数据主义理论——艾何乐个展

吕 澎/

编者按：一场表面上事关抽象艺术的展览，却需要从另一个视角去解读。2016年底，捷克艺术家艾何乐在北京今日美术馆就举办了这样一个充满问题意识的个人展览。他用自己的作品提醒我们，对艺术的理解需要回归到创作的原境之中，即我们当下所处的数据时代的生活。以此，我们看待他仿佛仍是抽象形式的艺术作品时，会进入到另一个精彩的思维世界。

Editor’s note: An exhibition seemingly of abstract art may need to be interpreted from another perspective. At the end of 2016, the Czech artist Josef Achrer held such a solo exhibition full of problem awareness at Beijing Today Art Museum. He reminds us through his work that to understand an artwork requires us to return to the original situation in which it was created, i.e. our life in the present data era. Therefore, when looking at his seemingly abstract artworks, we will enter into another wonderful world of thinking.

展览链接：

数据主义理论——艾何乐个展

展览日期：2016年11月12日—24日

展览地点：今日美术馆一号馆四层

主办方：今日美术馆、Zdeněk Sklenář s.r.o.画廊

策展人：吕澎

艺术家：艾何乐

展览现场

艾何乐 RGB3D 线条 No. 7 数据系列 综合材料、木头200×1×2 cm 2016 年

艾何乐 IP 02 数据系列 布面综合260×210 cm 2016年

艾何乐 IP 03 数据系列 布面综合260×210 cm 2016年

北京，一个在摄影和朋友的叙述中引发艾何乐（Josef Achrer）无限灵感的城市，一个和欧洲经验相悖的异域体验，一股爆炸的信息之流，一个像Tron那样被数据包裹的世界。在没有来北京之前，艾何乐看看朋友绘画和相机中的中国，以及那些地铁中的指示牌，就可以画出拥有想象中国的想象“地图”，而这也确实给了人们（包括中国观众）一些不同于直接现实的新奇的东西。在那一个阶段，他创作了许多关于“旅行”和“地图”的作品。有关北京的传说和经验中的国际地位显然给了艺术家极大的震撼，她的历史和当前仍然具有影响力的中国政治与文化中心的地位，构成了艾何乐最初的数据主义作品的灵感：

数据主义出现在我的大脑中是在2013年秋天，当时我正在北京，一座充满着对比、能量和RGB世界的城市。在那里我开始创作以《数据》为名的系列。在中国，同时也在我们西方世界，我们都还是可以感觉到数据与信息的区别，因为任何一个经济-社会学的机器能够维持其强大性，只能依靠“正确传递”信息。同时社会明显感觉到对数据的需求，而它不断靠永久信息来满足。

艺术家对这个庞大的数据-信息的二元结构抱有疑惑，这种疑惑是颠覆性和终极性的——究竟我们曾经、现在所知道的一切是依靠什么构成的？曾经的世界是依据“物质与精神”之间复杂的对立与统一的词汇来表述的，以后，一种社会学意义的结构主义成为解释世界的工具。现在，人们习惯通过“数据”与“信息”来说明与沟通一切。不过，这对于艾何乐来说，仍然是含糊其辞的，因为“信息”不过是“数据”的一种表现形式，这中间，仍然存在着操纵、接受、修改、储存和忽略。艺术家并不寄希望于迅速地解除这一困扰。在2013年后的数据主义创作中，艾何乐再一次使用他的象征主义，将画面元素划分成两类——虽然他并没有明确指出，但我们仍可以通过他的暗示找出蛛丝马迹。有一部分渐变的色彩元素涉及对RGB和CMYK信息系统的思考，而另一部分则看上去暗示了“信息”的存在方式，那些涉及框定的线条或色块。艾何乐常常使二者以一种奇怪的方式混合起来，他就是用这种方式去工作的，在最终的图像中我们读到了他的感受：二者常常像悖论一样难以分割，有时又像同在一个维度那样自然。

在平面之下，艾何乐的作品往往会对墙壁投以一抹荧光色，这种设计并非孤例，但却和他的感受紧密联结。荧光色投影扰动了作品的平面性，使我们注意到物质性的存在。信息和数据是如何构成我们所见的物质呢？物质在多大程度上被侵入了？这些都是艾何乐所关切的主题。艾何乐的一些最有趣的数据主义作品与扭曲有关。例如这根黑色棍状物的扭曲，它有一个直线状版本，另一个完全类似，但却带有一段微弱的扭曲。这两者放在一起阅读，会获得意想不到的效果。首先，艾何乐也许相信，信息、数据和物质之间存在着映射关系。但我们无法完全信任这种映射，当你看到一个弯曲物和不弯曲物的映射是完全一致时（它们都有着完全雷同的RGB投影），你就能理解他的意思：信息、数据和物质是有关的，但它们未必是一一对应的。这也就意味着，我们很可能无法完全通过数据建立信息，并最终把握物质。我们所获得的这些巨大的综合体，它们建立在一个并不稳固的根基上，里面充满着与心智有关的陷阱。

数据激增加剧了艺术家的主题的紧迫性，在社交媒体上获得“徒劳的”数百万点击导致信息的方向混乱。在艺术家的叙述中，信息和数据的层层掩映最终构成了无法调和的逻辑矛盾，而这一切都被日复一日地急速消费着。艺术家的宣言有这样的陈述：

我认为当今社会屈从于小型个人数据的魅力，并夸大了它们的重要性。它用巨大的速度去创建、保存、消耗，从而创建一个平行的现实，留下了它的烙印，使其看似为永久的、个人的印记，取代我们生活中真实印记的缺席。（艾何乐，《数据主义与信息狂躁症》）

艾何乐 IP 21 数据系列 布面综合 70×55 cm 2016年

艾何乐 IP19 数据系列 布面综合 70×55 cm 2016年

艾何乐 IP18 数据系列 布面综合 70×55 cm 2016年

艾何乐 IP17 数据系列 布面综合 70×55 cm 2016年

艾何乐 IP16 数据系列 布面综合 70×55 cm 2016年

现在，我们可以回到艾何乐与艺术史上的“抽象艺术”这个概念上来，也就是说，观众将如何看待艾何乐提供的看上去就是“抽象的”作品？美学概念在这里无济于事，艾何乐设法分析与处理的问题不是所谓的“审美”问题，而是艺术观念的出发点：我们究竟想说什么？

人类在认识世界的过程中不断怀疑这个世界，问题的出发点和分析甚至解决问题的方法会应运而生，结果往往“不期而至”。因此，我们从艺术家的“数据主义”的宣言中可以发现，即便使用传统的材料，他也仍然在处理今天人类面临的新问题。艾何乐把握了一个关于艺术的最基本的特征——艺术为观念而不是为语言（经常被表述为“形式”）存在：文艺复兴时期的透视是观念，提香的色彩是观念，库尔贝（Gustave Courbet）的“真实”是观念，印象主义者的光是观念，当然，博伊斯的“黄油”同样是观念，正是不同时期的艺术家将不同“观念”作为出发点，构成了我们所说的艺术史。这样，我们就很容易理解为什么在20世纪后半叶开始的图像与符号挪用、拼凑、复制甚至丝毫不改变就放在展览空间中的现象具有艺术史的合法性！也很容易理解为什么艾何乐将数据和信息作为他的作品出发点去处理绘画是那样地具有历史的自信！正如艺术家自己说的：

艾何乐 IP 07 数据系列 布面综合 225×183 cm 2016年

我非常清楚，隔离获取的经验，让自己达到一种不受信息影响去创造新数据的行动是很复杂的。这是一种罕见的特有的宁静与集中，这也许与绘画最为并列。