得我画的这个形象很新。当时是中国美协《美术家通讯》的编辑张晓军看到我的作品，第一个肯定了我的作品，他说：“你太牛了，一来北京就画这种东西。”因为很多同学都质疑：“你这个能行吗？”我说：“就这么画吧。”

王：我觉得这也是挺神奇的一个事，就是说您1987年毕业以后，也没在北京文化圈里，也没和当代艺术有交集，然后进了圆明园之后，马上就能切入到当代艺术的一个点上，而且这个点抓得很准确。

祁：其实这就是你的知识储备，这很重要。整个80年代北京艺术界很热闹，我上学时“85新潮”时期，我就进不去，其实这和我个人的爱好、气质有关系，“85新潮”是一个追求宏大气魄的时期，一种形而上的超现实的东西，我不太适应这些，我是一个比较世俗的人，喜欢世俗的东西，所以不太适应追求宏大主题的时代。80年代我们已经涉猎了西方现代美术的知识，从印象主义、野兽主义、立体主义到安迪·沃霍尔，有的人选择了弗洛伊德这样的风格，像刘小东，但这并不是我喜欢的风格，我真正喜欢的就是波普，相比安迪·沃霍尔，我更喜欢利希滕斯坦、罗森奎斯特这两个画家，波普两个字给我印象深刻。但是80年代没有这个机会去真正普及和接受。

王：这还是美院教育的结果，是吗？

祁：是整个社会，美院的教育没有波普，但是话又说回来，版画的语言方式某种程度上其实就是波普的方式，讲究色块、色彩、拼接，这个本身和油画就有差别。其实版画系教学形式上就有波普的效果。到了1992年，我到圆明园以后，邓小平南巡，意识形态领域的变化给了我这样一个启示，我就看到未来中国作为一个消费社会可能的状态。我的作品就叫《消费形象》，其中花是一种消费的东西，女人的形象是视觉消费。之所以将这些艺术形象放在一起叫作《消费形象》，就是我对这个时代的把握，未来社会的意识形态都可以像花、像美女一样是被消费的对象。消费本身就起到了对严肃、对政治历史形态的解构作用。所以我是从这个方面来创作的。

王：《消费形象》这一系列作品，画了多少幅？

祁：《消费形象》没有画多少。我停止《消费形象》的创作是在1994年香港个展之后。我没有再深入挖掘这个系列，其实是有原因的，这和外界还不太认可我的作品有关系，也和自己信心不够强大有关系。我怀疑自己的作品是不是有未来，然后我就开始转向画《中国女孩》。

王：我们知道您是中国艳俗艺术的代表画家之一。艳俗艺术产生于1996年的“大众样板”展览，您是参加者之一。还有一个艳俗艺术的展览叫“艳俗生活”，到1999年有以整体面貌来呈现艳俗艺术的展览“跨世纪的彩虹——艳俗艺术”，这个展览在天津泰达艺术博物馆展出，艳俗艺术被正式命名。“艳俗生活”这个展览您有没有参加？

祁：“艳俗生活”和“大众样板”是同一个时期的展览，这里面有一些不为人知的小情况。就是当时圆明园的小群体，讨论我们下一步要做什么，就是我们怎样超越政治波普，在这个讨论当中，就形成了艳俗艺术。当时在艺术家的概念里，还不能叫艳俗艺术，当时杨卫给它定义为“庸俗艺术”，而徐一晖把它定义为类似民俗的东西，两者在学术上是有差异的，虽然是一个事，但分成了两个展览，徐一晖自己单挑出来了，“大众样板”是由栗宪庭老师做的策展人。而杨卫他们组织的展览则叫“艳装生活”。

王：“大众样板”这个展览有多少人参展？

祁：“大众样板”是三个人，我、徐一晖和王劲松。栗老师写的“大众样板”前言，就叫“艳俗话语与反讽模仿”，所以艳俗艺术的概念是从“大众样板”就有了。

王：“大众样板”这个展览有没有出画集？

祁：没出。

王：当时展了多少件作品？

祁：就我们三个人的作品，很少。

王：一个人大概几件作品？

祁：我展了26张小头像，徐一晖则是几件陶瓷。

王：那在这个展览上您展的是《中国姑娘》系列吗？

祁：对。我的《消费形象》是之后被追认为艳俗艺术的一个先导者，其实艳俗艺术作为整体面貌所呈现的时候，我的《消费形象》系列已经不画了。

王：那您的《消费形象》最早出现在哪个展览？

祁：《消费形象》就是1994年我在香港的个展，1993年在台湾的“后89中国艺术展”上也展出过。

王：张颂仁策划的“后89艺术展”，先在香港展，又在台湾展，然后您参展了。我看网上说，艳俗艺术这个概念是您和栗宪庭、徐一晖在不断地讨论中最后得出的概念。那这个概念怎么得出的？您能给我们讲讲吗？

祁：对，我们查过词典，当时大家英语都不好，就查字典，一查字典发现庸俗、艳俗、烂俗、俗不可耐这些词，英语中都是一个词，后来说怎么办啊，因为英语和汉语是不一样的，这几个词翻译成英语的话，所有的定语都是一样的，那翻译成汉语它就有微妙的差别，在国内因为这个还得争论，在国外是一回事儿。我记得当时和徐一晖、栗老师三个人在面包车上，我忘了是从什么地方出发，回到后海栗老师家的路上快要到胡同口的时候，决定了用“艳俗”，不是“庸俗”。因为我们认为社会整个越来越恶俗，但你不能说这是一个恶俗艺术，要不老百姓觉得这个艺术这么差，这也是我脱离艳俗的原因。因为我本来就是一个古典的人，有颗古典的心，我本是为了反讽，然而这样我却变成一个恶俗的艺术家，所以我后来就退了。这个潮流发展到最后变成一个花，搞得很艳呀，花里还有女人的臀部，这是我所不能接受的。

王：那我们从艺术史的角度上说，艳俗艺术或者是艳俗样式的得名，是您和徐一晖、栗宪庭先生共同研究讨论的结果？

祁：应该这么说。栗宪庭老师是一个特别擅长和艺术家交流的人，他对所有的艺术现象和思潮的把握都很准确，但他又是一个特别低调的人，把姿态放得很低。比如说“艳俗艺术”一开始找别的批评家就觉得不行，而栗老师就问：“你可以告诉我你的想法吗？”他更注重你的想法，还有就是他很敏感。比如说我们要做这个展览的时候（是徐一晖拉着我做的），就拿着画去栗老师家里找他，我那画很小，往地上一放，当时他就说这个我给你们做，他说这是一种新的东西，他说你这属于“滑稽模仿”，后来为了好听就叫“反讽模仿”这样的书面语了。这个恰恰是我自己这么画，但没有给它一个准确的文字定义，那栗先生马上就给你一个准确的定位。他的直觉定义非常好，能抓住新事物。有些批评家就不屑于这些，一看你画得很粗糙，就觉得不行。而栗老师却说：“如果画得很成熟了，还要批评家干什么？”当然，我自己的画当时已经画得比较完整，而且还用了不同的方法，比如用珠子、丝绒等来创作。但正是这种粗糙的手段，在栗老师看来则是一种新的东西，所以他在向外推。推的过程中艺术就越来越成熟，也就变得越来越精致了。

王：的确，栗宪庭先生对艺术上一些新的动向和苗头的把握非常敏感，在中国当代艺术中大家都知道，政治波普、玩世现实主义都是他给定位的。我也注意到一个现象，他后来好像不太关注绘画了，他总是关注那些最前沿的东西，最敏感、最前卫的艺术。在玩世现实主义、政治波普成熟以后，好像他就不太推崇当代艺术了。后来，他力推纪实摄影，策划了一些展览。纪实摄影成了气候，他又推独立电影，成立了电影基金、学校等。这一点我就觉得栗先生作为中国当代艺术的“教父”真的是名副其实的。

祁：他总是在陌生的区域里摸爬滚打，而不是在很成熟的领域里探索。

王：我们大体上把您的作品分为两类：一类是《消费形象》，一类是《中国姑娘》。在《消费形象》中，我觉得处理非常大胆，这和当时的政治意识形态会不会有什么抵触？

祁：我不这么想，因为我不认为它是一个政治上的作品。我只是要表达我对当下社会的一个把握，没有政治上的诉求。

王：我觉得这也是一个艺术家在艺术上的自信，也是一种文化自信。还有一个问题，在《中国姑娘》这个系列中，中国女孩穿的是“文革”时期流行的服装，穿军装戴军帽，但是我注意到这个人物形象并不是“文革”时期的，她的精神面貌也不是“文革”时期的，这是出于什么考虑？

祁：我早期1996年开始的那批头像和消费形象还是有上下文关系的，只是我把图像转化了一下，使作品的艺术形象有了内涵，让她更加坚实。

我的想法是，要给一个当下的、特别小资情调的、美好的、单纯的小女孩，给她配上“文革”的衣服，这是一种实验，我当时并不知道它会是什么样的结果，我也不能说清楚它明确的学术目的，只是我要求，在画法上要艳，还不能有传统的油画效果，画一遍打磨一遍，画面很光滑。所以，1996年我的那批画为了达到这样的效果画的时间都很长，这和“文革”的红光亮还是有区别的，而且有一种隐喻在里边，但同时表情是很当下的，这个女孩的形象也没有经历过什么大风大浪的，很小资的、喝咖啡的女孩和“文革”的革命性形成对比。就形成了这样的作品。那么，这就叫反讽模仿或滑稽模仿吧。

祁志龙 基督之殇（之一、之二、之三） 布面丙烯 260×210cm 2015年

王：所以说艺术家的艺术创作很多时候是一种实验，一种感觉性的东西。未必就是一种很成熟、很清晰的东西。经过观众的检阅，经过理论家和批评家给他建议的过程，这个艺术越来越清晰，越来越成熟。如果要是把人的形象也画成“文革”时期的，那就没什么意思了。正是这种细腻的、平面化的形式语言，和“文革”时期的服装所传递出来的意识形态的东西和一个当代女孩形象的结合使这批作品具有了当代性及深刻的文化意义。

我还注意到一点，您是一位男性画家，但截止到目前，您画的大多都是女性，这是为什么？

祁：我在学画的时候也画过老人头。我画老头还是挺不错的，但我画中年男性始终画不好，所以我就画女性了。我在央美的毕业创作就是画的女性头像，画女性是我的一个特点。画着画着就发现我还是以前的我，大学毕业的时候就画的女性头像，最后让我得到社会认可的也是女性头像，这是一个自然的追求过程。比如说我上学出去写生画乡下、渔村或者是西藏等，没有对我产生影响，也没打动我，而真正打动我的就是女性形象。

王：您的毕业创作也是像政治波普那样的，还是什么样的？

祁：因为石版画一般都不大，画的是头像。

王：我认为艳俗艺术和玩世艺术是有一些联系的，从方力钧和岳敏君的作品中可以看出这种联系。

祁：对，这个是有联系的。后来的玩世艺术所画的花，实际上就是受艳俗艺术的影响。这个花的形象又和波普艺术有一定的联系。

王：也就是说艳俗艺术既和玩世艺术、政治波普有关，还和现实有关。有些人认为和“庸俗现实”“通俗现实”有关。您觉得和哪个“现实”关系更大？

祁：我觉得从理论上定位的话，栗老师是流行的定位，也可以有别的定位。

王：批评家或者是媒体对您的艺术贴上了各种标签，有的说你是艳俗艺术家，有的说你是政治波普艺术家，有的说是“消费艺术”，还有的说是“消费现实主义”，您认为哪一个是最符合您的，或者哪一个是您最喜欢的？

祁：这里面我只有一个是不太赞同的，就是政治波普，政治波普的定义是和我的艺术靠不上边儿的，其他的我认为都有一定的道理。其实这些标签都不重要。对于“艳俗艺术”来说每一个艺术家还是有差别的，不一样的，比如像“城市艳俗”，还有罗氏兄弟的“农村艳俗”，是不一样的。罗氏兄弟的图像来源于农村的喜庆活动，中国农村的审美，他把这个借用过来，变成他的一个风格。像农村人喜欢贴的招财进宝、年年有余这样的图像，把这样的图像与可口可乐、汉堡包等相结合。将西方的图式和中国农村的图式结合在一起组成画面，这是一种借用了农民的审美的艳俗艺术。相对来说比这更为洋气的就是城市艳俗。

王：这也是挺奇怪的现象，中国人从老百姓中借鉴艺术形式，其实从毛泽东在延安文艺座谈会讲话时就提出来向农民学习，向人民大众学习。但那时毛泽东号召要做大众化艺术，走大众化路线。那么今天的艳俗艺术是不是也是向大众学习中逐渐形成的？但是今天的艳俗艺术是精英艺术，这是一个悖论，它向庸俗艺术学习，最终，它成为一个精英艺术了。

祁：所以这两个就会不断变成历史，不断地变成传统的艺术。不论老一代艺术家还是新一代艺术家都始终面临的问题就是你怎么样和你所处的时代时时刻刻保持着联系。如果你的作品没有和当代社会产生关系，那么对你作品当代性的判断就是一个坎儿。有的人可能会说：“我的东西这么好，为什么你就比我有名？”其实这和你的东西本身“好坏”没关系呀！而是你的作品是否能和当下社会擦出火花有关。

王：我们知道您的艺术不仅在中国当代艺术中占有一席之地，被肯定，在艺术市场上也有很好的成绩，我想请您谈谈这方面的情况。

祁：当代艺术市场有时候受当时潮流的影响，我的运气是在当代艺术上升的时候。其实整个上世纪90年代，艺术市场并不像外面看到的那么好，艺术家也没有人们想象中挣得那么多。其实当代艺术市场是2000年以后达到了井喷的状态，之前还是缓慢上升的趋势。这个时候如果西方的收藏家想要获利的话，其实他也是处在积累的过程中，处在等待和宣传的过程中。对中国当代艺术最初影响大的就是西方的收藏家，2000年后，就普遍关注中国当代艺术。在那个时候你的作品在国外就被一个普通中产阶级购买了，不需要质疑了，因为在上世纪90年代已经宣传了。所以在销售这块也就越来越好，价格也比较高了。

王：您第一幅被收藏的作品就是张颂仁收藏的《消费形象》吗？在这之前还有吗？

祁：在那之前也卖过画，但都是些行画。比如静物什么的都卖过。从学术的角度讲我的第一幅被收藏的作品就是《消费形象》。本来是这个作品要参加后来的后89大展的，但最后我的作品没有展出，当时作品已经拿走了。我的作品被张颂仁都买断了。早期艺术家的作品卖得都很便宜，最贵的就是方力钧的作品，是几千美金。在那时候有市场、有人买就很不错了。

王：您的画在拍卖行拍卖的最高价格是多少？方便透露吗？

祁：这个我真的不是很清楚，我就记得2006年在纽约拍卖会亚洲专场，我在中国艺术家中排名第10位。对我来说那是一件很荣耀的事情。而且不是我全部的作品，是我三联画中的一幅，是160×130cm，大概拍卖了20万美金。

王：您现在的出版情况是什么样的？画册的出版情况如何？2005年出版的《祁志龙》画册是哪个画廊给做的？这个是不是对你前面创作的一个总结性的画册？

祁：是德国的一个画廊，不是一个总结性的画册，是我的一个个展的画册，比较薄。还有一本我的个人画册是2009年在印尼展览上的画，包括2009年之前的都有，是罗伯特书店给出的。

王：我们没有看到您最近的画作，您最近在画什么？

祁：我最近画得比较乱，也画过传统的母子图，也参加过展览。也做过装置、雕塑、video，但还不成形。我想今年秋季弄个展览，将所有做过的集中起来展览。当然我首先是在北京展，等呼市当代艺术氛围有了后，我也考虑回来，做一个小型的交流，希望对本地的当代艺术有所贡献。

王：确实，作为一个本土走出去的艺术家，您对内蒙古当代的艺术创作有了解吗？

祁：我不太了解内蒙古本土的情况，因为内蒙古优秀的当代艺术家还是在北京活动的比较多。可以说在北京这个圈子里的内蒙古当代艺术家我还是有所了解，也和他们有所交流。但对内蒙古本土的印象还是比较保守、比较传统的，我们如何打破这种僵局？这个很重要。

王：我想听听您的看法。

祁：内蒙古本土的艺术会被地方主义所困扰。我们现在处在全球化时代，当代艺术是普世的，比如说关于一些人道主义的价值体系、价值观、正义感和人类共同面对的环境问题等，它是普世的。如果你过分地去关注地区性的问题，你的眼界会变得狭窄，你也很难去和世界上其他国家的人沟通和对话，当代艺术是一个相互沟通的方式，是全球化的过程，而不只是一个形而上的东西。当代艺术仍是关于你生存方式的艺术，你不可能在这儿做的东西没有本土的特点，这才是他的民族性。

王：艺术家要站在你的土地上来关注全人类所面临的问题。

祁：你本土的问题其实也是全人类的问题，我们怎么样让人看到我们存在的问题，这是当代艺术的目的。因为当代艺术不是“美的艺术”，不是为了美和好看，它的目的不是这个。当代艺术的目的是要提出问题让人思考，使得当下社会人文素质因为当代艺术而有所提高，让大家共同成为地球人而不仅仅是国家的、地区的、村落的人。

王：作为从内蒙古走出去的艺术家，请您给内蒙古的青年画家提一些希望和建议。

祁：我觉得我们面临的总体的社会状态是不理想的，从幼儿园、小学的教育。我们没有一个关于人类的概念，更重视这种小团体，更重视亲戚关系，而没有普世的、博爱的教育。这其实是中国的最大问题。艺术家、诗人和文学家，尤其需要这种人文关怀。当代艺术就是大家共同来改变这种传统带给我们的不适应现代的问题。环境问题也好，国家和种族的冲突也好，文化冲突也好，这都是你要考虑的问题、关注的现实。

王：我们内蒙古的许多画家并不关注现实。

祁：你说得太对了，艺术家对我们草原面临的问题视而不见，草原破坏严重却还画得那么美。

王鹏瑞：那个是想象中的风景，除了画布和材料是新的。

祁：其实，整个内蒙古有很多问题是需要关注的，内蒙古的发展是带有掠夺性的发展，这正是内蒙古画家应该关注的问题。但很多人很难做到这一点。面对问题大多数人视而不见，显现一种麻木的状态。

王：内蒙古的当代艺术家大多都在北京活动，和本土没有太大的关系，这也是很令人遗憾的事情。