上海弄堂的味道与悲凉——论金宇澄长篇小说《繁花》

→胡良桂



上海弄堂的味道与悲凉——论金宇澄长篇小说《繁花》

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《繁花》是中国当代文学中一部特立独行、摄人心魄的优秀长篇小说。它以二十世纪六十年代到九十年代都市频繁交替出现在两个时空中的人与事，来记录上海普通人的生活，表现普通人的人生价值与审美追求。它以特有的上海腔调与言说，“从平凡物事中辨识出非凡奇异的品质，开辟了一条重新认识日常经验世界细节的新路”。它在一种微观美学的笼罩下，恣意盛开，低回婉约，缓缓舒展开来，具有一种深入骨髓的都市情缘与气味。

一、一轴当代上海风俗画长卷

原创型的《繁花》其思想意蕴和精神内涵，是容易被忽视、被遮蔽的。但只要联系近几十年中国社会的历史变迁，就能从散淡之中发现它飘逸出的思想风骨；只要细察近半个世纪上海弄堂的风云变幻，就能发现蕴含其中鲜活而饱满的精神内涵。在这轴当代上海风俗画卷中，有吴风习俗的再现，也有文化知识的展示；有政治风云的历史，也有欲望现实的批判。

《繁花》描绘出了一轴广袤精细的文化风俗画卷。小说的地域描绘十分广阔。从宝善街到棋盘街，从尚仁里到公阳里；从市中心到工人新村，从浙江嘉兴到江苏常熟；从新疆到黑龙江，从安徽到吉林，从香港到澳门，甚至把某人某日从什么路到什么街，乘哪路电车公车，都展示了出来。既有铺开生活面的过程，又有故事人物的偶观地点，以致各自的生活圈子和生活足迹，都像一张大网，慢慢笼络起这个城市的各种不同人生。看起来大相径庭，却又不是泾渭分明，通过各种潜在关系扭结在一起，形成一个强大的生活流，从而还原了上海的生活地图和人情世故，既琐碎，又卑微；既广袤辽阔，又充斥着人间烟火气。它的生活环境刻画异常精细。“两万户”的工人新村“到处是人，走廊，灶披间，厕所，房前窗后，每天大人小孩，从早到夜，楼上楼下，人声不断。木拖板声音，吵相骂，打小囡，骂老公，无线电声音，拉胡琴，吹笛子，唱江淮戏，京戏，本滩，咳嗽吐老痰，量米烧饭炒小菜，整副新鲜猪肺，套进自来水龙头，嘭嘭嘭拍打。钢钟镬盖，铁镬子声音，斩馄饨馅子，痰盂罐拉来拉去，倒脚盆，拎铅桶，拖地板，马桶间门砰一记关上，砰一记又一记。”“两万户”的“马桶间”，计有三万六千私人窥视孔等等，这正透视着一种上海的味道，阁楼的静谧，老虎窗的昏暗，霓虹灯管的赤光等，作者都把它描绘得细致入微，质朴粗俗。它的知识蕴含格外丰厚。不仅有民间歌谣、流行歌曲、外国歌曲、红旗歌谣，还有江淮戏、弹词、沪剧、现代诗、古典诗词；不仅有《彭公案》《平冤记》《英台哭灵》《万有文库》《穆旦的诗》《现代诗抄》等国内图书，还有《士敏土》《三个穿灰大衣的人》《拖拉机站站长与女农艺师》《爱的科学》《竹取物语》等外国名著；不仅有《两只小蜜蜂》《莉莉马莲》《苹果花白·樱桃粉红》《小奏鸣曲OP.36》等音乐，还有《百万英镑》《第四十一》《攻克柏林》等电影；不仅有黎莉莉、阮玲玉、邓丽君等艺术明星，还有张南庄、周天籁、韩邦庆等著名作家；不仅有会引用叶芝诗句的姝华，提到陈白露的阿宝，还有把《亭子间嫂嫂》读过三遍的亭子间阿嫂，文学或电影无不频繁出现在人物的天方夜谭之中。即使在特殊年代，仍可看到淮海路上的伟民集邮公司里，从交换邮票让人受到商品经济的洗礼，通过橱窗陈列的邮票让人神游世界；那南京路上的翼风航模店、卢湾区图书馆、头轮二轮电影乃至来自香港的明信片；那通宵排队买《红与黑》电影票等，都有一种深厚的文化氛围，让人无不感到一种知识的熏陶，一种视野的开阔，一种美的享受。

《繁花》是一曲寓意深邃的政治风云录。小说以细腻的笔触，还原了一幅动乱年代普通上海市民政治生活画卷。伽达默尔在《真理与方法》中说：“现在是时候了，该让记忆现象摆脱能力心理学对它的平庸化了。该把它当作人的有限历史存在的一个根本特征加以认识了”。他同样指出：“实际上，不是历史属于我们，而是我们属于历史。早在我们试图在回顾中理解自己之前，我们就早已不言而喻地在我们生活其中的家庭、社会和国家里理解自己了。主体性是一面哈哈镜。在历史生活的整体回路中，个体的自我决定只是一点摇曳的微光。”①小说中的“文革”叙事最为典型，既写外区学生来淮海路“破四旧”，剪长波波的鬈发、大包头、包屁股裤子、尖头皮鞋，又写斗“香港小姐”，到淮海路的国营旧货店替蓓蒂寻找被抄家抄走的钢琴等；既有“河滨大楼天天有人跳楼、自绝于人民”，又有“长乐路瑞金路的天主教堂忽然被铲平了”；既有“弄堂里，天天斗四类分子、斗甫师太、斗逃亡地主”，又有“大妹妹的娘，旧社会做过一年半拿摩温（隐瞒），运动一来，听到锣鼓家生铿锵一响，就钻到床底下”；既有“隔壁烟纸店小业主，一自首，打得半死”，又目击了一个教师撞车自杀，“一粒孤零零眼睛，一颗眼球，连了血筋，白浆、滴滴血水。”眼前浮现出纷纷扰扰的历史场景，是多么惨烈而残酷。那不同的抄家方式，那路名的演变，那不同的“抢房子”行为，以及姝华去吉林务农半年后的来信，谈到南市区一个女学生在去吉林上火车时，不慎跌进车厢与月台的夹缝里，信中写道：“我当时就在这节车上，眼看他一条大腿轧断。火车紧急刹车。女生的腿皮完全翻开了，像剥开的猪皮背面，有白颜颗粒，高低不平，看不到血迹，女生很清醒，一直大叫妈妈，立刻被救护车送走了。火车重新启动。我昨天听说，她已经痊愈了，变成一个独脚女人，无法下乡，恢复了上海的户口，在南市一家煤球店里记账，几个女同学都很羡慕，她可以留在上海上班了。这事叫人难忘。”言谈闲聊之间，这些“文革”中的故事，都是一种政治风云的再现。这些哀怨、悲愁、无奈和缠绕不去的曲调常常在拨动着读者的心弦。因为这些故事不仅是与过去联系的、反思过去的一种心理方式，而且是接触一种消逝的社会和历史存在的方法。小说中的“文革”叙事既有时代特征，又有上海腔调，虽非完全的全景书写，却也写得十分沉痛。这里既没有关于社会批判的议论，也没有掺杂事后反思的评说，有的只是具体而琐碎的陈述。在这种捕捉与陈述中，展现了一个时代政治风云的历史反思。

《繁花》有对欲望现实的清醒认识，冷静把握，尖锐批判。欲望既是一种无情的命运，又是一种无目标的情绪。在这疲惫不堪、世俗化了的世界中，生活受到了一种永久漂浮的欲望支配，欲望则是焦虑和无聊的合成场。金宇澄的欲望故事从引子就开始了，但真正的展开是“拾柒章”了。一方面主人公进入了青春期，另一方面欲望总是缺失的转喻。当令人窒息的各种各样的运动袭来时，当束缚人心的清教主义引领这座城市时，欲望便成了幸福的惩罚和幸运的堕落。欲望总是被假设的不可满足的力量，正是它向心灵的变形机制供给燃料。所以，欲望就在现实中到处燃烧、蔓延。5室阿姨与黄毛在车间的偷情，银凤与小毛在二楼那狭小的空间里通奸等欲望故事都源于压抑。“拳头师父说，樊胖子，屁不懂一只，啥叫童子鸡，女人，是不讲年龄大小，只要对男人好，就可以了，做人，为啥不可以回头，回头有味道，有气量……小毛看过了女人淴浴，吃到了甜头，有了经验，就是男人了，师父表扬小毛。”这位师傅不仅不与樊师傅一道去制止徒弟的偷情，反而鼓励徒弟的不道德行为；不仅和女徒弟不干不净，而且在师徒聚餐中津津乐道他多年的老师傅怎么让弟子去看女人的裸体，都是一种欲望的泛滥。到了八九十年代，上海的都市性更加明显，欲望的表现更加强烈。小说中那些人物的出处就五花八门，常熟的徐总，江苏的范总，台湾的陆总，等等，他们聚集上海，演绎出上海上层社会的另一种生活。也正是因为有了这种都市性的存在，小说才有了进一步建构的可能。于是，资讯的发达、交通的便捷、价值观的趋同等诸多现代性因素相互综合、融通，这使得上海与香港、与东京、与巴黎、与纽约等大都市的差异在缩小。但金宇澄写的却是这座城市中芸芸众生的个体性的生存面貌。它既包括对自由、平等、民主、理性的过分追求，同时也表现为保守、自私、明哲保身、胆小怕事，无止境的欲望和处处要彰显作为大城市居民的优越感。因此，以经济建设为中心，刺激并引导欲望沿着无形的资本流水线流淌。聚会、饭局和旅游变成了典型的场景。商品经济正在把社会现实变形为镜子中的荒野。在这个世界里，一切都成了广告和品牌所要显示的东西。消费主义及随之而来的消费行为就像语言一样，靠的就是供需的问答关系。“原件存在的根本条件是永远在场的副本实体，到处是可以模仿的声音，可以复制的舞步。”②那一场接一场的饭局，就是一场又一场偷情。康总、徐总、丁老板、钟大师、林太古太陆太、汪小姐、华亭路小琴、小开、青岛秦小姐、新加坡人等等，真实姓名的人都被符号化的人。这种基于食色的欲望化的生活既是高度流动的，也是高度静止的，小说意义上的“人”不复存在，生命的成长已然终结，一切支离破碎，狰狞可怖——在腥气阴森的汪小姐的故事中，她怀上的不是孩子，而是双头蛇般的怪胎，对于欲望的追逐最终让人沦为兽，欲望的故事最终必然走向虚无。临终前的小毛像一个濒死的哲学家一样慨叹，为一代人作出了总结：“上流人必须是虚假，下流人必是虚空”，无疑是对欲望现实的深刻批判与鞭挞。

二、世俗欲望中的上海女人

《繁花》塑造了一批缱绻细腻、痴迷沉醉；风骚绝情，哀苦悲凉的女性形象。她们既荡气回肠，柔美温润，又自私放荡，变态愚昧；既风情万种，散发钻石般的高贵光华，又自然素颜，释放出霜叶似的繁花欲谢。作者对女性的想象方式、描述方式以及女性人性内涵、文化意味、历史意蕴等，都有深度的挖掘，而在美学的范畴上，则是一种繁花落尽，悲凉丛生。

雪芝精致而优雅，含蓄而婉约，散发着一股淡淡的幽香。作者以古典口吻形容她是“吐露温婉，浅笑明眸”，“像从古典时代穿越到上海的少女，喜欢临帖、打棋谱、集邮，称乎对联为‘堂翼’”。③她既像是一轮妩媚的月亮，又似一颗耀眼的星辰。那么栩栩如生，气韵生动：“雪芝背了光，回首凝眸，窈窕通明，楚楚夺目，穿一件织锦缎棉袄，袖笼与前胸，留有整齐折痕，是箱子里的过年衣裳，蓝底子夹金，红，黄，紫，绿花草图案，景泰蓝的气质，洒满阳光金星。”作者对雪芝的描写，就像雕琢一件艺术珍品，反复渲染，让雪芝在小说中就是一个活灵活现的真实的人，可感可触。这就像是一处隐喻：对于现代的上海人，古典时代是幸福的时代，“世界广阔无垠，却又像自己的家园一样，因为在心灵里燃烧着的火，像群星一样有同一本性。”④借用特里林在《城与真》中的论述，那是现代之前的时代，是自我尚未分裂的时代，是高于“真实”与“真诚”的时代。在古典的秩序中“心灵的每一行动都变得充满意义。”⑤然而，由于父亲的反对，哥哥的阻挠，当雪芝与阿宝最终分手时，小说那段回归古典式的写法，既满含深情，又极为感人：

“雪芝靠近一点，靠近过来。阿宝朝后退，但雪芝还是贴上来，伸出双手，抱紧了阿宝，面孔紧贴阿宝胸口。阿宝轻声说，松开，松开呀。雪芝不响，阿宝说，全身是油。雪芝一句不响，抱紧了阿宝。阳光淡下来，照亮了台面上，阿宝寄来的信。雪芝几乎埋身于阿宝油腻的工装裤，轻声说，阿宝，不要难过，开心点。雪芝抱紧阿宝。复杂的空气，复杂的气味。阿宝慢慢掰开雪芝的手，朝后退了一步，仔细看雪芝的前襟与袖口。”

感动总是和“爱”与“恨”这类笼罩在“上帝”世界中的永恒主题相关。在“上帝”即核心价值维系的世界里，个体和他人是被联系的，我们能够感知陌生人的喜怒悲欢。有意味的是，小说的结尾，少年时代的繁花近乎枯萎，作者却又布施了一点希望，雪芝和阿宝经历了各自人生的历练，在凝滞的中年似乎又出现一丝可能：“此刻，河风习，阿宝接到一个陌生电话，一个女声说，喂喂。阿宝说，我是阿宝。女声说，我雪芝呀。阿宝嗯了一声，回忆涌上心头。阿宝，低声说，现在不方便，再讲好吧，再联系。”尽管雪芝已然嫁做商人妇，我们也能感觉到一个生命在孤寂黑夜的世界的挣扎和栩栩跃动以及激情的暗暗涌动、澎湃。在婚姻问题上她听从了家庭的安排而没有与心爱的阿宝结合。在她给阿宝打来电话的那一瞬间，我们被深深触动的还是雪芝对商人妇的深深失望，对自身凄迷生存境遇丧失精神、欲望支撑的双重悲凉，以至她最终被阿宝所怜惜。雪芝的形象透射着一股哀艳凄恻的颓靡之气，既给人一种凄楚之美，“也给世界和社会生活的行为以意义。”⑥

姝华美丽而智慧，文静而儒雅。她的悲剧，是“文革”的灾难，也是命运的悲凉。姝华是“文革”时代少有的有自己独立思想的年轻人。她既喜欢“政治书，灰布面《列宁全集》、咖啡面子《史达林全集》”，而且“书橱比较杂，航空技术资料，关于船坞，军舰，军港码头，吃水线，洋流气象种种名目，俄文版多”，又爱好“苏联小说，《士敏土》，《三个穿灰大衣的人》，《拖拉机站站长与总农艺师》，阿尔志跋绥夫著《沙宁》，肖洛霍夫的《顿河故事》；既喜欢法国作曲家儒勒·马思南的曲子，又熟悉长篇传记《杰克·伦敦传》、旧报等。”姝华思想的形成与她当时大量阅读老书、外国书有直接的关系。可在“文革”破四旧的革命年代，大量地阅读老书、外国书，是会给自己带来灾祸和不幸的，沪生很早就意识到这一点，并对姝华表现出极大的担心。他不方便告知姝华，便嘱咐小毛，一旦姝华来信，就“劝劝姝华，少看老书、外国书”。结果，到了知青下乡的时候，姝华就被发派到了遥远的吉林。在吉林，姝华嫁给了一个当地朝鲜族男人，并且成了三个孩子的母亲。等到沪生在车站偶遇姝华的时候，姝华的精神已经失常：“沪生一看，一个披头散发的女人，手拎人造革旅行袋，棉大衣像咸菜，人瘦极，眼神恍惚。沪生定睛一看，叫一声说，姝华，女人一呆说，是我呀，这是啥地方。沪生说，此地是上海公兴路，姝华说，无锡火车站关我进去，现在放我出来了。沪生闻到姝华身上一股恶臭。”尽管作者并没有交代姝华到吉林后有什么痛苦的遭遇与灾难的不幸，但从沪生再次见到姝华时她精神错乱的状况，就完全能够想象得到，下乡插队这些年姝华的肉体与精神受到多少无情的摧残。同样，穿着考究的大妹妹，也是多么优雅而幸福！她与兰兰像“两只雌蝶”“飞到马路上”，引来雄蝶，还惊动了警察。她就是那么放肆、活泼、可爱。可是，这个“当年是蝴蝶到处飞，结果飞到安徽，翅膀拗断，守道了，生了两个小囡，几年前调回上海，完全变了样，过街楼下面，摆一只方台子，两条长凳，平心静气卖馄饨，卖小笼，不戴胸罩，挂一条围裙，大裤脚管，皱皮疙瘩，头发开叉，手像紫爿，每日买汏烧，已经满足。”想当年，这位穿着打扮骨子里都考究，得知分配到安徽要穿大裤脚管裤子都感觉生不如死的大妹妹，终于完成了人生宿命般的“改造”。人生几何？难以预料。有的人能自己驾驭人生，有的人只能听从命运摆布。

李李是新一代风尘女子的典型形象。她漂亮而残忍，迷惘而刚烈。李李年龄不大，就被自己的小姊妹小芙蓉诱骗到澳门。尽管她百般的反抗，但终于被强制性地在身上刺了青：“李李说，脐下三寸，一行刺青英文，‘FUCKME’。翻译过来，我不讲了，另外一枝血红的玫瑰花，两片刺青叶子，一只蝴蝶。”后来回到大陆，通过整容手术下半身玫瑰连同字样的刺青已被消去，意味重新做人。当阿宝在她居处初度良宵时，看见一大堆“旧缺残破”的洋娃娃，便引出了她如何在澳门堕入风尘的往事：“男男女女，大大小小，塑料，棉布洋囡囡……或者比基尼外国小美女，芭比，赤膊妓女，傀儡，夜叉，人鱼，牛仔，天使……断手断脚，独眼，头已经压扁，只余上身，种种残缺，恐怖歌剧主角，人头兽身，怪胎，摆得密密层层。”李李讲她为何收集这些洋娃娃，起初到香港等地做陪酒女，后来到澳门被迫接客，从前的说法是落了火坑，脱不了身，留下记忆，见证她永久的伤痛。当说到她在沦落之际，发现一个大纸箱，“里面有各种各样，大大小小洋囡囡，应该是以前姊妹遗弃的宝贝，原本带到身边，枕边，宝宝肉肉，放进行李，带进此地，也许是哭哭啼啼拿出来，天天看，天天摸，天天掐。弄得破破烂烂。”我们终于明白这些洋娃娃浸透着集体记忆，新一代风尘女子的悲歌。李李在阿宝怀中痛忆堕落风尘的往事，阿宝不由得讲起她心中的天堂真相：

“阿宝说，佛菩萨根本是不管的，据说每天，只是看看天堂花园的荷花。李李不响。阿宝说，天堂的水面上，阳光明媚，水深万丈，深到地狱里，冷到极点，暗到极点，一根一根荷花根须，一直伸下去，伸到地狱，根须上，全部吊满了人，拼命往上爬，人人想上来，爬到天堂来看荷花，争先恐后，吵吵闹闹，好不容易爬了一点，看到上面一点微光，因为人多，毫不相让，分量越来越重，荷花根就断了，大家重新跌到黑暗泥泞里，鬼哭狼嚎，地狱一直就是这种情况，天堂花园里的菩萨，根本是看不见的，只是笑眯眯，发觉天堂空气好，蜜蜂飞，蜻蜓飞，一朵荷花要开了，红花莲子，白花藕。李李说，太残酷了，难道我抱的不是阿宝，是荷花根，阿宝太坏了。阿宝抱了李李，觉得李李的身体，完全软下来。”

上海，就是造在地狱上的天堂。于是，阿宝与李李“两个人慢慢倒到床垫上。房间四面完全黑暗，顶上同样深不见底，而此刻，忽然春色满园，顶棚出现一部春光短片，暗地里升发的明朗，涨绿深烟，绾尽垂杨。黑暗里，一切是皮肤，触觉，想象。”李李心中那复仇的火焰也是残忍的。她找人对小芙蓉采取了极端的报复手段：“前十天的清早，我已经得知，小芙蓉彻底消失了，应该是现浇混凝土，小芙蓉已经浇到地底深处，不会再哭，再抽香烟，再说谎了。”这表现出李李内心深深的残酷。但她又意识到自身内心难以救赎的罪。“当然，这是我一生中最大罪孽，但问心无愧，我必须让小芙蓉彻底消失。”直到小说的结尾，李李突然皈依佛门，邀请朋友见证她落发为尼、撇掉红尘的过程，主持的方丈是个和尚，李李落发后离众人而去。阿宝“看李李的背影，越来越远，越来越淡薄，微缩为一只鸟，张开灰色翅膀，慢慢飘向远方……但现在，阿宝双拳空空。庵外好鸟时鸣，华明木茂，昏暗走廊里，李李逐渐变淡，飘向左面，消失。”空虚而迷惘，凋敝又悲凉。

梅瑞是一个喜新厌旧、见异思迁的上海女人。她最早的男朋友本来是沪生。“沪生经常去新闸路，看女朋友梅瑞。两人是法律夜校同学，吃过几趟咖啡，就开始谈。”“八十年代男女见面，习惯坐私人小咖啡，地方暗，静，但有蟑螂。一天夜里，两人坐进一家小咖啡馆……梅瑞的身体，也就靠过来。”有时“看电影，逛公园”；有时“刚刚一抱，”“沪生感觉到梅瑞身体发硬，发抖。”之后，不是经常去“吃点心”“荡马路”，就是“沪生再送梅瑞进弄堂，独自回武定路。”但是，梅瑞在与沪生的好朋友阿宝结识之后，或许阿宝是一家私人公司老总的缘故，她对阿宝产生了浓厚的兴趣。竟然对沪生说：“我第一趟看见宝总，就出了一身汗，以后每趟看见宝总，我就出汗，浑身有蚂蚁爬，一直这副样子，我不想再瞒了……梅瑞说，我已经想好了，我要跟定宝总，毫无办法了，我崇拜实在太深了。”其实，阿宝内心里深藏着蓓蒂，沪生又是他的好朋友，最终肯定无果而终。此后，她虽然与北四川路“有房子”的男朋友结婚成家，但却又与康总“一切默契非常”，康总带着梅瑞，不是去“江南晓寒，迷濛细雨，湿云四集”的乡下度假，就是与康总进了“雨迹滞檐，芭蕉滴动”的“绿云”茶坊。梅瑞又嫌弃“宝总”了，说“宝总，也就是一般生意人，普通上海男人，康总随和多了。”于是，她与康总的感情就像“那灯短夜长、老床老帐子，层层叠叠的褶皱，逐渐变浓，变重，逐渐模糊。”最后，梅瑞彻底地卷入了与自己姆妈、小开三人之间感情与生意纠葛复杂缠绕之中。小开是梅瑞姆妈的前男友，两人在八十年代久别重逢，二人旧情复燃，梅瑞姆妈和丈夫离婚后嫁给了小开。没想到的是，与梅瑞姆妈成婚后的小开，却对梅瑞发生了浓烈兴趣。就这样，梅瑞母女二人与小开就发生了某种感情与生意的复杂纠葛。结果，梅瑞被自己母亲骗，被母亲的继任丈夫骗，万贯家财瞬间灰飞烟灭。“梅瑞说，沪生，我老实讲，梅瑞我现在，已经全部坏光了，西北流水线，加上连带项目，小开融资，圈款子的情况，已经漏风了，捉了不少人，估计要吃十多年牢饭。沪生一吓。梅瑞抽泣说，现在，我全部坏光了，我的面子衬里，样样剥光，我等于，是一个赤膊女人了。”最后，她只能寄人篱下，看前夫和前婆婆脸色过日子。多么凄惨，多么尴尬。梅瑞这样一个执着于物欲的追求者，到头来面对的只能是一种样样剥光的悲剧性结局，成为上海滩一个女瘪三。汪小姐更是一个朝三暮四的风流女人。她跟梅瑞争夺宝总、跟李李争夺徐总、跟苏安争夺徐总……凡此种种，单纯用情感是无法解释的。她去常熟游玩与徐总在罗生门式的一夜情后怀上了孩子，而且要坚持生下孩子。孩子的父亲不知是现任老公还是徐总，老公离婚，徐总回避，为了给孩子一个合法身份，汪小姐跟小毛假结婚，而这个在一团矛盾中来到的孩子还没出生就被查出是一个怪胎。人生有多少难堪，但只要一想到是自己拎不清，送上门去给人占便宜，借着生二胎的机会出轨，背叛丈夫，其凄凉的结局是不言而喻的。

三、温润宁静的上海男人

《繁花》塑造了一批不急不躁，坦荡自然；温和随性，努力向上的都市男人，但却也是一些缺乏深度内心生活的人；他们中既有万贯家财者，又有技术精湛人；既有“上只角”的上海少年，又有“下只角”的都市瘪三，但整体上却没有一个担得上叱咤风云的威名。他们淡泊名利，随遇而安；潇洒率性，互相体谅，是一批既挣扎又放任的上海男人。

阿宝、沪生是贯穿全书的主要人物。阿宝出身于一个资本家家庭，他的祖父可谓拥有家财万贯。他遭遇“文革”，只能夹着尾巴做人。沪生出身于一个军人革命干部家庭，如此一种在革命时代非常骄傲的出身。遭遇“文革”，也只能打入另册。如果对照阿宝、沪生的童年与成年，他们潜意识没有历史，潜意识的压抑就是高度的历史化——正是“文革”的暴力，冲击着阿宝一代人童年的消逝。“人”与“上帝”的解约，正是“文革”的结果——不仅体现在阿宝的口头禅“我不禁要问”，“文革”腔调的语言铭刻在灵魂深处；更是在精神分析的意义上体现在“父亲们”的缺席中。因此，“文革”对于秩序的颠倒，导致阿宝、沪生对于“父之名”的秩序认同混乱。而且，阿宝、沪生爱恋的女孩，无论姝华、蓓蒂，还是雪芝，都是文静、精致，带有冬妮娅气质的，而这种“爱”也被“文革”所禁止。故而，无论对于“父亲”的认同，还是对“爱”的渴念，都被“文革”压抑了。这就使得阿宝、沪生对于世界是冷冷地观望。他们无法进入“语言”世界，他们无法言说，只能沉默。正如梅瑞所说，沪生结婚大半年，老婆跑到国外不回来，沪生肯定有生理毛病。而阿宝，梅瑞怀疑他有心理问题，因为两人一直有联系，到关键阶段就装糊涂。由此也可看出两位的生活态度，都在有意无意地逃避那个世人所趋之若鹜的“正常”。进入八九十年代，阿宝成了老总，沪生当了律师。他们仍流连于各种各样的聚会宴席，也应了小说以对话为主要呈现方式，人生就是旁听侧谈。但阿宝与香港哥哥通信，收集香港风景明信片、电影说明书、集邮，听蓓蒂弹钢琴，来往的弄堂里的资产阶级小姐的一批朋友“吃得好，穿得好，脚踏车牌子不是‘三枪’，就是‘兰苓’，听进口唱片，外方电台”。而沪生是个外来者，他及家庭的存在和上海这座城市没有多少文化上的血缘联系，离上海的原汁原味总隔着一层。他对追过他爱过他的女生，基本采取不主动、不拒绝、不负责的“三不主义”，也没有为这些关系努力过，也从不责怪对方。相反，当对方有难，如姝华精神失常回到上海，他碰到会小心照顾；梅瑞最终落魄也是沪生来安慰，提供金钱资助。作者这就把他们生性懦弱，随遇而安，缺乏担当的人，描述成了有胆有识、有情有义的好男人。可见，《繁花》的表面化，不是一个偶然的选择，而是历史的结果。小说解构了人物的深度模式，拒绝对于内心世界的追问，在小说的结尾沪生和阿宝站在苏州河畔，沪生问道：“阿宝的心里，究竟想啥呢。”阿宝笑笑大家彼此彼此；当然，也“搞不懂沪生的心里，到底想啥呢。”在九十年代的故事里，他们无论穿越怎么热闹的生活，骨子里也是沉默的，这份内心的沉默也维系着成年的阿宝和沪生唯一的尊严。正如有评论说的“沪生和阿宝其实也混得不怎么样，人前没有多少风光，背后同样有很多心事和烦恼，但作者总是把他们写得体体面面，懂世故，知人情，不卑不亢。”⑦从而“构成了小说的经纬，搭起了整部小说的框架。”

如果说，小毛是一个流氓无产者；那么，陶陶就是地摊暴发户。小毛工人家庭出身，他父亲曾经是电车司机、上钢八厂工人。由于工人阶级家庭，他不曾受到“文革”的影响。于是，他不由自主陷入了一种过于自由的处境中，他的欲望也因没有约束而沸腾，竟然与一个比他大的有夫之妇长期通奸。只要小毛坐到理发店里，就感受到楼上“银凤的热气直逼下头，滚烫，贴近小毛，枕头一样的蓬松前胸，丝绵一样软弱呼吸……”谁知，他与邻居、海员的妻子银凤偷情，全被二楼爷叔偷看了去，银凤受到威胁与小毛突然断了关系。小毛在不明原因分手后，又跟沪生和阿宝产生误会，伤心大恸，决定拗断与二人的友情，彻底离开原来的生活环境和友情世界。于是，小毛在母亲的安排下，与春香结婚，春香像是耶稣送来的一个搭救他的女人，让他走上了一条循规蹈矩的庸常生活。春香在小毛处境困难的时候突然降临小毛的生活，琴瑟相和，过了一段神仙眷侣的生活，在与沪生、阿宝拗断的时光里，春香一直安慰小毛。其实，他跟沪生、阿宝的决裂看起来与其情人银凤有极大关系，但实际上真正让他伤心的并不是银凤的翻脸无情，而是痛感结义弟兄对自己的心境毫无体会，在背后调笑。自小毛娶了春香，对银凤日益淡忘，但沪生、阿宝在他的心目中一直不可抹去。知夫莫若妻，一个对丈夫深爱的女子是能体会到的，即使丈夫对此缄口不言，春香也会感觉出来的。于是，她多次暗示乃至明示要请沪生和阿宝来玩，就是在临死前还嘱咐：“老公太孤单了……老公要答应我，不可以忘记自家的好朋友。”结果，春香死于难产，留下小毛单身一人。就在小毛病重后，阿宝和沪生恢复了跟小毛的联系，小毛断断续续说，我只想摆一桌饭，请大家笑笑谈谈。这既是上海城市生活中闪耀的韵致，也是记忆中一种跳跃的精神。小毛就是这样一个时刻关心别人的人。他不仅住在三层阁楼时，经常替别人排队买电影票，一早到“红房子”排队领吃饭的“就餐票”；替自己家摆砖头，排队买菜，买记卡供应的豆制品、生煤炉；就在知青回城潮中，他非常讲义气，代人拍X光片，“一个月吃了七八次的放射线，命还要吧。”即使到了光棍一个，当汪小姐为了一个风流孩子能顺利生下来，要与小毛假结婚，等待孩子生下来办好户口，再离婚，他又一口应承下来。这真是一个放荡而又有爱心的人。在作者笔下他既是一个魔鬼，又是一个天使。陶陶则是小说中在变革年代鱼龙混杂、沉渣泛起的“八卦性质的主角”。他在菜市场摆地摊，卖大闸蟹，是一个生意场上的暴发户。发了的陶陶开始玩起了追梦一族的风月宝鉴。不仅“以前几把女人的钥匙，一般预先放于后垫，花盆下面，牛奶箱顶上，有一把，是包了报纸，塞到门旁脚踏车坐垫里，想出这个办法的女人，事后证明，确实心思缜密。”而且，他还在芳妹、潘静的三角纠葛中，既有投怀送抱，又有假戏真做；既有有情无缘，又有虚假莫测。后来陶陶又在夜东京遇到小琴，陶陶终于发现小琴让他欲罢不能，他又要离开芳妹，和小琴厮守、私奔。恼羞成怒的芳妹与陶陶展开了拉锯战，家庭大战，一幕幕闹剧上演，陶陶乐在其中不疾不徐，芳妹终于同意离婚，陶陶获得自由身，如愿以偿抱得美人归，不想乐极生悲，小琴跌落阳台殒命，陶陶从警察那里看到小琴的日记，原来自己幻想的好女人与爱情都是镜中风景，折腾到最后，居然是一场空。这就是那些缺乏素质的暴发户沉迷声色的必然命运。

阿宝父亲是一个积极投身革命而被扭曲性格的失败的革命者。他父亲是资本家，“这种出身直接导致他一生经历坎坷和复杂。但他却不因为自己的出身就放弃希望，反而积极参加革命。这个曾经的革命青年，看不起金钱地位，与祖父决裂。爸爸认为，只有资产阶级出身的人，是真正的革命者，先在上海活动，后去苏北根据地受训，然后回上海，历经沉浮。等上海解放，高兴几年，立刻审查关押，两年后释放，剥夺一切待遇，安排到杂货公司做会计。”这是一个革命者，却得不到革命的认可；这是一个资产阶级的叛逆者，却又在历次运动中被划入资产阶级阵营。“文革”开始，阿宝父亲更是在劫难逃，“每到夜里，阿宝爸爸像是做账，其实写申诉材料。”天天都得挂着认罪书，自觉接受思想改造。成年累月沉迷于写申诉材料，写检查，写交代，内心却生活在遥远的革命岁月。“在祖父眼里，阿宝爸爸吃辛吃苦，革到现在，有啥名分好处吧”。可是，这种长期“被革命”的革命经历，在很大程度上扭曲了阿宝父亲的正常心性。如此一种被扭曲的状况，在对待小儿子的态度上，“阿宝说，我想去香港，将来做贸易。阿宝爸爸说，资本主义一套，碰也不许碰。”阿宝爸爸一开口，就是一片正气凛然。后来又极其鲜明地表现在对待从香港回国探亲的哥哥嫂嫂的身上。面对儿子送上的钞票、香烟和药品，他一样不要，斩钉截铁统统退回去。“不要忘记，我以前做地下工作，有警惕心”。哥哥说，我晓得。阿宝爸爸冷笑说，“得不到详细情报，哪里会晓得我有胃病，有风湿，肩胛有老伤。”怀疑儿子是间谍，并把他们赶出了家门。唯恐惹祸上身。后来，才会有小阿姨的激烈反应：“姐夫，神经发作了，阿姐还未回来，亲骨肉还未看到，真是铁石心肠，脑子让汽车轮盘轧过了。阿宝爸爸不响”。难道说阿宝爸爸果然就是无视亲情的铁石心肠么？一句“不响”隐隐地透露出了他内心的些微悸动。但有一点是不容否认的，那就是阿宝爸爸对于亲情的决绝姿态，无疑是所谓革命思维对正常人的一种扭曲异化。不过，他也并非不近人情，平反之后，阿宝爸爸遇见的老上级欧阳先生和黎老师的遭遇，都不可谓惊心动魄，撕心裂肺。后来又寻根访幽地一个个去探望从前老同事老朋友。尽管他对要归还的思南路洋房没有兴趣，但为阿宝将来结婚着想，态度软了下来。阿宝的爸爸就是这样一个立体而又复杂的人物。而阿宝的祖父，曾是一个雄心勃勃、精力充沛、刚毅果敢，既有现代科学经济管理才能，又有法兰西资产阶级那般轰轰烈烈功绩的资本家。公私合营后主要靠利息。“祖父唯一的作用，是掌握银箱。只有这个小地方，可以保存原样。”三年困难时期，“这幢大房子，每星期消耗鸡鸭蛋品等等，是黑市最紧俏物资。海外亲戚不间断邮寄食品到上海，包括十磅装富强粉，通心粉，茄汁肉酱，听装猪油，白脱，咖啡，可可，炼乳”，阿宝眼里的祖父，是由具体的物质文化烘托起来的一种文明的象征。

四、上海叙事的语境、结构与韵致

《繁花》给中国当代文学的艺术启示，就是叙事语境的上海方言，以及方言本身附着的历史内涵。结构的独特，则是摆脱了小说的常规套路，达到了大俗大雅，不露雕琢之痕迹；不惊不乍，内敛含蓄之境界。都市叙事神秘氛围的创造给小说带来了一种混沌、梦幻、沧桑感。而宴会、K房、服饰则写出了上海的味道与色彩，激活了上海的体温与脉象。它传统而又迥异，创新又有延续。

《繁花》最具特色是短语，三至五言，甚至一言，精准、简洁、朗朗上口。既是电报式的，又像词曲；既非常口语化，又富于诗意；既有平实的叙述，又有简练的对话；既有节奏感，又阅读方便。它“使日常生活场景似有一种舞曲在轻轻伴舞，艺术化了”；它使世俗生活在文学眼光的观照下带上了诗词曲牌的韵味，雅致化了。这种语言艺术的自觉，有话本小说的遗风，也有西洋文学的影子，它是中西融汇的结果。这种语言的创新，显示着一种新的语境、新的文化的生成。小说中“阿宝说，旧书里讲花，就是女人，比方‘姚女’，是水仙花，‘女史’，也是水仙花。‘帝女’，菊花。‘命妇’，重瓣海棠。‘女郎’，木兰花。‘季女’，玉簪花。‘疗愁’，是萱草。‘倒影’，凤仙花，‘望江南’，是决明花。‘雪团圞’绣球花……蓓蒂说，赞，还有呢。阿宝说，法国梧桐，做四方联”等等，像电报，又像词曲，句短、字小；自然、贴切。上海方言，更是魅力无穷。从张南庄到周天籁，从韩庆邦到王安忆，都曾用过方言，结果不是阅读受到影响，就是重新回到普通话上。《繁花》则“采用了上海话本方式，也避免外地读者难懂的上海话拟音字，显现江南语态的叙事气质和味道，脚踏实地的语气氛围。小说从头到尾，以上海话思考、写作、最大程度体现了上海人讲话的语言方式与角度，整部小说可以用上海话从头到尾，不必夹带普通话发音的书面语，却是文本的方言色彩，却是轻度，非上海语言读者群完全可以接受。”⑧小说中有原汁原味的“叉赖三”“摸壳子”“轧三胡”“我有事体”“瞎三话四”“放软挡”“条脉”“拗断”“老派”；也有改造过的，把“标劲”改为“膘劲”，“淴浴”改为“汰浴”，“写意”改为“适意”，“邪气”改为“霞气”。有暗用方言，“橄榄屁股”“黄鱼脑子”“叫化子吃蟹，只只鲜”“拾到皮夹子”“铁板新村”；也有肢体语言，“挺尸”“死腔”“脑子进水”“吃酸”“死蟹一只”等等。读着这些会有一种舒缓、温润、柔婉、俏皮、性感等一并涌来，那欲言又止，一语双关；那调情与调笑、挑逗与风流的腔调、语序、声调别有韵味。叙述语言的诗化，表现为语言的音乐性、新奇而含混的隐喻、象征和暗示，造成与日常语言，传统文学语言的疏离效果而产生特别的审美感觉和深邃意味。它有异域语调与白描式语言神韵的交相杂糅，直觉、意识流动、隐喻魔幻等语言表达方式激活了的语言光芒，形成了金宇澄所特有的都市话语风格。既有华丽、婉约、神秘轻曼的语句，也有典雅、洗练、传神、柔和的语式。“窗外，似开未开的油菜花，黄中见青，稻田生青，柳枝也是青青，曼语细说之间，风景永恒不动。春带愁来，春归何处，春使人平静，也叫人如何平静……小舸载酒，一水皆香，水路宽狭变幻，波粼茫茫……四人抬头举目，山色如娥，水光如颊，无尽桑田……船到了林墅，眼前出现一座寂寞乡村，阴冷潮湿。”这里，作者对每一个字词的选取斟酌，是无一字无来历。作为景色描写，也是极高品境的文字了。它诉诸听觉，体现为一种纯熟的典雅，有韧性，也有弹性，有自己的声音，也有诗意的表达。

《繁花》交叉穿插的叙事结构，既是一种浓缩而凝聚、散落而纷繁的叙事风格，也是一种复杂而精巧、新颖而别致的结构形态。全书共三十一章，前二十八章当中，单数章，叙述的是六七十年代的故事，是一条线索，各章的题标用繁体字号出。它代表过去时、代表了一个沉重的时代。六七十年代的上海，在从一个旧时代向新时代转换过程中，其都市性被逐渐消解了。作者呈现的尽是一些琐碎的日常生活，却带有沉重的追问。从蓓蒂到阿婆的消失，到姝华的疯癫，再到阿宝一家、沪生一家的生活变迁，没有一件事情让我们变得轻松愉快。作者使用了大量的笔墨描写了消失的钢琴、古诗、家庭舞会和青年人懵懂的爱情，象征了尊贵与高雅的沦落和在沧桑中对某些珍贵事物的缅怀。当然，市民生活虽然粗鄙，却处处闪耀着高雅的光芒。而偶数章，叙事的是八九十年代的故事，是另一条线索，其标题使用都是目前国内通用的简体字。而简体字则代表了一个轻佻的时代。八九十年代的上海是一个都市重建的时代，那时的社会生活，一方面迫使人们追求即时的满足，另一方面又强迫所有的人把满足的实现无限推迟。功利主义所持有的那种贫血的幸福观，“从上世纪八九十年代开始滋生并蔓延。在许多人眼中，幸福是指日可待，根本不成问题的概念，幸福就是快乐。”⑨随着商业化大潮所兴起的是无聊和无止境的欲望，一切都赤裸裸地简化了。这种城市生活在华丽的旗袍覆盖之下逐渐渗析出新腐的意味。同时，小说偶尔也运用历史时来展开叙事，采用插叙闪回的方法。比如阿婆嘴里太平天国时候的天王府，一九六七年沪生陪姝华去看一百年前意大利人种在中山公园的梧桐，五十年前的阿宝父亲的地下工作，欧阳先生一口四十年代的上海腔，现实中的沪生一面与陶陶一起聊天，一面开始回忆过去的时光，想到的是和前女友梅瑞交往的情景等，这里运用的历史时的表现手法，既是对现实生活与人物塑造的补充，也是对传统的、容易被读者理解而方便运用的客观现在时的深化。历史就细化在此时此刻你一言我一语的对话中，而不是在那些事后编识好的结构框架中。到了二十八章以后，两条线索合二为一直至尾声。小说的最后几章，随着小毛的死去，李李的出家，梅瑞的落魄和汪小姐腹中怪胎的酝酿，而那一对如期而至的法国青年却和沪生、阿宝在苏州河边上不着边际地讨论着电影剧本的真假与生死，阿宝突然接到旧情人雪芝的电话，藕断丝连，让读者顿生悬念。虽然纯真高雅的年代彻底结束，所谓海上繁花也烟消云散。尽管如此，这些结尾毕竟显得太重、太悲凉。为何那些小人物不得善终，而让那些老总，无论徐总、康总还是陆总，都还好好活着？它或许如阿宝说的，“人等于动物，有人做牛马，天天吃苦，否则吃不到饭，有人做猫跟蝴蝶，一辈子好吃懒做，东张西望，照样享福。”何尝不是一种人生的宿命，世俗的哲学？

《繁花》神秘氛围的创造，是一种酌奇却不失其真的艺术手段。神话的艺术创造。“神话是以神为叙事中心的话语交流，它表征着人类的原始思维观念，是人类文化生活的一种隐喻和象征。它服务于宗教信仰、风俗和艺术，满足于人们对一切神秘事物的好奇。”⑩这既是一种宗教信仰和图腾崇拜，也让生活回到了它的神秘而混沌的存在之中。小说中蓓蒂的故事，“完全乱梦堆叠，看见裙子变轻，分开了，是金鱼尾巴，水池旁边，月光下面有一只猫，衔了蓓蒂，到外面走了一圈，再回来。姝华说，当时，天完全暗下来了，蓓蒂身上发亮。蓓蒂讲，姐姐，我跟阿婆走了。”阿宝则突然想到“小猫叨了蓓蒂，阿婆，乘了上海的黑夜，上海的夜风，一直朝南走，穿过多条马路，到了黄浦江边，江风扑面，两条鱼跳进水里。”阿宝觉得这是神话。但生活并不给出解释，能给出的解释居然是一个梦境一样的“神话”。这一年正好是一九六七年，那么这个美丽的“神话”般的解释，正透露出生活底色的无可解释以及深重的灾难。童话的艺术刻画。童话具有浓厚的幻想色彩的虚构故事，通过丰富的联想、幻想、夸张、象征的手段来塑造形象，反映生活。其语言通俗、生动，故事情节往往生动可爱，引人入胜，一般童话有很多自然的物，如会说话的动物、精灵、仙子、巨人、巫婆等。《繁花》那世俗的日常，旧生活的痕迹，时代的特征，像一种阴影落在它的字里行间而不肯离去，就是童话。它将恐惧人性化，就像那个时代使人变得恐惧一样，但它的简化是如此惊人。比如蓓蒂与阿婆之间并没有血缘关系，但这类似主仆的关系又胜似一切关系。阿婆最辉煌的故事就是自己的外婆在南京的天王府宫女及带着黄金逃难，绍兴家乡的老坟则是她唯一的牵挂。但当阿婆一九六六年带着蓓蒂和阿宝来到家乡时，“老坟，真真一只不见了”，“1958年做丰收田，缺肥料，掘开一只一只老坟，挖出死人骨头，烧灰做肥料。”蓓蒂的父母则参加社教运动，有人举报收听敌台回不来了”。唯一可以相伴的钢琴在“文革”中被抄家抄走了。这一少一老的社会边缘者转眼间成了被遗弃者，无处安身的流浪者。她们只能生活在彼此不断重复的梦中，蓓蒂做梦看到阿婆变成一条鲫鱼，而阿婆的梦看见蓓蒂变成一根鱼，直到最后她们都突然失踪了，她们的故事就是一个“冬天里的童话”。“不响”的艺术效果。“不响”的意象是莫测万端的。有不悦、尴尬、装糊涂、耍无赖、不赞成、不认同、不方便，也有无趣、忍耐逃避、不感兴趣、高高挂起、道貌岸然，等等，它在不同的语境中，传达出不同的意义，既能产生一种神秘莫测的氛围，起到引领场景和情节发展的作用；又能把说话者、叙述者的神态准确地传达出来，在叙事脉络中各有具体意涵。作为一种修辞手法，“不响”可省却多少笔墨。小说的题跋：“上帝不响，像一切全由我定……”一个上帝不响就是一种神奇的氛围笼罩了整个世界。所有人物、所有场合，任何叙述、任何做法，都成了一个谜，沧海茫茫，无边无垠。又如第八章写阿宝、李李、汪小姐等一起去常熟徐府玩。后来汪小姐喝醉，徐总陪她上楼休息，再无动静，其余的人在天井里喝茶，听评弹。曲调悠扬，吴语缠绵。这一段里，“李李不响”用了三次，“苏安不响”用了四次，它既把矛盾交代清楚了，却又暗藏玄机。

《繁花》的饭局、K房、服饰艺术，有上海内在的活动与神采，也呈现出丰富多彩的生活样态和美学趣味。作为上海的都市生活，描写饭局是不可或缺的艺术手段。它既是小说中的重要内容，也是小说讲述的形式。“面对是一张圆台，十多双筷子，一桌酒，人多且杂，一并在背景里流过去，注重调动，编织人物关系”。笑语喧哗中，每个人的言语里都有隐情有留白。花开数朵，各表一番，一个人的讲述之后另一个人从另一角度讲叙，大故事套着小故事，饭局的流动便是情感的流动。小说描写大大小小的饭局数十场。这些饭局既有没有明确目的的，仅仅为了友谊而请客，为了闲聊而聚会；也有聚会背后充塞着隐秘的玄机和复杂的纠葛，这些聚会和饭局就是人性的舞台，世相的舞台，是人生和世相的交集地。前者如小毛的饭局，他请了少年好友阿宝、沪生两位精英人物，还邀了二楼薛阿姨、招娣、菊芬、兰兰、发廊三姊妹底层人物。这次饭局在场所、参加人员以及对聊的内容等方面都没有明确的目的，也没有身份的焦虑。他们的神侃、闲聊，有底层人的粗俗，但都不夸张，透着真诚，有人间温暖，有世俗温情。后者如梅瑞组织的宴会，参加者几乎都是“上层人物”。这场宴会功利性十分明确。于是，整场聚会中充斥着争风吃醋、尔虞我诈、鱼死网破和隔岸观火的味道，大有曲终人散尽之势，充分展示了市民生活中大俗与小恶的一面。这些不同类型的饭局或聚会，既把市民阶层的欲望、斤斤计较、自我中心、自我保护、明哲保身等诸种特性表现了出来，又让人有“花花世界，鸳鸯蝴蝶，在人间已是癫，何苦要上青天，不如温柔同眠”那种“人生如梦”“天下没有不散的筵席”的感觉。小说K房文化的艺术描写，是对都市世俗化观念的解剖，也是叙事中最集中观看的视角。尽管K房不会剧烈的外部动作，却有纸醉金迷的感官刺激；不会有心智角斗的刀光剑影，却常常出现精神的恍惚、理性的迷惘与人格的分裂。在K房特有的释放狂欢氛围中，欲望的压抑或舒展是变化多端的。情天孽海，牵丝攀藤，技节横生，由是繁花朵朵，见人见性。比如老总们在昆山谈定生意后，进K房消遣。陆总虽“五音不全”，却“情绪彻底投入，身体一伏一仰，声嘶力竭，唱到最后蹲于地上，几乎咯血”。“康总觉得，面前就是一个狼人，一个恶魔，喊到极点，唱到身体四分五裂，五脏六腑崩溃为止”。当他见到妈咪带来一个又一个有着丰满的酥胸，裸露的臂膊、穿透明丝袜、不着长裤的小姐时，他对待小姐的那张种恶性恶状，浑然一个欲海中浸泡的行尸走肉。可当他见到白裙子小妹时，却又像见到“冰清玉洁”的“天使”，他甚至认为“做家族企业，我都看透了，我完全堕落，一直找这感觉，一直找不见，没想到，这回来南边，碰见了小妹，让我回到少年时代。”虽然小妹已从后门溜之大吉。但这里却有多少阴谋策划，多少迷惘踌躇；多少百无聊赖的叹息，多少醉生梦死的调笑，都在K房这一规定性场景里展开演出，K房就这样成为《繁花》洞察都市文化模式和追踪其发展动向的一个独特的窗口。小说的服饰艺术，既是时尚的标志，也是时代的印痕。时尚作为一种历史现象的出现，它与时代性紧密联系在一起的。时代的发展，影响不断“逐新”的社会趋向。时尚就是“永恒重生的新”。因为服饰是时尚的物质基础，也是人们身体的延伸。时尚即服装，其款式的变迁，正是历史时代变革的结果与产物。《繁花》特别关照单数章服饰时尚的颤动，如描绘大翻领、小翻领的拉链运动衫，是一九六七到一九七○年代“上海浪蕊浮花最时髦的装束”，一九七五年市面时髦喇叭裤，上海女子的装束细节，逐渐变化，既是列宁装，又是江青裙；既是跳舞鞋，又是蓝运动衫。后来是“军装军帽军裤……包括军用皮鞋，骑兵马靴，为服饰新贵，是身价时尚翘楚，也是精神力量信仰的综合标志”。于是，“有人专抢军帽”“军帽价值，在极短时间内，地位高到极致”。还有那些“红运动长裤、军装拎在手里，脚穿雪白田径靴，照例抽去鞋带，鞋舌翻去鞋里，鞋面露出三角形的明黄袜子”。因上海“上体师”红卫兵一枝独秀，这些军装与运动装的趣味结合，成了上世纪六十年代末七十年代初上海青年最时髦的装束标本。这种流行既是“革命运动”的遗产，也是一个时代的形象记录。它原汁原味，形象逼真。

①[德]哈拉尔·韦尔策编：《社会记忆：历史、回忆、传承》第13页，北京大学出版社2007年版。

②⑧⑨程德培：《你讲我讲他讲，闲聊对聊神聊—〈繁花〉的上海叙事》，《收获》2012年秋冬卷。

③黄平：《从“传奇”到“故事”—〈繁花〉与上海叙事》，《当代作家评论》2013年第4期。

④⑤[匈]卢卡奇：《小说理论》第1页，第2页，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版。

⑥[加]查尔斯·泰勒：《本真性的伦理》第3页，程炼译，上海三联书店2012年版。

⑦陈亚亚：《春与繁花俱欲谢，愁如中酒不能醒——〈繁花〉中的性别意识解析》，《中国图书评论》2014年第3期。

⑩李咏吟：《审美的创造》第199页，沈阳出版社1999年版。

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