虚构和它的现实触角——评刘浪的短篇小说

虚构和它的现实触角
——评刘浪的短篇小说

主持人：乔焕江（哈尔滨师范大学文学院教授）

何凯旋（哈尔滨文艺杂志社社长，《小说林》主编）

发言人：郭力（哈师大文学院教授）徐志伟（哈师大文学院教授）张良丛（哈师大文学院副教授）金哲（哈师大文学院副教授）王士军（哈师大文学院讲师）姜胜群（《小说林》编辑）

张启智（《芒种》杂志社主编）申志远（《新晚报》副刊专刊部副主编）

焦芳梅（黑龙江省图书馆阅读推广部主任）满蛟（黑龙江省高级人民法院宣传处）

付德芳（《北方文学》编辑）哈师大博士研究生：杨海峰

硕士研究生：王威、包晗、余媛媛、郭永洁等

时间：2016年10月19日17∶30－21∶00

地点：哈尔滨果戈里书店三楼

何凯旋：经过前两期的讨论，论坛的影响力越来越大,今天又迎来了新的嘉宾：远道而来的《芒种》主编张启智先生、《北方文学》付德芳女士、《新晚报》副刊部副主编申志远先生、省图书馆阅读推广部主任焦芳梅女士。在前两期积攒更多经验的基础上，将来我们是不是可以做一个东北论坛，由东北的评论家评论新崛起的东北作家，一方水土一方人，发出自己独特的东北评论家的声音，这个十分必要。像这期的刘浪先生，还有之前的薛喜君女士、孙且先生，他们的创作都是在上升期，指望更大的评论平台不现实，但他们创作之难之辛苦之孤独，的确需要评论家的声音，也是我们杂志需要的声音，这是我们共勉的过程。下一步，能不能东三省联系起来，每个省一个城市、一本刊物、一所大学联系起来，坐下来把东北青年作家定期评论一番，找到一些创作上可循的经验与特色，促成新的东北作家创作群体新的创作形态。

乔焕江：我们最初的想法就是梳理龙江当代作家的创作经验，在这个基础上，呈现出东北文学或是北方文学的一些特色。最终我们关系到的一定是中国文学的问题或者说文学的问题，我们是从下往上的一个生长的姿态做这个论坛。它对应的问题也是现在中国文学批评中比较明显的问题，就是批评家往往先有些结构性的问题意识，带着这些问题去处理和解读作品。这样，包括东北这样的在经济社会发展中遇到很多问题的区域，按照这种自上而下的垂直的路径，恐怕就很难找到对位性，自然难入他们的法眼。当然我不这么看，东北现在的问题并不能让人得出一个东北文学也不行的结论。在我看来，东北现在的问题恰恰是整个中国下一步怎么走的关键性难题。这些难题怎么解决，这些难题怎么呈现，这些难题怎样编织了东北人的日常生活，日常中的东北人又提供了什么样的应对难题的经验，这些都是当下东北文学非常好的创作资源。所以说现在东北经济社会出问题，恰恰是东北文学发出自己的声音的时候。所以我有个想法，一方面做地方作家创作经验的梳理，另一方面我们还是要关涉到中国文学的一些问题。

当初我和凯旋老师也商量，我们不是要做哈尔滨市的文学论坛，而是要做一个在哈尔滨讨论文学的论坛。这是常设性的，在年末要做一个全国性的论坛，集中地就某个问题进行探讨。现在有一些学者和批评家是非常关注东北问题的，也很有见地。我们有一个初步想法，今年年底的高端论坛，我们就做东北问题与东北问题的现状，就以这个为主题的全国性论坛。

就按照既定的程序，先请作家刘浪谈谈自己的创作感想。

刘浪：对于文学创作，我没有任何野心。我从来没有得过任何奖，没有出版过个人的作品集，也没有成型的理论体系，我甚至有些说不清楚我为什么会进行文学写作。按说，我是不具备写作的基本条件的。我不是出自书香门第，我的学历只是中专，专业还是化工。

最初的写作从诗歌开始，时间是在我十七岁那年。那种分行的、没有韵脚、几乎没有标点的文字，在一定程度上替我的嘴说出了我心里想说而又说不出的话。这样的诗歌创作经历差不多持续了十年。后来不再写诗，可能跟我1997年到一家报社工作有关。在我看来，新闻实在是一件不靠谱的事情。那时，我没有了写诗的心境。1997年后的大概七八年时间，我几乎就没有写过跟文学切近的文字，但我一直有一个感觉，就是我心里有话要说，虽然嘴巴说不出来。2005年又重新开始写作。至于为什么要写短篇小说，我没有细想也想不太清楚。我第一次发表小说是2005年的4月。那一年，山东的《当代小说》、广东的《佛山文艺》刊登了我的短篇小说。而且很短的时间后，在《佛山文艺》上发表的小说就被《小说精选》转载了。那个月我还收到《佛山文艺》四五百块钱的稿费，这件事让当时的我很惊喜，以为写小说就可以养家糊口了。当然，我马上发现，这样的惊喜是很可笑的。2011年的时候，我在鲁院作家高研班学习期间还跟《佛山文艺》的副主编通过话，要不是当年你们误导我，我可能就不会走上文学创作这条路了。从功利的角度讲，像我这样一个很普通的文学作者，小说能给我的回报实在是微乎其微。所以我一天天很虔诚、很没有指望地写小说，只能是因为我心中有话要说，但我用嘴巴还表达不清楚。我的同学和一些杂志编辑都跟我说过，看我的小说怎么跟我这个人对不上号。

如果你问我哪篇小说非要怎样结构、怎样结尾或者说为什么会感觉不完整，我也不知道该怎么回答。其实我也知道自己写小说的短板在哪里，抛开小说的质量暂且不提，我自认为我写小说的态度还是认真和端正的。要是可以强词夺理的话，即使我的小说是以一种惨烈、暴力，是以一种比较怪异的形式出现的，它的内容仍旧指向或者靠近温暖。因为我的心中还仍然有爱，因为除了逼仄、除了困厄，这个城市总还有某一个甚至是某两个局部是符合梦想的。在我肤浅的小说写作和浅陋的阅读经验里，把故事讲好，除了有一两个特别一点儿的人物出现，再有一点儿不太浅薄的思想隐含其中，而且语言本身还不干瘪，这样的小说应该就不差什么了。但是一细想还是不对。这里面可能还差一些尊重？还差悲悯？还差怀疑？还差质问？我是真的说不清楚。

何凯旋：刘浪在我们杂志发小说的时候，我发现他的小说中有一些跟我们本地的小说不太一样的气息和语调。刘浪刚才说他在表达的时候有一些嘴拙，但他在行文的时候却是滔滔不绝，你能在他的小说中看出他说话的欲望。他的小说分为两部分——一种是无节制的滔滔不绝，偶尔显出小小的机灵和幽默；另一种是一旦他有所控制的时候，人物写得很好。我印象中比较深的是《北涧头》里的农民形象吴老二。当然，他有的小说在结构上还是有点问题，但这篇小说明显地有所控制，算是他的小说中比较成熟的一篇短篇架构：首先是他的小说就是“我”的身份总在里头，并都是以记者的身份参与了故事的结构之中，但他又不是一直沿着记者全知全能索取素材的方法一路下去，有的时候往往出离出来，意外地以人物自然出场跃然纸上。比如说吴老二便是出离了“记者——我”的原意，有些意外属于斜刺里出来的人物，我的全知全能的原意随之被活灵活现人物替代：吴老二很穷，属于底层人物，属于穷得掉底，用房无一间地无一垄形容毫不过分。但又非常可爱，非常清高，你给他一些多余的东西他坚决不要，并想方设法归还，做的不刻意。他做的事情都是恪守着穷而高尚的品格——人在一无所有的情况下依然能保持自然而然的尊严。读来体验到一无所有的优雅，其实这才是真正的优雅。而且，意外地打乱了原有预设的“记者——我”惯有的套路，小说是以这样的意外人物出现，显示出来作者高超的技巧，而且不露痕迹，令人琢磨：是什么把手眼通天的“记者——我”全知全能视角撂下，使之束手就擒让活灵活现人物替代，这里面有没有反讽的意味……

刘浪小说还有一个特点，就是他经常写一些童年经历的小说。但刘浪写童年小说的时候为什么会滔滔不绝？为什么感到不够节制？显得非常之“满”？根源是不是像他讲的他在童年的时候其实是很受压抑的，说话很少现在需要补充，反倒失去控制？他还有一篇小说《沙琪玛》。故事的情节本来应该迅速推进、迅速结束，但最后呈现出来的效果却不够简约。你“含”住写没问题，但“含”往往要简约，留给读者更多可以想象空间，而“满”出来的内容又对小说没能产生更多递进式的推进，这是需要深入思考的地方。

另外，刘浪的小说中有一种小小的幽默机敏不时出现，可能现在还是停留在语言的技巧上，对整体的谋篇布局没有帮助，也就是在整体的意蕴上没有与语言幽默机敏呼应上，这就显得弄巧成拙了，还不能达到与之相呼应的境界，只停留在字里行间，停留在一些小的细节里，跳跃着这种幽默的意思。但这种幽默其实是挺可贵的，在本土文学中也是非常稀少的，它实际上是一种思维方式，也是一种做人的智慧。我们大部分小说还是以一种饱满的情感作为叙事动力的，而我对情感过于饱满的情感推动一直持一种怀疑的态度，情感一旦饱满就有可能障碍我们的智慧；而智慧再往前走那就是绝望，绝望之后才能诞生出来无奈的幽默，但绝望必须是它的底色。

郭力：刘浪小说有以下几个特色。一是始终坚持底层视角的写作，他的小说就像一个广角镜头一样，写出了北方小镇的风俗和底层民众的现实生活状况：在黑龙江的小镇，这些普通的人们，由于现实各种因素的挤压，他们的生活变得艰难，躁动，而且有很多的烦恼和人性的挣扎。二是刘浪的童年视角。比如说《北岸街》和《沙琪玛》，采用了少年和童年的无辜的视角来打量成人世界,而成人世界在少年和童年的视角中会呈现倒影或者叠影。成人世界在儿童视角中是变形的。所以无论是《北岸街》中二强的以暴抗暴直至失踪还是《沙琪玛》傻孩子最后的悲剧性结尾，我们都能看到成年的人性之恶还有暴力本身在侵蚀着他们的童年空间。另外还有一点，刘浪的小说有着特别浓郁的地域特色，北方小镇的风俗文化还有人情往来的特点，特别是他写起北方汉子来血气方刚。三是刘浪是一个非常善于讲故事的作家，他非常注意故事情节的一波三折。他的小说叙事助推动力有可能是欲望，有可能是死亡，也有可能是人与人之间的某种巧合。四是他有一部分小说，比如《出行小记》，他进入了人的精神层次的深度思考，他是在和人的生命本身对话：人是否能走出生命的怪圈？这个世界究竟有多大？（能不能走出自己预设的世界？）他在写世界荒诞的时候也写出了人性的荒凉。再比如《地砖一种》，写出了人生的某种夹缝中的生存包括情感的荒芜和尴尬。这篇小说的优异之处在它的结尾，当小说的主人公到情人家中时，她发现情人的妻子把地擦得一尘不染，这种来自芜杂的生活瞬间的撞击，让她产生了一种非常独特的感觉，明白了自己真实处境，这时有一个细节刘浪处理得特别好，女主人公拒绝了男主人公的种种诱惑，然后她退到了门口，用一块抹布把她的脚印擦得干干净净，她在擦地砖的时候，无疑也在擦拭着内心种种幽暗不明的想法——一个人如何打理自己的内心？如何对瞬间的情感和道德的偏移做出及时的补救？她如何寻找到那种弥合的力量？——我觉得一个作家，如果能把擦地板这个细节“拿”到的时候，他就是有希望的，因为他成功地处理了人对生命瞬间的感悟和把握能力，这才是人真实的生命力。

刘浪的小说有两个问题。第一个问题是叙事张力与故事巧合之间的裂隙。比如他有一篇《落下》的小说我就不太看好。“落下”有无数种可能，但小说的故事情节设计却显得特别的“巧”，作家在叙事中经意的布置和穿插露了痕迹，过多的巧合使小说的叙事性能受到了损坏。第二个问题是情节推动和细节模糊的反差。在你的小说中，像《地砖一种》结尾这样有说服力的细节还是太少。一旦这样的细节少了，就会使你的小说类型化，人物脸谱化。你的小说有的时候读起来还是会有雷同之感，我想问题可能出在你小说细节的锻造功力：既应该沉潜下去，又应该抓出来。

徐志伟：我最早读刘浪的小说是在2008年省作协办的一个研讨会上，当时他的小说还略显稚嫩，今日再读，感觉他的进步非常大，从叙事功力上看，他已经是一个比较成熟的作家了。表扬的话不多说，主要谈问题。

刘浪的创作以短篇小说为主。短篇小说的创作难点是“以小见大”。鲁迅的小说都很短，但我们能从中见到“大”。比如《示众》，不足三千字，却呈现出中国人的生存状态以及人与人之间的关系。刘浪的短篇小说，故事构思都很精巧，但有时看不见背后“大”的东西。所谓“大”的东西，其实也就是故事背后的种种历史与现实，它是小说得以成立的重要支撑。好的小说一定不会仅停留在哲理故事或励志故事的层次上，而是把读者带入到对于历史和现实的思考中。以《两米半长的绳子》为例，这篇小说好像写出了一个小城文艺青年的生活状态和情感状态，但故事是非常抽象的，很难与在地经验关联起来，可供阐释的空间不大。要想获得更大的阐释空间，就要学会把个人的故事讲述到历史的故事里面，把鹤岗的故事讲述到中国的故事里面。另外，刚才刘浪谈到他的写作没有野心，只是一种自我表达，但这里需要深思的一个问题是：你要表达一个什么样的自我？还是以《两米半长的绳子》这篇小说为例，小说只是让我们看到了类似八十年代文学青年的那种“滥情”，在“滥情”之外似乎没有什么可能性。这样的情感和自由，在今天恰恰是需要反思的。在今天，一个作家如果不加反思地使用人性、自由、自我等概念，很可能落入“后社会主义”的叙事圈套。

王威：生活的荒诞感有两个方面的来源，一个是小说中人物的各种复杂关系与社会行为，另一个是来自作者的叙事方式。小说中都隐藏着一个圈子结构，人物之间的关系没有突破这样一个封闭的结构。在封闭的结构中，没有太多的“新鲜事”发生，而更多的是不断地重复，这导致了小说的故事性和情节性的不足，但从另一方面看，也在一定程度上反映了生活的单调与无聊。百无聊赖的日常生活本身就带有一定的荒诞性，其中的人物的关系及行为更加深了这种荒诞性。小说中的人物有的有身份和职业，有的没有身份和职业，但那些有身份职业的人在小说中却也总是有着一种模糊性或者不确定性。这种身份的不确定使得人在行为时候往往体现出一种无所适从感。家人之间、朋友之间、情人之间、陌生人之间往往会有很多误会与矛盾，或是误解、或是背叛、或是利用、或是伤害，这些误会与矛盾建构了一种生活，而他把人物都放置在这样一种生活之中。虽然刘浪在小说中也有温情，但却很少，更多的是掺杂着欲望与纠结的人际关系。在叙事方式上，刘浪采取了类似于马原等先锋派作家使用的“元叙事”的策略，但他似乎并不像把自己的小说定性为“纯粹的虚构”，因为小说的整体叙事语境仍是一种现实的。刘浪把自己作为写作者的身份告诉读者，并在叙述过程中也不断制造“话外音”，似乎他是有意在打断读者的思路，让读者产生一种虚构的感觉。他小说中有很多不确定的叙述和读音上的含混，尤其是在回忆人物名字的时候，比如“赵小乙和肇晓倚”，“李什么宏或李宏什么”等等。以虚构的方式先去解构再去结构现实，使得现实的荒诞性更加明显地体现出来。我觉得刘浪采取这样的叙述方式，并不追赶先锋小说的小说的尾巴，而是在现实主义叙事上另外寻求的一种可能。

从对待底层和知识分子的态度上可以看出，作者也是处在一个比较复杂纠结的思考过程中，如何处理好知识分子与底层的关系以及自己在知识分子这个圈子的定位，是一个问题。不过，他似乎并没有找到答案，所以在小说中呈现出来的仍是一种纠结和矛盾的状态。当刘浪老师找寻到处理好知识分子身份的方式以及与底层之间关系的时候，他的小说会找到一种更好的叙事方式（不再是用“元叙事”去展现“荒诞性），对于现实的问题与矛盾的挖掘也会更深入的。

包晗：刘浪老师的小说给我的第一感觉，就是受到八十年代先锋文学趣味和语感的影响。在这种带动之下，“被虚构”的人物一直和读者玩着捉迷藏的游戏。但是在这种看似马原一样叙事圈套的过程中，也能感受到虚构伸向现实的触角。你必须顺着绳索的一头一直往下走，伴着些许悬疑的意味，眼睁睁看着作者不断建构出来的新的情节，来消解掉先前的悬疑，同时这也赋予了文本叙事的一种无限的解释，最终也还是会停留在一个被悬放的位置上。如果我们试图将那些虚构统统抛除，我们能看到的就是小人物身上发生的各种日常之事，这可能就是用虚构来达到非虚构的一个效果吧。余华在其《虚伪的作品》中也说，就事论事的写作手法可能只会展现文本表面的真实，而不能触及内在的真实，但虚构的方式却能更加接近真实。正是这种背离了常规世界给我们的逻辑和秩序，才能在这种真假的张力之间凸显现实的残酷。八十年代先锋文学对“纯文学”继承的同时，也往往不自觉地划走，使得历史背景逐渐模糊，更加注重对个人生活和情感的书写，而不去涉及大背景的宏观题材，也就是老师们说的“一种对历史背景的勾连”并不充分。但我本身很喜欢刘浪老师的作品，首先读得下去，站在读者的角度，这是很吸引人的。再就是刘浪老师本身对现实的态度，能看到作者是积极“回到现场”的创作，里面有一些济世情怀，不仅只有先锋派元叙事那种荒诞的，与现实对抗的紧张的疏离感。

张良丛：刘浪的小说鲜明的特点就是本真的写作，很多叙事者都与刘浪老师本职工作和性质有关。在本真写作中，我还看到了对于小人物的关切。小说中出现了很多常见的小人物，而且极具东北特色。社会的基本状态，或者说基本问题，更多的是在普通小人物命运下来呈现的。第二个特点是情节设置精心，有许多悬念，比如《浮云》中，“我”接受了一把木剑，到底是谁送的，最后也没有说。好像暗含着是小牧这个不太熟悉的人物送的这个东西。但是为什么送，代表什么意义。读者就会思考，到底是不是小牧送的这个剑。增加了小说的内涵性，给读者留有余味。当然，还有很多情节设置，就像郭老师说的，设计的痕迹太明显了。如《蝴蝶效应》中，黄一敏和她的母亲，是同样的命运，作者要表达的可能是母亲的一种情感关怀。但这种痕迹太明显了，怎么会这么巧合？过于巧合，人为痕迹过于浓厚。第三个特点是对社会的怀疑精神比较强烈，尤其是谈男女情感的时候，不是离婚就是有第三者，给读者的感受太沉重了，好像看不到生活的希望。我感觉，刘浪老师的生活体验能否再宽阔一些，不要局限于作为记者、编辑所看到的生活的阴暗面，把视角投射到社会方向上，可能会更好。

余媛媛：刘浪老师展开了很多极端视角的尝试，比如《落下》和《河滨街》中的死亡视角，《沙琪玛》中的儿童视角，《瓷器一种》《地砖一种》《两米半长的绳子》中的器物视角。视角转换既是作家“怎么写”的问题，也是一个社会成员或者社会观察员“怎么看”的问题。这里我们或许可以从对中国80年代勃兴的先锋派的反思上获得一些启示。形式切时求变无可厚非，但一旦形式的激变自成一体、自成一脉，一旦沉沦于所谓“形式革命”“形式创造”的快感，一旦作家都一头扎进“形式的迷宫”中不知所终，形式本身也会因为无所附依，成为把民众生命作为某种玄之又玄的“命运”或者新兴意识形态和压迫结构脚注的“生死场”。另外，刘浪小说中随处可见信息资源的不平衡与错位。如果说“经济封锁”，让底层民众只能在自己有限的阶层空间中艰难维生，那么“信息封锁”可能会让我们深陷底层、急剧下沉却浑然不觉，让我们在逼仄的生存空间中举目对望却互不相认，这显然是值得我们警惕的更为危险的一种封锁。有了这样前提性的认识，当我们再回过头看刘浪笔下那些因为故事主角们听错一个名字、认错一个人、忽略一个细节便祸胎暗结的故事，就不会觉得惊诧或者荒诞了。

郭永洁：继续刚才大家说的叙事技巧的问题。八十年代的先锋派作家发展到现在也不仅仅局限于叙事技巧，而是向现实主义回归，或去整合传统的文学资源，借鉴古代小说的叙事技巧。刘浪老师的作品里也有这样的倾向，叙事技巧勾连了一定的社会意义。刘浪老师作品也有这样的表现，拿具体的两篇《地砖的一种》和《北涧头》来说，结尾里唐诗诗一言不发而只是去擦地砖，这样一个技巧性的叙事就表现了人物的内心活动，人物个性由此凸现出来。另一处是对吴老二这样底层生活状态的描写，是通过设立中间人物，通过一个记者表现的，而不是直接写底层，写他们的苦难和无助，而是在记者和农民两个阶级的碰撞交流里，在戏剧化的情节里发现耐人寻味的东西，就比如，吴老二对自己苦难完全不自知，甚至每天笑呵呵，和人交往不贪利，有自己的坚持。就如记者的态度代表我们大多数人对底层的看法，很同情却对社会结构问题无奈。刘浪老师的叙述里有很多反思的东西在。

王士军：刘浪老师的小说不太关注社会历史大事件，往往是从一个历史小事件展开，在这个过程中充满了巧合和意外的成分，如果仅仅靠巧合和意外推动故事就有问题。如《西游记》，作者无法就会请一个菩萨，叙述不下去的时候就会用一个万能的东西来迅速地推动故事的发展。也就是故事不够巧合来凑，事件好像一直在作者的操纵之中，但其实是作者难以解决这个事件的。

像《可可西里的大餐》表现出一种时间的滞后性，时间的滞后造成了故事的繁复性，人的视角的多元性，表现每个人对事件不同的看法，每个人的立场不一样视角不一样，事件的叙述也完全是不一样。《可可西里的大餐》想表现一个“大餐”，但实际上是一个“小餐”，小说可能想表现一个饭店，是一个被忽视的饭店，他们一直在寻找一个叫肖黑的人，但是到了饭局上发现全是一群离婚的人。这个故事可能表现了婚姻的离合、或者对光明的向往。

还有一个方面是他对人物的命名使用了我们生活中出现的一些高频词汇，它们已经从陌生化词汇转变为到高频词汇，如沸羊羊、吴老二、蝴蝶效应、沙琪玛，它会起到迎合或吸引读者的一个作用，但是并没有赋予实际意义，对人物偶发性和偶然性的一个命名会影响人物样态的发展，推动故事继续往前发展，这个人物始终在作者的操控之中，但是并没有对这个故事有任何抗争的意义，只是这个故事组成一个必须符号，这样来看这个故事意义本身就有问题了。叙述过程中我们不能忽视巧合对事物发展的一个至关重要的推动作用，所谓无巧不能书。但完全是巧合放大了故事的传奇性，对故事的真正发展、自然性的东西就会出现一些问题。

付德芳：作为一个小说编辑，我认为小说家怎么写都行，从哪个视角、从哪个空间写都可以。他（刘浪）的优势就是这些小人物一旦确定了，他有非常成熟的、非常老练的、自己独特的叙述方式可以吸引我读下去。一个好故事如果读不下去是没有用的，这是一般人做不到的。

作品看似很散，但是他内在的核，内在的意味不是直白的。虽然作品是虚构的，不代表不真实，也许这里面就有一件小事一个人物的一句话是真实的，他的功力就是我能展开我的想象，能编造出一个非常真实、非常平民化的故事，似乎是漫不经心，但是读完后，这个人物的思想、人物的性格，都是非常含蓄地含在其中的，如果太直白，在我这里是不能通过的。真正意义的小说就是讲究含蓄不讲究高深。他的故事看起来很随意，从发生到发展都是有技巧的，写完了味儿就在其中。

申志远：刘浪小说给我印象最深的就是关于记者的描写，从记者的视角也能讲很多故事，但恰恰是记者这个行当是非常不能说我们这个行当的奥秘和玄机的，用曲艺的话说就是盘活，就是翻拍，说出了我们这个行当机密是没有办法在圈子里面混的。我曾经写过黑龙江非常有名的新闻事件，地点没敢写报社而放在电视台，也没敢署自己的名字。刘浪小说中所表现的记者，这个行当里面的人物，包括对新闻事件的转述，用今天的词说就是有点“丧尸”，有一些暗黑，用你们的话说有一种批判现实主义的精神。真的展示了作家和作者的一种力量，同时何老师，付老师能把这样针砭时弊、揭露社会黑暗、表现社会底层的这样的小说给呈现出来，也是我们编辑老师作为文学发表决策人的一种勇气。大家也会玩网络，这种丧尸也好，这种黯黑也好，直面现实也好，都是一种批判揭露现实的勇气。

乔焕江：其实，刚才余媛媛虽然说的有点绕，但她还是做了一个同情式的解读。她发现了刘浪小说里面的那种情绪不可能是一种个人的情绪，它一定是一种境遇中的情绪，她谈到这种整体性的情绪怎么在小说中表现出来，谈到把个人的情绪同整体关联起来的期望。我又想到了另外一个走向，一个走向就是往外去，同时代、历史的大问题勾连起来，另一个就是内向化的发展，就是小说形式的打造。但是这个打造必须把小说的抽象性意味给展现出来，否则这个形式只是流于好看，但是能留下什么东西，这是非常关键的。这里我就想到写诗的人起题目通常起得非常好，但这个题目起好了，在文章中就要用相当强的力量把它的意味给呈现出来。比如说《平行线》，我们并不是说在文章中直接阐释平行线的概念，但与此相关的时隐时现的关联还是要出现一下。《情人岛》，岛本身就是一个孤绝的状态，情人岛是一个具体的空间，但是在某种程度上又有一个抽象的意义，隐喻的意味。就像我说的内向化问题，如果说我自己就是一个讲故事的手艺人是没有问题的，这样小说中抽象的意味可能要做得更浓一些。当然，我个人觉得东北文学当下最大的资源还是东北问题。不是说要求作家宏观上去谈这些结构性问题，而是说在整个东北这么成问题的状态下，东北人是怎么活着的，他承受的东西是什么，他承受这些生活状态是怎样的。他又提供了什么样的生存经验，这是当下东北文学的财富。东北文学完全可以由对这些经验的，现实的，不管是从宏观上还是微观上的把握重新走向中国文学一个非常重要的位置。包括域外的评论家，如果我们真的在内容上，形式上，在具体的呈现上达到一定的状态，他们必然会关注。说得严肃一点，东北难题是当前中国深化改革最难的难题，它几乎要决定整个社会的走向。所以我是更希望刘浪的小说创作往这方面来，但也不影响你往形式化的另外一方面去。真正的好作家对宏观问题的处理和形式上的内向化往往是能够贴在一起的，这样的东西就是经典。当然就当下文学实践来说，我们现在还没有见到堪称经典的作品，底层文学写作现在也是如此。

焦芳梅：我三十年来一直接触文学，但从来也没接受过正儿八经的文学的培训。只有在大学里有，在民间是没有的。包括我在图书馆，只有些比较浅显的推介。刚才我在网上搜了一篇刘浪老师的作品《蝴蝶效应》，能让我读下去，我觉得特别好。我是想在专业人士当中探索一下怎么能把文学这种圣殿上的东西推广到大众中去。我做微信平台，特别想把当地作家的作品推荐给我们的读者，尤其是年轻人居多。推荐来推荐去，本地作家就是迟子建、张抗抗、阿成这些人，偶尔也有一些民间的东西推荐，我有时候也在网上搜集。我发现咱们本地的作家都注重版权的保护，包括刘浪老师的作品都不好找到。这可能与版权保护也有关系。但是作为作家也好，还是文学研究者也好，怎么能把这些东西推向民间。这应该是很受欢迎的。应多拓展一些。我们的微信平台已经是几万的读者了，希望你们推荐的好的作家，把他们的作品给读者推一推。

杨海峰：故意暴露叙事行为的小说技法是拿来主义的结果，这种透明感使叙述本身成为一种有意味的形式，西方评论界普遍认为，这种叙事将读者的主动性有效地调动起来。然而，在中国，事情要复杂得多，或许在专业领域是成功的，在民间却未尽如此。对于叙述形式的自觉与叙述痕迹的外化被看成是饶舌的表现，不过刘浪掌握的度要比一些更“西方化”的作家做的要好很多。

在缺乏叙事形式兴趣的非专业读者那里，没有浪漫的情怀、没有历史厚度和文化象征意味，没有醇厚的民俗趣味的小说是不值一提的。读者往往指责先锋作家创作态度缺乏真诚，一些批评家指责先锋小说的艺术技巧的模仿与攀附，这给作家和读者都带来了巨大的压力。

刘浪的小说中我也看到了一种扭转危局的努力，而且和马原的方法有所不同。（不过，马原在他近期的小说《牛鬼蛇神》中，似乎也有所转变。）在刘浪小说中，人物不是典型性格，却也不是马原式的是一个强烈的印象，刘浪小说谈不上严整的情节逻辑，却也不是马原式的事件与事件之间混沌、偶然的拼接，这个方法应该说是成功的，极大减轻了读者的阅读压力。正如一些评论者指出的，“刘浪小说的人物往往远兜远转，却总是宿命般的与‘过去’迎头撞上，于是新忧旧怨纠结在一起。”将偶然性和经验的或然性编织起来，这是一种不错的尝试。在《落下》一篇中，虽然巧合的成分有些过多，但巧合如果写好了，也能变成某种意蕴。曹禺的《雷雨》和余华的《活着》都是这方面不错的范例。

刘浪小说里所有故事的一个共同背景——“涧河”，有批评者说其未形成自己独特的文化品格和氛围，但我认为也并非无法辨识，不实在也不虚空，就像日常的本来面目，这很好。刘浪既强调了虚构叙事，又避免了一味的炫技，过度堆砌新经验使作品空空如也。

在这里，经验与叙述之间的紧张挤压关系大大减弱，刘浪不断以经验填补作者缺席后的巨大空白，不断以日常生活填补宏大历史意义的虚空，这是难能可贵的；如果说还有什么不满意，作家的主体不能放空，直面日常固然重要，然而直面日常就意味着，需要更大的勇气去面对宏大历史的复杂性和开放性。很多作家因为害怕宏大历史的虚构性而回避历史，但历史的巨大意蕴空间是完全可以给予作家自由的表现空间。我们既需要现代，也需要后现代，但正如大卫·哈维所指出的，在某些时刻，我们“不要再谈后现代，我们恰恰需要容纳它的宏大叙事”。

金哲：读了刘浪老师的作品，看到它里面有几篇涉及到先锋派写作的，《别问我是谁》的情节设计，刚才有几位老师说这里面有巧合、有悬念，可能有点太故意设计，其实在文学形式这一块，是需要这样的。因为先锋派写作不太关注内容，谈的就是文学形式。但问题在哪呢？问题就是，在今天我们看到现实主义又重新登场了。1985年的时候，先锋派文学登场，火了几年先锋派文学又退场了，现实主义又回归。那我们是不是说伴随着现实主义的回归和先锋派的退场，就可以说先锋派这种写作就不需要了呢？

黑龙江的作家，我读过迟子建等作家的一些作品，但不像你们做编辑看得那么多。所以看到还有人用先锋派的形式在做先锋文学实验的写作，我觉得挺可贵的，但是也有问题，问题就是没有突破八十年代先锋派写作的水平，还是局限在比如说叙事圈套等早已熟悉的技巧，包括这里面的几篇，包括对福克纳的模仿，苏童也是这么写，就让人感觉很熟悉。咱们不说批评，如果从读者和编辑的角度来看，有没有一个闪光的，让人眼前一亮感动的地方呢？我认为还没有。只能说你对先锋派的模仿这块，有些作品勉强可以做到合格。

第二个就是语言的问题。语言是明显的东北方言，感觉很熟悉。但是我要问的是，有些十分纯粹、原汁原味、生活中的东北方言，你直接把它拿到文学作品中去写出来，啰啰嗦嗦很多的东西，这个写出来到底是不是文学作品。我想日常生活的语言和文学作品的语言还是有区别的，你的有些短篇的语言，一看就是文学式的语言，很精练。但是还有一些呢，就从头到尾、大大小小、啰里啰嗦这样的语言，把日常说的话全都一股脑地写进去，这样做就成问题了。还有一点，我们说要写现实，尤其是当下东北地方的现实这么困难，我觉得你要写一些闪光的东西，要给人一些希望。普通老百姓，最需要的就是一种精神支柱，哪怕是宗教，哪怕是某种主义，哪怕是其他什么。在你的小说中，讲故事很多，让人觉得有深度、有力度、闪光的东西少了一些。平民百姓中也有思想者存在，能不能把这个东西也写出来呢？不要光局限于展示那种普通百姓的生活，只停留在生活的层面。

满蛟：刘浪往往采用零度写作的方式，以带有荒谬怪诞虚无的旁观者视角叙事。小说语言不求雕饰，贴近生活，少用修辞，吸引人。同时，作者还会对残酷的现实附加上幽默和风趣。

刘浪擅长设置悬念，他的作品几乎都不是完整的故事，通过省略和隐去一些内容，使小说产生了多义的空间和咀嚼不尽的意味。刘浪小说最精彩的地方在于对一系列“弱者形象”的塑造。可能和做过报纸情感栏目的编辑经历有一点儿关系，刘浪看过了太多人世间的辛酸冷暖，所以他的文字也就不自觉地具有了丰富、真切的现实生活经验，并由此建构出了他心中的世界。《沙琪玛》中的孙小小、《私家侦探》中的沸羊羊、《北涧头》中的吴老二等，这些人物无疑都是社会中的弱者，他们都非常真诚，真诚得略带一些傻气，拥有着纯洁而高尚的精神。但是在这个虚伪的世界中，非常可贵或者说已经极为匮乏的真诚却不断受到整个社会的非议和打击，这些真诚的人们不断地被“聪明人”欺侮陷害，成为“聪明人”满足个人私欲、罪恶行径的替罪羊和陪葬品。刘浪没有对这些弱者投注任何情绪情感，但却为读者开掘了足够大填充想象的空间。

小说需要作者执著于精致的语言和细节，但写小说又不仅是一门手艺活，还需要有深意有高度。刘浪小说对技巧的驾驭已然非常娴熟，如果在艺术技术之外多一些“匠心”，多一些对现实问题的思考，多一些对当下时代的观照，他的作品将兼具巨大的艺术魅力和深厚的思想容量。

姜胜群：我从一个编辑的角度来看作品，首先我看到的是写小说的。很多稿一看文字就不是写小说的语言。刘浪是写小说的料。开这次会是就是希望帮助作者更上一个台阶，把龙江的中青年作家再扶上一层。我赞同作家关注历史。你的作品能有多大的分量，在于你对历史深刻的思考。我觉得鹤岗是一个金矿，煤矿工人下岗了，作家恰恰应该上岗。作为有责任心、有良心的作家，应该上岗。振兴东北喊了多少年了，我们现在还在喊。作家不一定写怎么振兴了，也可以写为什么振兴不了。作为一种期盼，我觉得你的写作技巧、语言都够了，刻画人物的能力也有。如何能够让作品有更深层次的东西，台阶就上去了。

张启智：我想说六个字。首先是“冷”和“热”，“冷”就是外边很冷，但是我们室内很热。再一个是“真”“假”，真假是我们每个人在社会上都会遇到，都在思考的两个字。在创作中也是这样，我们把创作中的好多东西，假象的东西透过去，看到它的本质，看到它真实的地方，这是对一个作家有拷问的。我也同意这个观点，一个作家的作品必须是映射出对时代的拷问和思考，这样的作品才能够流传下去。今天我为什么来听呢？今天我们是两套语言体系，学院是一种评论式，有一点苏联的体系，但更多掺加了西方的理论体系，应该也是个科学的体系。但作为编辑又是另一套系统，刚才那位编辑说得也是比较真实的。

还有就是“前”与“后”。“前”就是龙江出了很多著名作家，在全国应该是占有很重要地位的。“后”就是把大学和作家，包括编辑的对话结合在一起，这个方式是非常新颖的。

何凯旋：将来有机会东北三省进行联动，以这种形式进行讨论新东北文学。那个时候东三省的作家、期刊主编、高校评论家坐在一起，话题会更广泛更深入，发现新东北文学特色与希望……咱们今天研讨会热情非常高涨，尤其是高校师生的优雅和认真，加上编辑和记者进行真性情的碰撞，对刘浪也是难得的机会。欢迎几位下次再来，咱们下次再见。再次感谢张启智主编远道赶来！明天一早还要赶路，也没有机会看一下哈尔滨美丽的夜景了！祝您晚安！谢谢各位！