黄建国“剧本体小小说”简论

杨 娜

黄建国“剧本体小小说”简论

杨 娜

“剧本体小小说”是一种跨文体的文学样式，是指在小小说创作中融入了剧本的创作方法，使阅读小小说呈现出“看”的效果。黄建国的小小说颇具“剧本体小小说”特色，具有典型性和代表性。本文对“剧本体小小说”的定义进行了必要的界定，从语言、结构、叙述视角等角度具体分析了黄建国“剧本体小小说”的表现和优势，既看到了其个人风格特点，也看到了小小说发展的必然趋势。

“剧本体小小说” 黄建国 跨文体

随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，出现了一些新的文学样式。小小说方面，尤其是黄健国的小小说，在创作中借鉴了剧本的创作方法，无论是语言、结构还是叙述视角都有着鲜明的剧本化特征，具有画面感，呈现一种视觉化效果。本文从语言、结构、叙述视角等角度具体分析黄建国“剧本体小小说”的表现和优势，并对“剧本体小小说”的定义进行了必要的界定，展示了其独特的小小说创作特点，以及对小小说创作的启示。

一、“剧本体”语言

一般小小说作品语言可以直观体现作者创造的世界，并通过阅读与作者直接交流。剧本虽然也借助于文字，但是，剧本多由演员演绎，观众通过视觉与听觉等感官，与作者进行间接的交流。黄建国的小小说语言打破了这种直接和间接的限制，具有动作性、个性化、抒情性等剧本化语言特征。

动作性是戏剧人物语言最本质的特征，是人物语言戏剧性的体现。①马丁·艾思林在《戏剧剖析》一书中讲道“在戏剧里，我们所关心的不仅是一个人物所说的话（他们话里纯粹的文学意义），还有这个人物说这些话干什么。”②

另外剧本同一般文学样式不同的是，剧本完全靠人物自身语言来展现人物，剧作家无法通过客观描述和叙述补充来加强人物形象，不像小说一样解释人物的思想与行动。正如李渔所主张戏剧语言“语求肖似”，“说一人，肖一人，勿使雷同，勿使浮泛”。③除此之外，戏剧语言作为人物语言，还负载着说话人的思想感情，正是因为它浓郁的感情色彩，才使其具有了动人心魄的艺术力量。这种语言上感情的承载，表现在黄建国的小小说中就是语言的诗化。

作者很善于在创作中用人物语言代替叙述语言，对语言高超的运用使得人物性格十分鲜明，情节集中，戏剧冲突表现得淋漓尽致。如《墙上的另一块砖头》，叙述人已完全退出了文本，只剩下纯粹的人物语言了，而且连主人公都没交待清楚，只是双方语言有些偏执，有些混乱的搭话。另外《树阴》里的康来与麻子六心不在焉的“交锋”，一系列极具陕西地区农民特色的话语，错位的对话形成了跳跃式的开放结构，冲突层出不穷，文本的戏剧性更加明显。

二、剧本体结构

不同于普通小小说叙事通常以描述段落引出故事开端的做法，“剧本体小小说”中的开端往往截取某个关键事件，使得观众能够很快进入剧情。例如《谁先看见村庄》一开始的“她们回来了”④。《教育诗》中开头“过一会儿，爷爷就把孙子送进小学校的大门了。现在，他们正走在通往学校的小路上”⑤等等，都是一开始就把读者拉进作者创造的场景中。她们回来了，她们是谁？她们要做什么？爷爷和小孙子祖孙两代又会有什么碰撞？作家既告诉读者一些东西，又有所保留，让观众在有所知的基础上期待更多的“知”，从而形成强烈的悬念，产生更多的心理需求，这和《奥赛罗》里中，伊阿古刚刚想出他的阴谋，就急忙告诉观众是一样的。

“突转与发现”最早见于亚里斯多德的《诗学》，“突转”是指行动按照我们所说的原则转向相反的方面，并且如我们所说的那样，是按照我们方才说的方式，即按照或然律或必然律进行的。⑥“发现”，如字义所示，指从不知到知的转变”。⑦一般来说，小小说应该是“渐变”的艺术，是“简单的行动”；而戏剧是“突变”的艺术，是“复杂的行动”。

不仅如此，就像阿契尔在《剧作法》中指出的一样：“如果一个剧作者在他的主题发展中，发现通过精心设计的、异常吸引人的伟大场面没有任何不自然的紧张或者过多的准备和巧合，而这个场面中的一个或者更多人物，将要经历一种内在精神状态的或者外在命运的显然转变，那这位作者将是非常幸运的。”⑧黄建国无疑也是幸运的，他的小小说着眼我们最熟悉的日常生活，在极有限的篇幅内，一直带我们去发现，去探究命运的真实，去直面人性。

《好牛》就是“内在精神状态”突转的范例，和一般小小说单线索叙事不同，《好牛》是两条线索。

线索一：“牛在山坡上吃草”→牛杀豹子→“牛卧在草地上，像一尊佛，半闭着眼养神。”→牛受到惊吓而撞死

线条二：“来发不怎么喜欢这头牛，平时很少给它吃料”→“……不知道牛的事”→“蒸一锅白面馍给牛吃！他觉得他现在很喜欢这头牛了。”→“我的好牛啊，你叫我怎么给人说啊。”⑨

来发从不喜欢牛到诗意的把牛比作“一尊佛”，到最后对牛的埋怨。这种内在精神状态的转变将来发性格中的虚荣暴露无遗。这两条线索同时进行，线索二受到线索一的控制，牛的命运来发的命运交织在一起，内在精神状态的突转和命运的突转交织在一起，引起更广泛更深层次的震撼。

突转与发现经常出现在剧本的中段或中后段，黄建国的小小说亦是如此。作者先在叙述中打一个个的结，然后随着叙述层次的逐渐加深，越来越紧张越来越集中化，打的结集中到一个点上，到一定程度绳子断开便会形成意外的结局。作者有意追求一种读者猜测不到的意外结局与叙述效果，促使读者将前面所有的叙述重新回味和咀嚼，吸引读者去探究矛盾冲突的原因和结果，叙述文本的意味和作家企图传达的主观情志便也得到了显赫的提示，更加突出了人物性格，使情节跌宕，获得出奇制胜的强烈的戏剧效果。

黄建国一些小小说也有一些描写和叙事的部分，只是由于受戏剧性张力的作用，这些极富画面感和叙事性的描写也就成了戏剧中的“提示语”或“场景描写”。这样，所谓“背景”也就成了“舞台”上的布景。这一“背景”就成为“剧本”中（而不单纯是小小说的“叙事”）的辅助性描写，要说明的是，“小小说”在这里成了普遍意义上的“形式”，而内容或内涵则是它的“戏剧性”。

三、剧本体叙述视角

仔细阅读可以发现，在黄建国所有的已出版的作品中，包括短篇小说、小小说，除了《我们在K26栋干了什么》、《纪念一孔窑洞》、《在水库工地》、《一条狗的命运》、《同学马图林》用第一人称视角叙述外，其余大都采用戏剧式的叙述视角：故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或是一部摄像机，观察和记录人物的言行。⑩

如在《从四月到十月》这篇小小说中，梅根劳给他半身不遂的老婆谈梅庄，梅根劳“模仿不同人的腔调，绘声绘色，把梅庄故事一件件传递给摊在炕上的他的婆娘杨菜花……梅根劳跟杨麦花说梅庄，又何尝不是作者在对我们说梅庄，他模仿不同人的腔调，绘声绘色把梅庄故事讲给自己的婆娘而作者又何尝不是模仿不同人的腔调绘声绘色将梅庄的故事讲给我们。传统小小说中的一些语言手法在展示视觉形象时具有极大的局限性。写景状物、刻画人物本身包含了作家自己的主观判断和情感评价，使视觉展现缺乏客观意味和趣味。黄建国小小说旨在“让人物说话”，作者少有主观评价。而且语言不单单是语言，不限于某一特定的语言系统和叙述方式，笔下的人物在说话时，除了可以讲出的单个字眼之外还带有音响、旋律和节奏：“一丝丝云”“穿着粉红衫”“香喷喷”“咧”等有声音，有动作，有味道，有颜色，形成通感，引起读者的视觉效应，仿佛一个活生生的梅庄就在眼前，仿佛自己就徜徉在梅庄的世界。读者由“读”传达出一种类似“看”的视觉效果，同时，使小小说变得有趣，因为看毕竟比读要有意思得多。正是这种视觉效果产生的画面的质感性，在读者的感性层面造成了很强的冲击力。这也是一种镜头感的体现，就像在电影中，人物一出场就一目了然，我们看小小说时，不是去感受文字，而是想象画面，与其说是“阅读”小小说，还不如说是“观看”小小说。就像梅根劳说的，“我说给你听，你就当看见了，没什么两样。”

应该说小小说所受的限定在某种程度上暗合了剧本的要求，比如小小说要受到篇幅的限制，剧本要受到舞台限制，情节设置具有概括性和典型性，又由于各自的限制，都需有更鲜明的主题，富有节奏感的情节设置，典型的人物塑造等等。

由以上叙述可知，“剧本体小小说”是一种跨文体的文学样式，是指在小小说创作中融入了剧本的创作方法，使阅读小小说呈现出“看”的效果。黄建国的小小说颇具“剧本体小小说”特色，具有典型性和代表性。

“剧本体小小说”作为一种新的小小说写作方式，汲取了剧本的优点，弥补了纯小小说文本的不足，与传统的小小说创作相比具有自己独特的优势：能让读者在阅读文本的同时，根据小小说中剧本化的语言，背景描写，获得“观看”的效果，扩大了文本容量，使得小小说自身表现更加丰富。小小说和剧本的结合，使情节发展具有广度，又凸显焦点，张弛有致，收放自如。

如今，小小说的发展逐渐变得成熟，亟需发散思维探究小小说的创作方法，为小小说的创作和研究注入新鲜的血液。黄建国在创作小小说的过程中将小小说和剧本巧妙结合，适当吸取两者的美学特点和文体优长，既丰富了小小说创作的创作方法，拓展了小小说创作的空间，也为剧本的创作注入了一股新的生命力，对未来小小说创作具有重要的启示意义。

首先是思维上，小小说作家不能故步自封，应该结合时代要求，不断探求出更利于大众接受的创作方法，使小小说被更多的人喜爱，成为人们的一种阅读习惯。

创作方法上，要对小小说文体本身有深刻的认识，在此基础上可以通过打破文体限制，借鉴剧本、散文、杂文等等各种文体特点，使小小说更具表现力。

另外，作家也要有自己独特的艺术感受力和创新能力，比如小小说叙事并非是单线索、单一的矛盾冲突，还可以是双线索或者多条线索叙事等等。小小说作家要积极探寻，形成自己的创作特色。

在如今以瞬态化为特征的社会，人们每天接触大量的视觉信息，对文学创作有了更高的要求。“剧本体小小说”篇幅短小而承载量大，再加上很强的画面感，契合了时代节奏和人们的阅读需求，有望成为一种发展趋势。如今，微电影发展已成为一种趋势，“剧本体小小说”所独有的特点，更容易进入影视改编视线，有更大的发展空间。而且这种跨文体的创作，打破文体限制，为小小说创作提供了更大的空间和可能性，鼓舞人们从多角度展开创作，为纸张阅读注入新的活力，使更多人愿意回归这一传统的阅读方式，为这个浮躁的时代带来一丝清凉。

注释：

①周安华.戏剧艺术通论［M］.西北工业大学出版社，2005（150）.

②［英］马丁·艾思林.戏剧剖析［M］.中国戏剧出版社，1981（35）.

③［清］李渔.闲情偶寄［M］.上海古籍出版社.2000（64）.

④黄建国.一树蝴蝶［M］.世界图书出版广东有限公司.2011（2）.

⑤黄建国.一树蝴蝶［M］.世界图书出版广东有限公司，2011（36）.

⑥［古希腊］亚里斯多德.诗学［M］.中国戏剧出版社，1986（22）.

⑦［古希腊］亚里斯多德.诗学［M］.中国戏剧出版社，1986（23）.

⑧［英］威廉·阿契尔.剧作法［M］.中国戏剧出版社，1986（22）.

⑨霍忠义.村庄的“生存寓言”——黄建国小说研究论集［C］.太白文艺出版社.2010（31）.

⑩申丹，王丽亚.西方叙事学：经典与后经典［M］北京大学出版社，2013年（95）.

（作者单位：长安大学文学艺术与传播学院）

杨娜，长安大学文学艺术与传播学院2014级文艺美学专业研究生。