张大千临摹敦煌壁画与20世纪早期中国美术史研究

唐 毅/

中国自古以来就不乏美术史论著作，从南北朝始，历朝历代都出现过精妙绝伦的画论著作。近代第一本美术史论专著是姜丹书在1917年撰写的《美术史》，该书属“师范学校新教科书”，是受当时教育部委托而编写的一部教材。此后，从事教育事业的艺术家，如陈师曾、黄宾虹、潘天寿、林风眠、刘海粟、傅抱石、倪贻德、丰子恺等等都有美术史专著问世。民国时期，中国美术史研究的方法包括中国美术的通史研究、断代史研究、分类史研究、专题史研究等等，其中主要以通史写作为主；从20世纪30年代起，逐渐形成了中国美术史研究的第一个高潮，美术（绘画）通史、断代史、专题史等都建树颇丰，如李朴园的《中国艺术史概论》、傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、秦仲文的《中国绘画学史》、胡蛮的《中国美术的演变》、郑午昌的《中国美术史》、史岩的《东洋美术史》、俞剑华的《中国绘画史》等等。这一时期的美术史研究著作受西方进化论影响，不少学者自觉地运用美术进化的理论来阐释美术运动的变迁、发展。譬如，秦仲文在1933年所著的《中国绘画学史》就将上古至清末民国的中国绘画发展史分为萌芽、成立、发展、变化和衰微五大时期，把数千年的中国绘画发展史看作是一个由生长走向衰微的历程，这明显受到了生物进化论的影响。此外，刘思训在1937年出版的《中国美术发达史》一书的编辑例言中就明确指出：“本书所采材料首重考证，古代美术之无从由遗物考证而只可于典籍的著录中探寻消息者，则均经严密的理智分析，求其与现代知识不相抵触者采用之。”①另外，从40年代中后期开始，美术史学家开始注重考据、鉴别等方法在美术史写作中的运用，1947年童书业在《怎样研究中国绘画史》一文中说：“研究绘画史，不但要懂得绘画的技术，还得有鉴别、考据和著史的知识。”②

图1 五代回鹘公主像（曹议金夫人像）

图2 五代曹元忠像

图3 五代曹元忠夫人像

图4 张大千 麻姑拜寿 1944年

图5 张大千 青绿泼墨山水1965年

图6 张大千 山雨欲来 1966年

美术考古的方法在西方出现得较早，德国美术史学家温克尔曼的《古代艺术史》则开美术考古著作的先河。中国较早运用美术考古方法进行研究的是王子云，但实际上，张大千在1941年就开始的临摹敦煌壁画事件完全可以看作是一次美术考古，只不过张大千是一位画家，他临摹壁画的初衷并不在于作美术史研究，因此，学界比较忽略其在美术史研究方面的价值。但不可否认，张氏确实在美术考古上为后人打开了一扇门，对于民国时期的美术史研究产生了影响。

一、美术考古成为美术史研究的新补充

在敦煌壁画被大规模地发现之前，人们了解古代史的途径都是通过文献、史书等。而文字记录的有限性和抽象性使得人们对百年之前乃至千年之前的历史形象总是隔着一层纱。图像是人们了解一段历史、一场事件、一个人最直观的方式，但由于中国画特殊的材料，能够长时间保存下来的卷轴画数量非常少，这对于研究中国古代美术史造成了不小的困扰。虽如此，中国自古就有在墓室、寺庙、石窟造像之习俗，这在很大程度上为我们研究古代历史、社会习俗、人文艺术提供了宝贵的图像资源。尤其是20世纪初，沉睡百年的敦煌石窟艺术再次被人们发现后，为研究中国古代历史，尤其是唐及唐以前的六朝历史提供了最直观的图像证据。虽然敦煌壁画的产生最初是出于宗教的目的，壁画所绘制的内容大都与佛教内容有关，但伴随着各朝各代统治者观念、社会风俗、审美的变迁，敦煌壁画中也包含了大量的世俗内容。由于敦煌壁画存续的时间非常长，从六朝直至元代，其中保存的大量与世俗生活相关的内容堪称一部中国古代社会风俗史。

张大千来到敦煌后，虽然沉醉于敦煌壁画精彩的绘画技法，同样也十分关注壁画对于补充中国古代历史的重要作用。他曾提出：“壁画可以补正史传。我国因年代久远，史籍繁多，就是抄录多错，譬如五代归义军节度使曹议金，史传只载了大略，且多舛误，但敦煌千佛洞和安西万佛峡都有关于曹氏的材料，若能加以整理，就可以补正史之不足。”③

张大千所说的曹议金是唐末五代沙洲人士，为前归义军节度使张议潮外孙女婿，后来掌政瓜、沙二洲，也成为归义军节度使。关于曹议金及曹氏家族的记载，史书文献中多有出现，但均记录不详。譬如，《资治通鉴》中载：“八月，归义军节度使张议潮薨，沙州长史曹议金代领军府；制以议金为归义军节度使。”④这里仅记载曹议金为节度使，其他信息均无。《旧五代史·唐明宗纪》中关于曹氏的记载：“（长兴二年春正月）丙子，以沙州节度使曹议金兼中书令。”⑤《宋史·外国传六·沙州》中关于曹氏家族的记载最为详尽：“议金卒，子元忠嗣。周显德二年来贡，授本军节度使、检校太尉、同中书门下平章事，铸印赐之。建隆三年，加兼中书令，子延恭为瓜州防御使。兴国五年，元忠卒，子延禄遣人来贡。赠元忠为敦煌郡王，授延禄本军节度使，弟延晟为瓜州刺史，延瑞为衙内都虞侯。咸平四年封禄为谯郡王。五年延禄、延瑞为从子宗寿所害，宗寿权知留后，而以其弟宗允权知瓜州。表求旌节，乃授宗寿节度使，宗允检校尚书左仆射、知瓜州，宗寿子贤顺为衙内都指挥使。大中祥符末宗寿卒，授贤顺本军节度，弟延惠为检校刑部尚书、知瓜州。”⑥这一大段叙述给我们提供了较为丰富的曹氏家族官位资料，除曹议金外，曹氏家族其余子孙任职过节度使、检校太尉、检校尚书左仆射、检校刑部尚书、同中书门下平章、衙内都虞侯、衙内都指挥使等官职，有的还被朝廷封郡王爵位，可谓官高爵显。从史料文献记载中我们可以了解曹氏家族的人员构成、官职、生卒年等信息，但对于曹氏家族成员样貌的描绘却几乎不可见。曹氏家族长期统治瓜、沙洲一带，其家族成员之间的关系如何？他们日常生活、饮食起居如何？这些信息在史料文献中都很难找到。然而这些在五代敦煌壁画中却可以清楚地看到，譬如现存的敦煌98窟、100窟、454窟（图1—图3）都是集中反映曹氏家族成员的供养石窟，结合《敦煌遗书》中关于这三窟的建造记载，我们可以较为清楚地了解当时的社会历史背景，曹氏归义军初建时的内忧外患和逐渐强盛的过程。

在张大千所临摹的敦煌供养人画像中，曹氏家族是唯一以家族形式出现的供养人形象，张大千共临摹了《曹议金像》《曹元忠像》《曹议金像夫人回鹘可汗的圣天公主像》《曹元忠夫人像》。画中对两代曹氏家族人进行了详尽的描绘，从面部五官、发型到服饰等等都严格按照壁画中的人物形象描绘，并突出人物的性格特征。

20世纪中国美术史的撰述，分两大阶段，前一阶段，美术史家继承古代治史传统，重视文献资料，以画家作为画史的主人公，以卷轴画作为绘画发展的实例，着重笔墨分析，寻求流派的渊源；后一阶段，即1949年后，美术史论家除了重视文献之外，同时将视线转移向田野考古领域。考古新发现的岩画，帛画，现存寺院、石窟壁画及民间绘画等等，都被充实到史册中。自敦煌艺术被大规模地发现后，中国美术史研究逐渐受到来自考古实物的挑战。以考古实物为基础、具有实证色彩的美术史写作模式，是与形式主义密切联系在一起的，提供了另一种从总体上把握中国传统艺术的视角。

二、“以作品形式为中心”的画史关注点

传统的中国美术史研究看重文献材料，多以绘画和画家为中心。过去的著作多以“绘画史”“画学史”为名，这表明大多数人关注的重点是绘画，在他们看来，“笔墨”是中国传统绘画的本质要素之一。正如陈师曾在概括文人画的要素时提到的四点，人品、学问、才情、思想，传统中国画史研究是不重视形式问题的，而看重绘画的“人”。但以画家为中心的美术史是无法将建筑、青铜器、陶器以及其他工艺品纳入自身体系的。因此，传统的文人画体系在某种程度上是一个与考古实物不相容的概念。“笔墨”“书画同源”这些观念已经使中国传统绘画形成了一个具有自身特色、有机而封闭的统一体，这种统一性构成了张彦远美术史模式的基础。

近代中国的美术史论家较早关注“形式”问题的是留学德国的腾固。受到欧洲当时盛行的形式主义研究的影响，滕固认为，根据现代学术的发展，将考古实物排除在外的美术史是不可思议的，因而放弃那种以艺术家为中心的美术史模式是顺理成章的事情。引入考古实物之后，美术史的统一性，自然就由形式来承担。这一点在他所著的《唐宋绘画史》中有充分体现。《唐宋绘画史》关注的虽然仍是绘画，还没有明确涉及太多其他方面的考古实物，却旗帜鲜明地提出应该以艺术作品本位的历史来代替艺术家本位的历史，并强调使用风格分析这种形式主义的方法来研究美术史。民国时期，将“形式”分析的方法运用到对传统绘画的研究中有着十分现实的意义。张大千一直关注画面形式的问题，他早期所创作的山水、人物画其实已经有了突破一般文人画的野心。尤其是1943年从敦煌归来后，张大千的画风有了很大的转变，最为明显的就是其人物画中的“双勾”线条以及山水画中的“青绿设色”。这一时期，张大千仕女画的线条更明确地具有表现形体空间的特征，这无疑是从敦煌的唐代壁画中总结学习到的。1944年所作的粉本《麻姑献寿图》（图4），用笔增加了力度，清晰地呈现出“提与挫”的力道，行笔不追求流畅感反而有滞留感，勾勒中又明显注重柔曲中见挺拔的力道。衣纹明显依着形体转换而变化，特别是在长线的末梢，稍加力道，使衣裙的形体的空间转折结构跃然纸上，这是典型的以线条表现形体的结果。

张大千在谈论敦煌壁画时，特别提到“线条”的问题，由此引出白描人物画，他指出：“人物画的线条要有刚劲的笔力，一条一条地画下去，中国有一种白描法，即专门用线条来表现。”⑦可见，在张氏看来，白描人物画中的线条是传统人物画极佳的表现手段，由于在文人画中得不到重视，这种方法在很长一段时间内不被人所知，当张氏在敦煌石窟中见到了古人表现人物造型所用的就是这种白描人物后，他显得十分激动，甚至认为“线条被复活了”。从现存的张大千临摹敦煌壁画看，他确实将线条运用到极致，尤其是粉本作品中对佛、菩萨、供养人、建筑物、藻井的线描勾勒。

从1941年赴敦煌临摹壁画到60年代开创泼墨泼彩风格这段时间，属于张大千创作生涯的中期，也是他从传统青绿山水向现代青绿山水过渡的重要时期。在创作方面和艺术史研究的观念方面，他的尝试都引发了新的动向。他所创作的青绿山水画其实是一种现代青绿山水画，是对传统青绿山水画的突破（图5）。学习古人又不拘泥于古人，张大千基于对中国绘画史上具体作品的研究，尤其对敦煌的多件壁画的逐一临摹，拓展了对青绿山水的创作认知。不受程式与章法的限制，画面中几乎不出现具体的景物，在绘画时，以几何形对现代青绿山水进行重组，通过点线面的有秩序的组合、色彩的块面感，来加强画面的视觉冲击力。另外，由于张大千长期关注西方现代绘画艺术，因而在他的泼墨泼彩画中也可以看到西方现代主义的影子，尤其是“抽象主义绘画”。他借鉴西方绘画的色彩来改革中国青绿山水画。画中的墨、色达到了明度、纯度、色相的和谐。色彩由单调变为姹紫嫣红，色块表现各种具体事物，把它们调节成一个和谐统一的整体。《山雨欲来》（图6）是张大千晚年创作的一幅泼墨山水佳作，也是一幅典型的现代青绿山水画典范。画中的墨、绿、青、蓝杂糅、交融、碰撞，画面中并无一处具体的场景，但观者却可以明显地感受到暴风骤雨将要席卷而来，墨色相交，实中有虚，虚中有实，整幅作品透出流光溢彩的色墨淋漓，也是激情婉转的情感迸发，带来视觉上无边的震撼和心灵上前所未有的跌宕起伏。

1946年，《艺术论坛》的主编刘狮在“现代艺术论”专号中刊登了《追记张大千画展》。文章赞扬张大千敦煌后绘画“作风亦为之大变，无一画无出处，无一笔无来历”。可见张大千对于古代艺术作品的用心借鉴。⑧同时，刘狮的文章探讨了张大千从敦煌归来后，在技法与形式上的问题，他认为张大千在形式上的改变是一种创新，这种创新正好契合了当时中国现代艺术所关注的形式主义问题。甚至还将张大千与黄宾虹作比较，认为黄宾虹“用笔软，且支离破碎，一点层次都没有”。⑨《艺术论坛》是介绍现代艺术的一本期刊，主编刘狮曾是决澜社成员，这本期刊的学术观点是立足于绘画的“形式”问题上的，刊载过《现代绘画运动概论》《卞卡索的艺术方法》《后期印象派的巨像——高更》《关于艺术样式问题》等一系列介绍西方现代艺术的文章。因此，刘狮在文章中对张大千技法、风格、形式等问题的论述，反映出近代中国对美术史的研究已经开始转到“以作品为对象的研究”上来。

注释：

①刘思训：《中国美术发达史》，商务印书馆，1950年，第63页。

②童书业编：《怎样研究中国绘画史》，上海古籍出版社，1999年，第113页。

③引自《张大千画语》，岳麓书社，2000年，第228页。

④司马光：《资治通鉴（252卷）》，中华书局，1956年，第8164页。

⑤薛居正等：《旧五代史·唐明宗纪》，中华书局点校本，1976年，第575页。

⑥脱脱等：《宋史·外国传》，中华书局，1977年，第14123页。

⑦同③。

⑧《艺术论坛》1947年第1期。

⑨同上。