东园“玩”水——吴彬《结夏》图中的瀑布、双池与冰山

胡恒/HU Heng

东园“玩”水——吴彬《结夏》图中的瀑布、双池与冰山

胡恒/HU Heng

通过比较分析吴彬的《结夏》与文徵明的《东园图》，本文试图论证《结夏》所画的为明代南京著名园林东园，以及水作为核心的空间元素，对园林空间形态产生重大的作用。

东园， 吴彬， 《结夏》， 明代南京园林

引子

1600年左右，明代大画家吴彬曾为南京12岁时的风貌绘制过一套“写真”册页《岁华纪胜图》，笔法精美，细致动人。其中《结夏》《秋千》《赏雪》三幅取自园林。尽管都是局部片段，但还是看得出来，《结夏》（图1）中的场景最为恢宏，无疑是某豪门巨富的内府宅园1）[1]。

与《秋千》 《赏雪》不同， 《结夏》的主角是水——前两者是人的活动与山石布景。它占据画幅的2/3，建筑、人群、山石、花木穿插其间，都为配角。而与那些以水为主题的园林画（比如吴彬的《勺园祓禊图》或张宏的《止园图》）也不同，这里的水体不单纯是观景对象。它们花样繁多，大湖、小池、冰山、瀑布、曲溪，有动有静，形态各异。这些水体的功能一致，都为园主人的“结夏”2）工具。这理应是明代南京某大型私家园林在盛夏时节才启动的一套避暑机制：多种水体既发挥视觉之美，同时又交互作用，产生立体的降温效果。当然，更重要的是，两者结合起来，形成该园独特的空间形态——据我推测，它极有可能是明代金陵“第一名园”东园。其数百年来谜之面貌从这些“水”的诸般“玩法”中浮现出来。

1　《结夏》《诸园记》与东园

《结夏》的画法中规中矩。45°轴测鸟瞰截取出一块空间，显然是园中某处精华。较高的视点与严格的界画手法，将框内景物排布得井然有序。画幅中部是一块斜向的平台，把画面一分为二。平台居中的是一座两层的楼阁，边上点缀着游廊、大树、太湖石。平台左边是一片湖水，看不到边界。平台的右侧依然是湖水。湖的尽头（画面的右上角）是山的山脚，瀑布从山顶泻下。平台上有很多人，但主宾只有6位，都为男性，坐在楼阁二层主厅里闲谈，望湖心踱去，在画舫上看棋。其他40余人都是女性，丫鬟、佣仆，分布在楼阁上下、月台、回廊、折桥、画舫各处，或随侍主人左右，或在其他地方忙活。

画中园林空间浩大，场景奢华。在明代南京，能有此富贵豪气且以造园擅长的以魏国公徐氏一族居首3）。1589年，文坛领袖王世贞在《游金陵诸园记》（简称《诸园记》）中逐一点评南京“十六名园”，东园排在首位。文中相关东园的有500余字[2]。对应来看，我们会发现，王氏的文字与吴彬的图像很是贴合（图2）。

王世贞把东园的空间序列分成3个部分。第一部分是从入口到“心远堂”，以及堂后的小池与相对的“小蓬山”。这部分的主要元素是一堂、一池、一山。堂与池相邻，都不甚大：“轩敞而不甚高”，“堂后枕小池”。小蓬山也尺度有限，“有峰峦洞壑亭榭之属，具体而微”。在《结夏》里，王氏的文字基本上对应了画幅右边的1/3。这一块以一个单层回廊式敞轩为主——或许是“心远堂”。它围合成一个小小的方池。后面接着一片湖水，水的另一端是山脚——或许是“小蓬山”。山上有瀑布泻下。凭此一点，就几可断定画中即是东园。因为在相关历史文献中，唯独东园有瀑布的记载4）[3]。

1 《结夏》，吴彬（明）

2 《结夏》平面复原图，林陈绘制

第二部分是以“一鉴堂”为核心的空间组团。一个由两棵柏树交叉而成的“柏门”，堂前一个“大池”，池中有一个折桥与湖心亭。这是园内的重点区域。元素的空间尺度与类型都丰富许多。一鉴堂比心远堂大上一倍，“中三楹，可布十席，余两楹以憩从者”。大池面积难以估计5）。这部分画面与文字对应得很密切。其中部就是一个二层楼阁与阁前的大池。楼阁高阔华丽，显是园内主要建筑，或许就是“一鉴堂”。王世贞对水中桥亭着墨甚详。“出左楹，丹桥迤逦，凡五、六折，上皆平整，于小饮宜，桥尽有亭翼然，甚整洁，宛如水中央”，这在画里几乎完整再现。一个红色栏杆的桥从楼阁左边的月台处，折了5次延伸到水中，只是尽端已在画外，不知是否“有亭翼然”？几个丫鬟抱着琴、夹着靠枕往湖中走去，端头应该是一个平台或亭子。《诸园记》中记载的大池并不少，但湖中有丹桥（还正好是五折）仅此一处，这算是对《结夏》的东园归属的另一佐证。

3 “消暑装置”功能示意图，林陈绘制

4 “消暑装置”的空气流动分析，林陈绘制

5 《结夏》中的瀑布与冰山

6 《结夏》中的冰盆

第三部分是大池在另外三方的景物布置。水中小亭子的背面岸上是若干“老树”，树丛后是城墙。“右水尽，得石砌微楼，缥缈翠飞入云霄”。左首是一条溪水，“画舫载酒，繇左为溪，达于横塘而穷”。这三方的状况，在《结夏》里几乎都出了画框，但仍有一些信息对得上。池中有大小两支画舫，仿佛准备载酒游“溪”。楼阁右边月台上是一块巨大的太湖石，一半伸到水中，画面（下端）到此为止。此处应该有一个较高的视点。王世贞写的“石砌危楼”，与画面取景点的位置、高度正相吻合。

而王世贞的园内游览路线，在《结夏》中也有呼应。“席于‘一鉴’，改于亭，泛于溪，前后二游同之”。两次游园，一鉴堂、水中亭、画舫，都是三个重要地点。相对应的，画中男宾丫鬟聚集的地方也正是楼阁二层处、丹桥上、画舫中。

2　瀑布、双池与冰山

文、图各项对比之下，基本可确定《结夏》所画的就是东园。那么，画中端坐于一鉴堂上的园主人就应该是其时第6任魏国公徐俌的孙子徐缵勋（六锦衣）。画面记录下来的就是这位六锦衣公子在园子里招待客人消暑取乐的场景。

炎炎夏日，纳凉是第一要务。东园的“消暑装置”由3种水来构成：流动的水，宽阔的水，融化的水。这是一套大型的立体空间装置。其中核心元素是瀑布、大小双池、冰山（图3-5）。首先是瀑布从山顶倾泻而下，撞击在小池的湖面上，激起浪花，搅动空气，产生风的流动。接着，风吹到月台上，让放置在月台上的巨大冰山加速融化。冰山的作用本来就是使附近的区域温度下降，而瀑布带来的风一方面使其融解加快，另一方面将产生的冷空气吹进冰山边的一鉴堂处。最后，一鉴堂另一侧是大池，湖面广大本来就易有波动风生。这样，瀑布、冰山带来的凉风与大池自带的绵绵微风相遇，形成一个空气流动循环。冰山居中制造的连续冷空气就此回旋于一鉴堂附近。如果其二层主厅开敞通透，那么它应该就是园内最凉爽的地方。《结夏》中主、宾在一鉴堂二层悠哉谈笑，显然很享受此处的凉意。

三种水体组构成一台巨大的“消暑装置”。 它们环环相扣，连续作用，产生空气运动与温度变化：凉风习习，不绝而来。在制冷之外，这台装置还有其他感官上的降温作用。瀑布从山顶泄下，垂直的雾气，淙淙的水声，令人心旷神怡。一鉴堂后的一座巨大的冰山（还有一座在心远堂的回廊边）更是壮观，渐融渐化的形态合着清凉的气息扑面而来。这是反季节的非常之物，视觉制冷的效果远胜过瀑布。大池这边则是传统的纳凉手段，数公顷的平坦湖面，水波浩淼，见之心静热消。到湖心亭饮茶听琴，坐画舫游溪对弈，那就是在一鉴堂闲坐后的“亲水”余兴节目了。

画面中，在“消暑装置”的水体主结构之外，还有若干补充细节。一鉴堂上下各处，以及月台左右，都放置着大小不一的冰盆（图6）。这些“冰点”分散在各个地方，既增加制冷的层次，又能将采集来的瓜果汤饮加以冰镇，吃喝间增强消暑效果。体感、视觉、声音、气味、味道，五感合一。“消暑装置”就此大功告成。

不过，这个装置的启动运转，可不是普通人家可以想象的。其耗费巨大，非豪门巨富莫能负担。该装置的两个核心要素是瀑布与冰山。古代园林瀑布有两种做法，一个是从竹管收集屋面瓦上的雨水，再隐秘地接到假山的石头缝间，让雨水合流，从石缝里泄出。另一种是在假山（或真山）顶上挖池蓄水，“客至去闸，水从高空直注”[4]，形成瀑布景观。前一种重在布局精巧，但只在雨中才有视听效果。后一种不受时间季节限制，只要有需要，就可放水观瀑。东园即是如此。这一瀑布的耗费远胜于第一种——要维持观赏效果，它所需要的蓄水量（以及人力物力）可想而知。

冰山，更是只有王族贵胄才能“玩”得起。明代有“颁冰制度”[5]。一般来说，皇室在冬天储冰于地窖，到了夏天再取出来分封给王公大臣，也允许百姓买卖。南京的富户人家夏日用天然冰消暑，事属寻常。不过要做到堆起两座巨大冰山，只为二三宾客纳凉半日这种程度的，恐怕全城只有最显赫的魏国公徐氏一族才有此实力。

如此看来，这台巨大的“消暑装置”安放在16名园中“最大而雄爽”（王世贞语）的东园，最为合适。几项关键的驱动元素，也只在东园才有记载，或有条件具备。这也让我们有了一个疑问，《结夏》是否在暗示，夏日酷暑才是东园最适合的赏玩季节？它的空间特点是否只有在“结夏”时才会显示真身？或者，那些史上著名的雅集并没有把东园的真味给“玩”出来？

3　《东园图》与《结夏》

后人对东园的认知一般来自文徵明的《东园图》6）（图7），以及两篇卷后的跋文。1527年正月，文坛“金陵三俊”之一的陈沂即将离开南京，若干好友在东园为其饯行。次年陈沂写了一篇《太府 （傅）园游记》追述这一雅事。1527年文氏正好离京南下，作为陈沂多年好友，他也许参与了这次东园盛会。1530年，文徵明作画以兹纪念。

东园的雅集一度非常频繁，“秋月春花，燕游屡屡”（王廷相语）。雅集的内容多以陈沂所说的“执笔授几，濡毫风流，谈笑慷慨”为主。这是文人聚会的常例项目。景物描写也以陈沂为典型，“叠有峰嶂，通有川泽，有灵岩怪石环列前后，茂业崇柯，奇花异卉，蓊郁纷郁，径道窅渺，虚亭邃阁，华楹藻栋，文窗绣槛，区宇不一，金屏绮塌，樽爵彝，鼎壶矢，棋局之具随”7）。文中园子的造景元素介绍的很齐全，但空间性格却不明朗。

其他知名雅集的诗文也大抵如此。比如1544、1554年其时的园主人徐天赐（魏国公徐俌少子，徐缵勋之父，号“东园子”）的六十、七十大寿，各路亲友名流齐聚东园，其中有许穀、吴承恩、何良傅等文坛大家。许、吴等人都有长文祝寿。对于园景，他们多是“山池亭馆，高下掩映，望之若蓬莱”“小山桂树，重开招隐之乡；流水桃花，别有藏真之境”“山开绣嶂，启洞天金谷”[6]之类的意向性描述。文学色彩更甚陈沂。似乎在其他徐氏名园身上一样适用。

文字虚幻飘忽，《东园图》则是平淡无奇。画卷中有4个建筑空间，两个有人，两个空着。右侧厅堂里几位文士、官员在“执笔授几，濡毫风流”，水中小亭子里两位宾客对弈，“棋局之具随”。空着的二层楼阁处是“金屏绮塌，樽爵彝”。画中的活动与陈沂的文字基本吻合。而画面对空间再现上的空泛，也与陈氏游记相一致，且更为严重。画面右边部分是入园的一组元素：小溪、石桥、迤逦小道、树林、敞轩，顺次排过来。画面左边部分是园内中心：一个半大不小的湖，若干房子、桥、太湖石、竹林、树林围在湖边。场景平凡寡淡，看不出来陈沂“叠有峰嶂，通有川泽……径道窅渺，虚亭邃阁”的华丽格局，与吴承恩“藏真之地……洞天金谷”的禅意仙境也相去甚远。

文字的“小说风”，画面的“大众脸”，使得东园笼罩在一片烟雾之中，其空间特点难以分辨。相比之下，吴彬的《结夏》与王世贞的《诸园记》的写真路线，精确肯定，豪门气派一目了然。一个“大众脸”，一个“高大上”，画风如此两样。那么，《东园图》与《结夏》里的，还是同一东园么？

4　两代东园

确实是同一东园。只不过它们分属两个时段，两位园主，两种“玩”法。东园在1503年由徐天赐始建，苦心经营一生。其子徐缵勋在其去世后接手。到了1620年前后，东园逐渐废弛。如果说《东园图》（以及陈沂之文）代表着徐天赐时代的东园，那么，《结夏》（以及王世贞之文）则代表了六锦衣公子时代的东园。

徐天赐的东园是开放的。“故凡燕者、酬者、赏者、饯者、游咏者，大夫士之贤必时至焉，群吏走卒与马之众必时集焉。万人同心，庶性同乐”（湛若水语）。园主号“东园子”，自比战国四公子中的魏国信陵君。东园就是其招揽天下宾客的地方。这时东园的“玩法”比较文气。因为徐天赐“能文章”，所以雅集多以“兰亭畅叙”“西园雅集”为目标。雅集中，赏景不是重点，诗文唱酬才是常务，而一切最后都指向对园主社会声望的塑造。徐天赐曾将唱酬诗文编辑成《东园诗集》，请当时金陵诗坛领袖顾璘作序。那些诗文都是以赞誉园主德性为首，次之是雅集盛况，最后才是风景烘托。这也就不奇怪陈沂、吴承恩、湛若水等人文章的浮虚，以及《东园图》的寡淡。因为那时的东园，“玩”的不是造园之术，而是“天下贤公子”的古风雅望。

六锦衣公子徐缵勋似乎没有其父的那些情怀。他对东园的使用另有路数。徐天赐去世后，文人酬和、燕游屡屡的盛况也一去不返。不过，六锦衣并没有让园子废弛，他依然在认真打理园景，甚至加以“新构”。1588年，王世贞3个月间两度东园游，一次白天看花，一次晚间赏月，颇为尽兴，盛赞不已，给出“最大而雄爽……壮丽为诸园冠”的评语。可见就景观营造来说，东园在那时达到巅峰。

“玩”，回到本真状态。如何去掉道德负担，纯粹的享受园林给人带来的感官快乐？这是六锦衣关注的问题。宾客变得单纯起来。陈沂的那次雅集，与会的从二品官员到七品再到布衣，各形各色，而且布衣的比例超过官员。到了王世贞游园，主客陪客满眼皆是尚书、侍郎，官职最小的也是四品。开放式园林，变为华府内院，非高位者莫能进入。在 《东园图》中，主客7位，官民皆有，僮仆只4人，大家下棋看画，研讨艺术。而在《结夏》中，主客仅6位，女仆丫鬟却有40多人。主宾坦腹而坐，逍遥漫步，众女随时环侍左右，一派前朝的华林苑、西园的宫苑风范。在静态风景的打磨之外，园主还进一步提升娱乐的层次。比如盛夏之时启动立体的制冷装置，开闸观瀑，垒冰山于堂前，让宾客感受异样的凉爽。王世贞在3月间的一次游园中曾见过瀑布。6月的一次游园看到“冰壶”，是否有冰山尚不得知。但可见六锦衣公子的待客之道，要比其父豪迈很多。雅集时代的唱酬诗文中，这类“烧钱”的娱乐项目从未出现。

7 《东园图》，文徵明（明）

6 《月令图结夏》，吴彬（明）

两种玩法，表现出园子的两种属性。前者是徐天赐获取个人声望的手段，一个带有符号企图的社交场所。后者则是六锦衣公子私人的寻欢之地。同样是水，前者只是在湖心亭中下棋，沿溪边散步。后者则是冰山、瀑布、冰盆各种人为奇观、反季节之物交替上场，一掷千金只为瞬间之快。由此可见，《东园图》里园子形貌寡淡，那是因为园主更在意自我的贤德虚名。而在《结夏》中，园子真身一览无余，则是因为园主坚定的遵循快乐原则。这正符合园林的本质：五感合一，身体优先。

5　结语：“玩”水，东园之幸

就园子本身来说，这无疑是幸事。从徐天赐到六锦衣，园林的形而下维度被推上前台，其空间美学不再被道德绑架，挤到末位。而这一美学的官能属性，也被坦然接纳。所以，从《东园图》到《结夏》，园子清晰起来。其空间特征也随之浮出水面。我们发现，正是水，是纵横8万多m2的东园的空间结构的核心元素。“流水桃花” “五湖鸟鱼” “东园流水西园树”之类的泛泛而谈，在王世贞与吴彬手里一一落实。一鉴堂前的大池，心远堂后的小池与小蓬山，大池中的折桥及湖心亭，画舫与小溪，以及半入水中的太湖石“玉玲珑”，回廊中的小方池。水无处不在，将所有造景元素、游园要点串联起来。而到了《结夏》，水的结构功能再次升级。瀑布与冰山这两个瞬间存在的“水质”空间元素，将分离的水联系为一体，它们相互作用，形成一台超级制冷装置。它制造出一个独特的空气带、能量场，与普通世界及正常时节隔离开。原本较为平凡的园林空间也发生突变，具有了某种新的整体感。东园与其他园子（甚至雅集时代的自己）的差异就此出现。徐天赐60、70大寿是在盛夏举行，但相关诗文毫无季节（空间）特征8）[7]。

就历史来说，这一变化更是幸运。如果没有六锦衣公子赤裸裸的“炫富”，我们对东园的认知可能会迷失在其“大众脸”及“小说风”之中——吴承恩描述的东园就像是《西游记》里的场景。这意味着我们对金陵第一园的真身茫然依旧。我们不会知道东园在官能方向走得如此之远，不知道王世贞的“最大而雄爽”定论指的是豪门东园，而非雅集东园。更幸运的是，王世贞与吴彬这两位写实派正赶上园子的第二个极盛期。尤其是吴彬，他在《结夏》的一个稿本《月令图：结夏》中曾将冰山略去（可能是因为渐融的冰山的质感难以表达，其他地方与《结夏》几乎一模一样）9）[8]（图8）。或许他转念一想，要表现这个消暑场景，还真不能缺少冰山，所以在正稿绘制时将其补上。这大概是东园最幸运的一刻，其拼图最后也是最重要的一块终于到位。有了它，东园才真正浮出“水”面。而明代南京园林史总算有了一个像样的开端。

注释

1）陈韵如文字撰述；何传謦主编，状奇怪非人间——吴彬的绘画世界，台北：台北故宫出版社。《岁华纪胜图》为纸本册页，共计12幅，描绘了一年十二岁时的胜景，现藏于台北故宫博物院。根据多位研究者推断，该图册描绘的是明代南京的风土景象，其中三幅与园林有关。由于明代南京园林的历史图像资料几乎空白，所以这三幅园林画十分重要。但它们与明代南京名园之间的具体关系、归属、空间特点，除笔者外，尚无人加以深度分析。

2）“结夏”本是一项来自古印度的佛事活动，僧尼在6、7月间需遵守的一种安居制度。到了明代，它逐渐世俗化为普通的避暑消夏行为。《结夏》中没有修行的禅意，它记录的是金陵“上流阶层”的日常生活。

3）魏国公徐氏家族是明代南京第一豪族。1508年，第6任魏国公徐俌的少子徐天赐开始修建太傅园（即东园），拉开南京明代造园史的帷幕。100多年间，数以百计的大小园林出现在城内各地，繁盛一时。其中以徐氏园林最为醒目，无论规模还是艺术成就都远胜其他。

4）王世贞，《咏徐园瀑布流觞处》：得尔真成炼石才 突从平地起崔嵬 流觞恰自兰亭出 瀑布如分雁荡来……《结夏》中的瀑布也是分两股泄下，与诗中“如分雁荡来”完全一致。

5）按王氏所说，东园“衡袤几半里”，也就是接近8.3万m2，在明代金陵诸园之中面积最大。万竹园面积将近9万m2，原本最大，不过后来分成3个园子。东园中大池的面积虽然没有记载，但是，由小池即可垂钓，又与山相对，大池估计在1～3万m2左右，相当可观。

6）明代金陵十六名园现已知的唯一明代图像资料就是文徵明这幅《东园图》，绢本设色，纵30.2厘cm，横126.4cm，现藏于北京故宫博物院。文徵明在晚年的《徐东园》诗中写道“我别东园三十年”，按时间推算，文氏参与东园雅集的时间大概在1527－1529年。《东园图》绘制于1530年，应该是在具备游园经历之后的作品。该手卷虽然笔法粗糙，显非文氏真迹，但就画面格局经营来看，可能是后人对文氏画卷的摹本。

7）见文徵明的《东园图》手卷后陈沂的跋文。其他诗文（比如谵若水的跋文）大同小异，多以赞誉园主人的品德为主，园景描绘为次。

8）徐天赐时代的东园重名声而轻物性有其内在缘由。东园产业本属魏国公嫡子一脉。第6任魏国公徐俌长子去世尚早，长孙徐鹏举年幼，所以徐俌次子徐天赐代兄照应其侄。东园就此被徐天赐“霸占”，一用不还。“东园子”其实名份不实，颇为理亏。这也说明了为何徐天赐时代在赞颂德性上如此卖力，在公共福利上如此投入，在表达园林之美上又是如此含糊。这正是为了填补、掩盖东园的天生道德缺陷。所以，徐天赐经营的贤德之名虽然虚伪（造园过程还有强拆周边学府要地而遭生员非议的丑闻），但它是一种必要的手段，维系着东园存在的脆弱平衡。六锦衣公子回归园林本体，同时也关闭了其公共福祉的关键功能。此举破坏了东园的存在基础：被掩盖的原始创伤开始报复性的回归。正如我们所见，东园在达到美学最高峰（1489－1600年）后便诡异的消失。与它一并废弛的还有徐天赐名下的另一名园西园。按顾起元在1620年的《金陵诸园记》记载，其时徐氏10大名园中只此二园废弛。而在徐天赐时代，东西二园名重一时，力压诸园。反之，徐鹏举打造的魏公西圃（瞻园）却欣欣向荣，取而代之成为金陵新一代的“诸园冠”。

9）《结夏》中的冰山可能是中国绘画史上仅存的一例。

[1] 胡恒. 正反瞻园——吴彬的《岁华纪胜图》与明代南京园林[J]. 建筑学报, 2016(9).

[2] 王世贞. 游金陵诸园记//陈从周，蒋启霆 选编. 园综[M]. 上海：同济大学出版社, 2004.

[3] 史文娟. 明末清初南京园林研究——关于实录、品赏与意匠的文本解读[D]. 南京：南京大学建筑与城市规划学院, 2016.

[4] 文震亨，屠隆. 长物志·考槃馀事[M]. 杭州：浙江人民美术出版社, 2011:53.

[5] 刘馥贤. 吴彬《岁华纪胜图》册之研究[D]. 台湾师范大学美术系研究所, 2007.

[6] 吴承恩. 蔡铁鹰 笺校. 吴承恩集[M]. 中国社会科学出版社, 2014.

[7] 顾起元. 客座赘语[M]. 南京：南京出版社, 2009:138.

[8] 俞宗建 编著. 吴彬画集[M]. 杭州：中国美术学院出版社, 2015:124-125.

Play with Water in the Eastern Garden: Waterfall, Twin Lake and Iceberg in WU Bin's Retreat of Summer

By analyzing WU Bin's Retreat of Summer (Jiexia) and WEN Zhengming's Eastern Garden (Dongyuan), this paper offers a new interpretation of space for the famous Ming-dynasty Eastern Garden in Nanjing, where water becomes a core element of design.

Eastern Garden (Dongyuan), WU Bin, Retreat of Summer, Nanjing gardens of the Ming dynasty

南京大学

2016-10-18