基于潮汕文化创意视角的旅游产品设计研究

2016-12-05文谭晶

中国美术 2016年3期

关键词：民艺意义理论

文谭晶

文陈钢

文赵云川

基于潮汕文化创意视角的旅游产品设计研究

文谭晶

A Study of Tourism Product Design Based on Perspective of Chaoshan Cultural Creation

在旅游产品设计中融入潮汕文化元素，建立真实、准确的用户心理模型，减少理解误差，增强潮汕文化体验，显得尤为重要。在设计上表现的多元及直观可呈现性、可沟通性，推动两者之间的深度融合，通过单纯化、情感化以及个性化等表现技巧探求创意展现。

潮汕文化旅游产品设计心理构建单纯化个性化

潮汕文化是古代南粤土著文化、中原文化和海外文化相融合而产生和发展的文化。潮汕文化的内容十分丰富，包括潮汕工艺美术、潮汕地区民俗、潮汕饮食文化、潮汕宗教文化等多方面。当前，粤东各地区的旅游风潮逐渐兴起，旅游产品市场显示出了巨大的发展潜力，在旅游产品设计中融入潮汕文化元素，提升地区旅游文化品位，增强潮汕文化体验，显得尤为重要。如何推动潮汕文化资源与旅游产品设计的深度融合，需要有效地设计方法与多类的设计方向结合。

一、粤东地区旅游产品设计的现状

第一，旅游产品设计种类单一。目前粤东地区旅游产品设计中基本类别为信封、明信片、纪念邮票以及陶瓷手工艺品，除此之外，部分地区如潮州、汕头也推出了手绘地图的旅游产品。其中潮州地区推出一种名为“潮州古城旅游护照”形式的纪念册。这种纪念册以潮州地区各知名景点实景图为内页，需要旅游者到各景点的规定地点用盖章的方式留下印记。整体粤东旅游产品设计种类非常单一，缺少多元性，潮汕文化在旅游产品设计的应用中表象化严重。

第二，旅游产品设计缺乏艺术性。创意元素基本为客观对象，在提取过程中缺乏深度思考与延展，角度单一。

第三，旅游产品设计造型结构单一。除了陶瓷手工艺品之外的旅游产品设计主要以平面造型为主，以平面纸制印刷方式为载体，限制了创意思路。

第四，旅游产品购买点杂乱。很多旅游产品的销售环境都较为混乱，商铺店面零散，没有系统化标识，缺乏有影响力的旅游产品设计品牌。有很多旅行者在景点附近找不到其所相对的某一类型的旅游产品。例如坐落在潮州太平街的民俗博物馆，里面陈列了潮绣、木雕等潮汕工艺美术品，但是附近却几乎没有对应的旅游产品如纪念册、工艺品等的有系统的整体销售。

二、粤东地区旅游产品设计思路

（一）消费者心理特征分析

1．设计的心理构建

消费者对旅游产品的认同会考虑其地方性和艺术性以及有无纪念意义，因此前期针对消费者的市场调研阶段是十分必要的。调研的方法有心理描述法、问卷法、抽样调查法等多种方式。进行心理分析时，应考虑到消费者的几个需求层次。例如精神审美需求，优雅美观的造型是装饰艺术魅力的精神享受，产品的附加功能让消费者得到精神上的满足，具有鲜明的个性形象。因此，建立真实、准确的用户心理模型，减少理解误差，注意到社会文化等因素引起的消费者需求的多样性。

2．消费者心理对产品创新设计的影响

消费者心理中存在的真实需要和理想需要决定了产品种类的选择。消费者自身的实际情况与旅游产品造型设计的研究为设计师确定了设计概念的基本方向，色彩与材质为设计概念的实施提供了继续的可行性参考。其中，旅游产品市场占重要消费角色的是女性消费者，特别是中青年女性。这部分消费者注重产品的外观和直观感受，据统计，大部分女性喜爱造型优雅柔美的产品，色彩明亮鲜明、时尚的旅游产品容易获得女性的青睐。女性的从众心理对旅游产品的销售也起着重要的作用。男性消费者往往购买目标明确，方便、快速的购买方式为男性消费者所倾爱。但是，男性消费者较重视产品的品牌，有时也会因自己的特别喜好在不考虑价格的情况下进行消费，因此，可针对这部分消费者作精品化、细致化的设计，如在潮绣等工艺品的外包装上对材质、造型等方面进行高端化设计，从而区分消费者市场。

（二）创意思维阶段

粤东地区旅游产品设计的创造必须依托于潮汕地域环境、人文思想、民俗习惯等因素，潮汕文化具有民间性、兼容性、精细性等特点，在设计上要求表现的多元及直观可呈现性、可沟通性，反映了一种文化意韵。在进行旅游产品设计时，不仅要考虑其实际效用，还应同时注意其符号、意味、文化性等因素，色彩、文字、图形的运用从想象、联想、情绪等方面出发，尽可能设计那些确认消费者愿意购买的纪念品。人们的兴趣爱好导致人们会把注意力集中在当前事物相关的信息上，也更愿意注意到熟悉的事物。调查发现，男性在木雕、陶瓷、茶具等工艺美术产品的逗留时间比旅游纪念小商品的时间要多出3倍，女性在潮汕饮食等商铺逗留时间更长。因此设计时应明确提供对于消费者来说该产品的最重要的信息，包括产品的性能、材质、使用方式等。粤东地区旅游产品在设计时，可从两方面入手：对于中老年消费者，对图形形象的选择应尽量地接近原形，以人们平常生活中所见到的熟悉的样式展现，旅游产品设计表现对客观事物的真实再现，仍然是通过简化与夸张、添加等图形处理方式概括出来的；而对于中青年消费者，由于消费群体的文化层次与审美状态更高一层次，可以选择对原有形象有所突破的、吸引人注意的方式出现，抽象形象对物象的概括性就更加明显了，只在必要时候提示消费者“这是什么”或“应如何使用”等。在环境展示中，系统化、提示性的标识设计就可间接地刺激消费需求。有时，在进行旅游产品设计时，会先联想到与之相关的有代表性的同类产品，这些形象可以转换成思路组合，作为提取造型元素的线索，收集相关的信息，但也容易忽视其他可能真正重要的信息。

（三）在粤东旅游产品设计与各地实践中对比探求潮汕文化的创意展现

1．单纯化

单纯化并非简单化的缩写，是指通过运用形式美法则在条理、节奏与秩序等方式，使产品设计简洁大方。在《潮汕粿风系列》明信片的设计中，大面积留白使主体物的形象更加突出，单纯色彩与文字的组合关系更引人注意。在明信片等平面旅游产品设计中，可以强调满足消费者实际需要的产品属性，也可强化诱发消费者的某种情感，例如对舌尖上的美食的渴望，影响和诱导他们的情感评价，标题文字拼音部分采用潮州语言特有的八音发音，极具民俗特色。人们会根据对于物品的色彩经验来判断颜色的用途，如金银色代表着高档和地位。在某款潮州工夫茶茶具包装设计中，版式设计上借用了古代书籍封面样式，文字的竖向排列与色彩的单纯对比使茶具的内涵与形象跃然于纸面上。另外，潮汕民间艺术铁枝木偶的产品包装设计也可运用此类单纯化的方法进行设计，历史感与文化品位油然而生。

2．情感化

在粤东地区旅游产品设计时，应考虑旅行者选择来此旅游的动机，是旧地重游或是期待而行，提供更多的选择方向，充分考虑消费者的心理情感活动。旅游产品设计的最终目的是满足人们在生理与心理的全方面需求，不同的消费者具有不同的特点。一件昂贵的潮绣工艺品，如果其外在表现让人感觉亲切，那也许就不太合适了；面向青年人的饮食文化旅游产品设计产生庄重的情感，也就更不恰当了。体现在潮州阿八弟牛肉丸纸盒包装上，背景图选择了潮州牌坊街的单色手绘技法展现，勾引起故地重游的人们的怀念，把旅游者的情感吸引到老建筑的怀旧环境情感中，此地也正是阿八弟牛肉丸店铺所在；在包装纸盒顶部出现的童谣语句也是潮汕地区人们从小就听到的话语，非常亲切，对于第一次走进潮汕地区的人们来说是一种全新的民俗文化感受。整体设计具有潮汕地区民俗情感表现，如能做系列化设计则更加全面和优质。

3．个性化

现今同类旅游产品在消费市场大量涌现，如何在其中与众不同、脱颖而出十分重要。旅游产品设计的个性化可从功能个性、娱乐个性等方面进行产品外在造型与内在功能的和谐统一，尊重消费者的消费需求，进行多元性的展现，考虑使用合理性，从而达到创新。在潮州旅游明信片——千嬉金卡系列设计中，卡通形象选择的潮汕地区具有代表性的狮头鹅为造型元素，将潮汕地区具有代表性的地区民俗活动与建筑特色等进行交流呈现，与其他地域特色区分表现。又如在潮州凤凰单枞包装设计中，将潮州地区独有的文化景点与中国陶瓷产地的独特地位与茶叶形象进行结合，突出了潮汕饮食文化中的工夫茶——凤凰单枞所处的独特的地理位置与文化内蕴，盒身颜色的选择也如冲泡出的茶水般舒适放松。

4．童稚化设计

三、粤东地区旅游产品设计发展构想

（一）种类多样化

设计作为旅游产品开发的重要环节，很大程度上受到市场的影响，因此，开发新产品、丰富类别是十分必要的。在目前拥有的旅游产品类别基础上，增加多方面的基于潮汕文化创意的产品。例如：将粤东地区知名文化景点或者潮州剪纸等民间艺术以书签的形式进行展现，可将其实用功能性加强；或者将潮州剪纸以某系列成组合地以纸盒包装结构展现；将粤东地区文化景点以多风格、多技法的表现形式以明信片的形式发售，可将环境缩小到某一场景细节，也可作大场景展现；对于粤东地区特色工夫茶茶叶的销售包装应以更多包装结构与不同文化主题设计系列化地出现；粤东地区特色食品销售包装应更具地域性特征，无论是具象造型或是抽象写意，都应体现潮汕文化精神；将有代表性的景点与民俗文化用冰箱贴的形式进行设计展现；利用潮州陶瓷城的先天优势制作陶瓷杯垫，图形设计可以卡通化，图形选择方面可以潮汕特色文化为主；利用现在新兴的3D打印技术将“拜老爷”等习俗以及潮剧、英歌舞等民间艺术场景进行真实立体地再现，利用制作工艺的差距拉开价格差距，适应游客的层次也就丰富了，等等。

（二）塑造品牌，提升形象

据统计，大部分旅游者会根据品牌的知名度与影响力购买旅游产品，目前粤东地区旅游产品市场混乱，缺乏有力度、有影响力和号召力的品牌形象。除了自身的发展限制外，还应结合平面媒体、网络媒体等多媒体方式，对粤东地区旅游产品进行宣传，使其成为粤东地区旅游消费必需品。如长沙“茶颜悦色”茶饮店整体设计，从店内装潢到茶杯设计以及明信片的延展设计运用都十分吻合其温暖时尚的品牌气氛，整体性强烈，很具代表性，品牌形象塑造得非常成功。

（三）增强导向系统识别符号，对旅游产品销售类别应更加专项与集中

除了旅游地区的导向系统识别外，在乘坐各类大众交通工具去往目的地的高铁、旅游大巴、公共汽车、人力三轮车等车厢内，张贴粤东地区推广景点与特色文化旅游区宣传；在门票以及车票的设计上，也应将潮汕文化与旅游结合起来，既是门票，也可留为纪念；在旅游产品销售方面，对于店铺的整体装修设计，应有地域文化特色或品牌特色，切勿过于杂乱，缺乏主题设计。

（四）培养融合潮汕文化的粤东地区旅游产品设计人才

中华门是南京明城墙的十三座明代京城城门之一，原名聚宝门，是中国现存规模最大的城门，也是世界上保存最完好、结构最复杂的堡垒瓮城，有“天下第一瓮城”之称。由于传统地位和现代交通等因素的影响，中华门是南京众多城墙当中的明星。[5]

粤东地区高校设计类人才资源还是比较丰富的，在大学课程教学上应有目的地提升潮汕地域文化对设计思想的影响比重，培养专业人才，通过比赛以及实体企业的实操联系，建设设计团队，充实粤东地区的旅游产品设计人才队伍。

结语

将潮汕文化融入粤东地区旅游产品设计，既可满足地域文化诉求，使旅游产品脱颖而出，富有传承感，又可丰富人们的审美情趣，拓展人们的购物需求层面，对于粤东地区旅游经济发展与潮汕文化旅游地深层次推进，起着十分重要的作用。

（谭晶/广东省潮州市韩山师范学院美术与设计学院）

责编/赵小来

此文章为广东省教育厅《青年创新人才类项目（人文社科类）立项》项目课题论文，项目编号：2014WQNCX143。

论公共艺术导入与受众解读

文陈钢

On Public Art Inducts and Audience Interpretation

[内容摘要] 公共艺术与受众的关系，是交流与分享的关系，体现出的是公共艺术的特质——公共性。公共艺术的介入,使得一般性的公共场域获得了精神性的导入，其蕴含的文化功能，是在视觉基础上传达出的文化消费观。艺术作品与其所处的环境，以及创作者与观看者，均为构成公共艺术的必要元素。人、作品、环境，这三者相互之间构成了紧密的内在关联。

[关键词] 公共艺术受众

公共艺术,作为一种体现公众精神的文化形态，与城市状态、地域文化息息相关，是一种能够彰显一个区域文化特性的艺术形式。公共艺术与受众的关系，是交流与分享的关系，体现出的是公共艺术的特质——公共性。公民权利的体现以及社会组织的合理性，是公共性得以实现的先决条件。公共艺术为社会营造出特定的场域氛围，在无形中优化了大众的审美意识。人们能够与置于空间环境中的艺术品，进行零距离的对话，并对其做出个人化解读。

公共艺术的介入,使得一般性的公共场域获得了精神性的导入，其蕴含的文化功能，是在视觉基础上传达出的文化消费观。公共艺术作为一种艺术门类，具备综合性，是地域文化的精神性表现形式，也是象征特定人群精神意念的事物。

公共性、互动性、参与性、地域性、过程性、通俗性等元素共同构成了公共艺术的主要特征。然而，这其中最为重要的特征则是参与性。受众在欣赏公共艺术品的过程中，会逐渐地对艺术作品本身的意义进行不同视角的诠释，同时，他们原本相对被动的接受位置也会逐渐被一种主动性的、个人化的介入方式所改变。受众的行为，有助于公共艺术审美价值的体现，在不同的空间场域中，公共艺术作品通过材质、肌理、结构、空间以及尺度等元素，传达着其主题涵义，与受众之间建立了同视觉、心理、触觉有关的审美交流。

艺术作品与其所处的环境（其中包括自然、人工环境等），以及创作者与观看者，均为构成公共艺术的必要因素。人、作品、环境，这三者相互之间构成了紧密的内在关联。而公众与作品之间的相互关系，是一种最直接的介入关系，是一种能够有效地阐发出艺术作品意义的关系。受众是构成互动性的主体，在某个公共艺术所营造的氛围之中，观者通过最为直观的视觉感受方式来接触对象的艺术形式与意蕴，在审视的过程中建立与作品内在情感的交流与互通，从材质、声音、造型等组成作品的多重元素中来感触综合性的感知体验，从而收获了审美的愉悦，并沉浸于由艺术品所引发的心境转换之中。在触摸、环绕、模拟操作、自由探索等行为活动的过程中，构建出对作品的不同程度的认识，通过一系列的自我联想、解读、体验等欣赏行为，对客观的艺术作品进行多层次的认知，从而能够对作品的内蕴意旨进一步地加以扩充和延展。

艺术家通过作品来试图展现出艺术的感染力，而受众则是基于各自不同的经历、观念、情感来理解其作品。在某种程度上,公众意识的体现程度既是评判公共艺术价值高低的标准，也是反映艺术家能否真正进入公共空间、领会公共艺术精神实质的标准。公共艺术的创作要旨在于艺术家是否在作品中表现出了一种人文性的关怀和文化引导，对公共大众的审美意向与内心意志的呈现，是构成公共艺术创作的重心。

受众往往从对一件作品的外部感知体验为起始点，进而逐步转入对该作品内部含义与情韵的探寻过程之中。当受众进入到一个公共艺术所营造的场域之中时，便会不自觉地试图发现作品所要传递的信息，这体现在对作品的接触、对其所处位置的观察以及对其艺术形态的心理感受等。而当这些基本的关于作品的信息经过了受众的一番认知之后，随即会进入到一个试图与其融合的阶段，以自我的认知为基准来建构起自己与艺术品之间的接受关系。同时，自我的记忆、经验、观念便会被逐一地调动出来，目的是尝试与作品达到某种契合，将客观事物同自己或熟悉或陌生的感受相互串联，从而在个人化的意识之中形成一种虚拟化却独特的审美经验。这个过程是较为隐秘且复杂的，其中包含有潜在的认知倾向，业已存在的观念与作品传递出的新颖观念之间的矛盾，以及新旧观念的整合与相融的过程。

在受众对一件公共艺术作品进行阐释的时候，时常会受到许多因素的影响，这会使他们对作品的解读产生偏差。这些因素主要包括个体的民族性格特征、作品的视觉环境以及具体的时代背景等。作品所呈现出的主题、意图如果与受众的民族文化背景以及民族性格有共通之处，就会易于引起受众的精神性共鸣。如果作品所处的外在环境以及其周边的氛围同该作品本身的意蕴有所背离，那么，受众便会不同程度地受到一些负面的影响，甚至是对其持否定的态度，这也会影响到他们对作品的感知和判断。而时代的演进发展，也经常会将受众的欣赏角度和审美趋向加以改观，这个过程之中蕴含着许多不确定的因素。

接下来，笔者以国外近几年较为典型的公共艺术作品为典型案例，来进一步阐释公共艺术与受众的关系问题。丹麦艺术家Jeppe Hein在作品《捉迷藏（Hide and Seek）》(图1)中，便在公共艺术与受众的关系之间做出了新颖且极具亲和力的探索，这件作品位于阿姆斯特丹国立博物馆旁的巴洛克式花园之中，它是一个具备互动特征的园林喷泉。当观者聚集在喷泉的中间位置时，它便会自动地起落变化，带给人们充满挑战的心理感受以及快乐的瞬间体验，在不停变换的水流中，作品的形式感会变得格外灵动。这件作品集合了随机性与微妙的逻辑性，以游戏化的互动形式，激发了受众们兴奋欢悦的心理感应，使他们于瞬刻之间回归到一种天真活泼的精神状态，并有效地释放了由于工作压力而带来的负面情绪。

来自伦敦的Jason Bruges工作室，其创作主张便在于为广大公众建立新颖愉悦的公共空间，工作室的成员们擅长在科技与人文之间建构巧妙的融合，在现实与虚拟的多重空间中，着力于交互式媒介的构建与创造，目的是在虚拟与现实的领域之间创造实体性，在现实的公共空间中建立人与物之间相互渗透、相互影响的可能性。《通往自然之路（Nature Trail）》（图2）便是该工作室为伦敦Great Ormond Street医院设计的一件公共艺术作品。该作品包含了许多由互动LED灯制作而成的动物形象，儿童们不经意的触摸行为，可以使这些LED灯变换出各种有趣的动画形态。这件作品的主要受众是儿童，它巧妙地实现了与他们的互动，并将这些儿童对医院一贯的抵触情绪进行了潜在的改观，减轻了他们因患病而带来的不适，安慰了他们焦虑害怕的心绪。

而位于日本香川的公共艺术作品《Fukita Pavilion》（图3），则是西泽立卫建筑事务所构建的能够呈现人与外在环境共融状态的户外装置。它以实用的功能特性与简洁自然的形式美，为受众构建出了一个安谧的冥想空间。组成这件作品的薄板，与穿插在其中的树木，相互并存，形成了诗性的平衡感和略显神秘的气息，观者需要赤足进入到这件作品之中，在它所构造的空间场域里，自发地从不同角度来感知自然的潜在变化，以及自身微妙的情绪变幻。观者也同时可以与触手可及的自然相互“对话”，在静寂的氛围中体悟自性的回归，静化浮躁的心灵。

以上的三个公共艺术案例，均是以受众的身心感知为中心而进行创作的，它们分别为人们带来了欢乐的互动形式、趣味的心灵暗示，以及静态的冥想式氛围，在特定的空间环境之中，同某一部分人达到了心理上的共鸣和情感上的共通。

尽管不是所有受众都能够和公共艺术作品达到相应的契合，二者之间的矛盾状态也是公共艺术在不断发展的过程中会时常产生的状况，但是，公共艺术的创作者始终应当遵循人们真实的情感体验和生活阅历，以此为基准，继而为受众营造特定的心理环境。公共艺术随着时代的演进步伐而变化各异，受众的欣赏能力与审美经验也会随之做出相应的改变，部分受众在积累了一定程度的审美经验之后，容易形成相对固定的审美模式，因而，他们往往倾向于更加新颖的美感经验。这种现象与整个社会的发展是相辅相成的，不断改变的公共艺术观念、形式与受众的审美能力是否能够相互平衡，是影响公共艺术持续性发展的关键问题。

（陈钢/福建师范大学美术学院）

责编/赵小来

本文是2012年福建省教育厅科研项目（批准号JB12056S）的阶段性成果

1.孙振华著：《孙振华自选集》，太原：北岳文艺出版社，2015。

2.宋伟光：《城市雕塑与公共艺术的当代精神》，《建筑与文化》2015（10）：14-15。

3.翁剑青著：《公共艺术的观念与取向：当代公共艺术文化及价值研究》，北京：北京大学出版社，2002。

民艺思想与民艺运动的轨迹略述

文赵云川

Traces of Folk Crafts Thought and Folk Crafts Movements

[内容摘要] 在日本近现代工艺美术运动中，柳宗悦创立的民艺理论是最具独立见解的思想体系。它把人们普遍忽视的民众日用杂器，提升到从未有过的美学高度，并通过发起民艺运动，将其思想和理论渗透到日本的社会生活和艺术创作中，从而对日本传统文化的保护和现代工艺文化的发展产生积极而深刻的影响。

[关键词] 民艺理论运动意义

论及民艺，首先让人想到的是日本民艺论的创始人柳宗悦及其领导的民艺运动。在中国，比较系统地介绍民艺思想理论著作是由徐乙艺主编、孙建君等人翻译的《民艺论》，以及徐乙艺翻译的《工艺文化》等著述。不过，对于大多数中国读者来说，柳宗悦的名字是陌生的。而在日本的学术界，甚至是平头百姓中，柳宗悦却是妇孺皆知、闻名遐迩的。他的一生，丰富而充实：他曾以极大的精力致力于宗教哲学和东方美学的研究，留下了百万余字的见解精辟的论著。他以独到的东方人的眼光，在老百姓日常使用的器物上，发现了“出尘超俗的美”，由之而创造了“民艺”一词。而随着“民艺”一词被译成英文Folk Craft，他所提出的民艺理论和毕生投入的民艺事业，在世界范围内产生了巨大的影响。[1]

一、“直观”性与李朝陶器美的发现

柳宗悦1889年3月21日出生于日本东京。早在东京帝国大学哲学科攻读宗教哲学时，他就对自己感兴趣的诸如宗教、心理、哲学、艺术、文学等相关学问进行学习和探究，并在当时的文艺杂志《白桦》（图1）上，发表了许多关于心理学、宗教哲学、美术的论文，还对罗丹、雷诺阿等西方画家进行了介绍和评论。而他对工艺，特别是对陶瓷器的兴趣，则与勃那德·利奇（Bernard Leach 1887—1979）（图2）[2]的交往有很大关系。他十分重视对事物和作品的直接观察，强调“直观”的重要性。在他看来，从观察事物所获得的体验为认识事物的出发点是首要的，然后才是“知”和“做”。但是，社会上的众多有识之士和研究者却习惯性地把知识放在第一位，而把“直观”放在从属地位。知识往往会蒙蔽人们观察事物的眼睛，使人们根据他人的见解来对美进行判断。而直观则不借助其他任何力量，完全是自身感觉的如实反映。而且，柳宗悦还认为，站在直观的立场上有时会从根本上颠覆以“知”为基础建立起来的一般性常识，发现新的美。[3]可以说，他对民艺的兴趣，对民艺美的发现以及对民艺本质和内涵的深刻研究，都是建立在“直观”之基点上的，为此才创立了独树一帜的学问“民艺学”。

柳宗悦很早就对陶瓷器感兴趣。不过，真正将柳宗悦引入民艺世界的直接机缘却是几件朝鲜李朝[4]的陶瓷器。当时，在东洋各国的古陶瓷中，受到评价最高的是中国的宋瓷，朝鲜的带有强烈中国色彩的高丽青瓷也受到普遍欢迎。而李朝的白瓷作为该朝代末期衰落的样式却完全得不到人们的关注（图3）。但是，柳宗悦却被这种与技巧性陶瓷器性质完全不同的纯朴而简明的制作风格，以及其中蕴涵的深厚情感，所深深打动。为此，他于1916年和1920年两次赴朝鲜，目睹和接触了更多李朝美术，进一步强化了对民艺的美和价值的认识，更坚定了他对民艺的信念。

然而，柳宗悦对朝鲜美术的倾倒，不仅仅体现在美的兴趣方面，还包括对该国社会和民众的关注。在这方面最直接的例子即是发生在1919年3月1日的朝鲜独立运动，该运动最终遭到日本政府镇压。柳宗悦打破当时日本新闻的沉默，在《读卖新闻》上发表了一篇题为《思朝鲜人》的报道。翌年他又在《改造》杂志上发表了《致朝鲜友人书》，表达了对创造出优秀艺术的朝鲜民众的热爱和对其遭受到暴行的愤慨。在文章中，他把朝鲜作为一个拥有着独立文化传统的民族来看待，站在朝鲜民众的立场上来尖锐地批判日本政府。这一点，对于当时的日本人来说是极为特殊和不可思议的。柳宗悦还把第二次赴朝（1920）期间举办的演讲会，以及他的妻子谦子举办音乐会所获得的收入，全部用于朝鲜民众的身上，并在当时的京城景福宫内开设了“朝鲜民族美术馆”，表达他对朝鲜文化以及创造出这种文化的朝鲜民众的深厚的热爱之情。

柳宗悦的朝鲜美术观的特色在于，通过与李朝陶瓷器的偶遇，洞察到其中蕴涵的此前不被人们认可的美。而这种美，是以视觉的“直观”性最先洞察到的。并且，这种直观本身与站在国家主义立场上的自我意识或者被异国情趣所吸引的好奇心没有任何关系，是一种在本质上纯粹而无垢的直观。而这种纯朴的直观又与对其创造者——民众的敬爱和信赖结合在一起，这是柳宗悦民艺思想的一个重要方面，即：美的直观与对创造出这种美的社会和人类的强烈关心通常是一体的。[5]因此，以朝鲜美术为媒介发展起来的柳宗悦的民艺思想，也必然建立在美与伦理相一致的基础上。

[图1]《白桦》第二卷12号（特辑号）明治45年至1911年[图2] 柳宗悦与利奇[图3] 朝鲜民族美术馆展示室

[图4]《木喰上人》自刻像高74cm 1801年（左图）[图5] 在日向国分寺调查木喰佛的柳宗悦（1925年）（中图）[图6]《木喰上人之研究》1925年木喰五行研究会从1925年3月到12月共发行五期（右上）《木喰五行上人略传》1925年木喰五行研究会（右下）

[图7] 左起：滨田庄司、柳宗悦、河井宽次郎 1949年 10月9日[图8]《工艺》第一期 1931年1月

二、木喰佛雕的发现与民艺思想体系的形成

柳宗悦对朝鲜陶瓷器的兴趣和民众工艺的关心，随后迅速扩展到日本杂器上。他喜欢从古道具商店和早市上买回大量的“下手物”陶瓷器，并作为日常生活的餐具和用具来使用。而且，他还以这种对直观性的美的发掘，以及在与利奇、富本宪吉的交往过程中获得的见识为基础，于1922年在《新潮》杂志上发表了题为《陶瓷器的美》一文。在文章中，柳宗悦把陶瓷器的美解释为一种“亲切”的美，在把实用性规定为第一特质的基础上，分别从形态、色彩、素坯、釉药、图案等各个角度对陶瓷器的性格进行了论述。但是，真正系统地表达出他的民艺思想的，却是四年后，即1926年撰写的《下手物的美》（后改名为《杂器的美》）一文。在这篇文章中，他把无名工匠用辘轳制作出来的杂器比作一个新的美的世界，一个人人都知道，但却人人看不见的世界，充满热情地论述了简陋而质朴的杂器中所蕴涵的令人惊奇的美的价值。

不过，在《下手物的美》这篇文章写作之前，还有一件对柳宗悦思想产生重大影响的事，这就是与木佛雕的偶遇及其遗物的调查。

1923年正月，柳宗悦为了观赏朝鲜陶瓷器，前往甲州池田村的一位朋友家中拜访。在那里他很偶然发现了被摆放在仓库门前的两座木雕，当即被其深深吸引。当时只知道这两座雕像是木上人[6]的作品，其他详细情况一概不知。但是从雕像人物嘴角上那迷人的微笑便可以看出，其作者并不是普通人。如果没有深刻的宗教体验，是不可能创作出这样的木雕的（图4）。朋友将其中的一座木雕赠送给了柳宗悦。当他在自己家里再次仔细欣赏该雕像时，确认了自己直观的正确性，并产生了研究该作者的想法。于是，在此后的两年时间里，他抛开一切工作，专门研究这位无名僧人的事迹。他先通过收集资料和线索，然后前往木上人曾经游历过的各地，并在这些地区发现了大量的上人遗留下来的雕刻作品。而这些地方基本上都是一些无名的偏远山村，由此可见柳宗悦调查活动的艰辛（图5）。

在柳宗悦的不懈努力和各地响应者的帮助下，上人一生的行踪和事迹逐渐变得清晰起来。在此期间，他在全国各地发现的木的雕刻作品有350件之多，并发表了大量的研究论文。《木上人发现的经过》即是柳宗悦在回顾与木作品偶遇以及对其探索之后所撰写的论文（图6）。在文章的开头部分写道：在被木上人的雕刻作品打动心扉之前，他已经有了三个准备。一是在不断努力获得认识真正美的能力的过程中，对自己的直观有了自信，因此在第一次见到上人作品的时候，就毫不犹豫地断定这是幕府末期最大雕刻家的作品；二是对质朴的民众杂器抱有很大的关心，因此能够感觉到木作品中所具有的民众性特色这一不同的魅力；三是在很早的时候就专门从事宗教研究，因此能够感觉到自己所追求的宗教性本质在木上人的作品中生动地被体现了出来。

[7]

在这三个准备中，第一个即直观的准备是他对自己鉴赏力的自信。第二个准备中他认为木的作品具有与民艺品同样的特色，这一点多少会有些异议。确实，木的作品是为了民众而大量、反复制作出来的，但它并不是杂器那种体现出寻常美的作品，而是一种带有强烈个性和独创性的制作。柳宗悦本人也承认木作品所具有的打破幕府末期传统雕刻样式的充满独特魂力的制作风格，但是对于他来说，这些佛像不是木本人个性的表现，而是在更大的宗教信仰力量的驱使下产生的结果，已经超越了美与丑的世界。这样来看的话，柳宗悦所列举的第三个准备，即：艺术与宗教的相继不离的关系，具有重要意义。所以，对木的研究，是使其民艺思想最终回归到宗教性人类精神上去的一个重要契机。[8]

三、民艺运动的发起和展开

民艺运动不是理论和主义，而是由柳宗悦等人的直观性活动所引起的实实在在的运动。这一运动不仅是对已有民艺品的重新审视，更值得注意的是该运动还导致了美的价值标准的颠覆。[9]当然，对过去被埋没的艺术家及作品的发现和进行评价，这在美术史上并不是什么罕见的现象，但是，像这种推翻美的一般性价值本身的运动在历史上却从未有过。因此，这是一次具有划时代意义的运动。而且，这种审美意识的革命不是通过理论和知识来进行，而从始至终都是通过以具体事实为基础的直观把握来进行的。正因为如此，该运动有着更加稳固的、不可动摇的信念支撑。

在1923年9月的关东大地震中，柳宗悦在高树町的家被摧毁，杂志《白桦》也停止发行。柳宗悦不得不在第二年移居京都，之后的9年多时间里他一直住在那里。他在京都生活期间，在从事木研究的同时，还得到了许多同仁的帮助，积极地推进民艺运动，并取得了丰硕的成果。

几乎是与柳宗悦移居京都同一时期，与利奇一起在英国学习了三年陶艺的滨田庄司回到了日本，在京都五条坂的河井宽次郎的家中居住了两个月。此时的河井已经利用中国和朝鲜古陶瓷的技法，制作并发表了许多精巧多彩的作品，并享有很高的声誉。但在看过由柳宗悦策划的在东京神田流逸举办的李朝陶瓷展之后，河井的内心受到很大冲击，对自己那种追随传统样式的制作产生了疑问。把民众的日用陶器的美定为制作目标的滨田向河井阐述了民艺的理念，使河井的内心发生了很大动摇。就这样，河井的心开始迅速向民众杂器方向倾斜。

但是，使河井的工作和思想彻底转移到民艺上来的机缘，是与柳宗悦相遇。在两人成为了心灵相通的好朋友之后，二人经常会面对面地讨论民艺，还一起外出对木上人进行调查，互相启发。与此同时，河井的陶艺风格也发生了很大的变化，从原来华丽精致的制作风格变为了自然、简明和质朴。

之后，以柳宗悦、滨田庄司、河井宽次郎（图7）三人为中心，创造了“民艺”这一新的词语，并在1926年发表了《日本民艺美术馆设立宗旨书》，撰写了被誉为“民艺美论原著”的《工艺之路》一书。此外，在此期间，他还把讲述创造新民艺品方法的《关于工艺协会的提案》制作成小册子，分发给熟人，希望以优秀个人工艺家和无名工匠的紧密合作这种最理想的形态来创作现代民艺。就这样，以柳宗悦为中心的众多工艺家和工匠，不仅对过去的民艺品进行发掘，也开始了现实中的民艺制作活动。

作为民艺运动的重要具体工作之一，便是通过发行出版物来对运动的意义进行启蒙和普及。1931年1月创刊的《工艺》（图8）便发挥了这样的作用。该刊物从创刊到1951年停刊为止的二十年时间里（二战中、二战后的混乱时期曾经推迟过发行），一共出版发行了120期。每期的发行数量由最初的500册，发展到之后的1000册。柳宗悦是该杂志的主要撰稿人，几乎每期都会在上面发表多篇论文、批评、介绍、解说。当然，除了柳宗悦之外，杂志上还刊有许多其他专家和工艺家的论述。可以说，《工艺》是对民艺乃至整个工艺进行一般性了解和研究的必备的文献资料。

1934年，日本民艺协会成立，柳宗悦任会长。从此，该协会成为领导民艺运动的组织。与此同时，《工艺》杂志也转由该协会发行。此外，1939年该协会开始发行更加大众化的《月刊民艺》杂志。之后，该杂志改名为《民艺》，在1944年时，由于战争原因而终止发行。从1957年开始，由东京民艺协会创刊的杂志《民艺》（最初的杂志名称为《巧》）成为了日本民艺协会的机关杂志，直至现在。

四、“民艺馆”建立及其意义

建立日本民艺馆，一直以来都是以柳宗悦为首的民艺相关人士的强烈愿望。为此，从1926年发表《宗旨书》开始，柳氏等人一直致力于在全国各地进行民艺品的收集工作。1935年，大原孙三郎向柳宗悦提供了10万日元的捐助，使民艺馆建设计划得以具体实施，并于翌年的11月24日正式开馆。（图9至图11）

日本民艺馆与普通的美术馆不同，主要是进行实用性民众工艺品的收集和展示工作（图12）。这种收集展示并不是以古代的作品为主，而是放在新的现代作品上。关于这一点，柳宗悦曾说：“如果美的问题只停留在过去的历史上的话，那只是玩味性的鉴赏。对于我们来说，更重要的是新作品的准备及其生产和发展。因此，我们必须关注支配着未来的新作品的展观。同过去的联系相比，与未来的联系更为重要。因此，该民艺馆必须与今天的生活、明天的生活保持紧密的联系。我们有义务将自己信任的个人作家（即工艺家）的作品，以及至今尚存的地方工艺介绍给大家。”[10]

[图9] 柳宗悦执笔《日本民艺馆设立意趣书》1926年私家版（左图）[图10]《柳宗悦的民艺馆设计草图》25.5cm×16.0cm 1935-1936年（中图）[图11] 日本民艺馆外观（右图）

柳宗悦在作为日本民艺运动宣言的《日本民艺美术馆设立趣意书》中写道：“时机已经成熟，有志之士聚集在一起，共谋日本民艺美术馆的设立。若想追求自然、朴素又充满活力的美，必须求诸民艺之世界。经过长期的摸索，我们发现最原始的美就存在于民艺之中。但是，或许就因为民艺世界与日常生活的关系太过密切，所以反而被视之为平常而没有深度的艺术，未能得到应有的重视。而且，迄今为止，还没有人进行过将民艺之美镌刻于历史的尝试。为了纪念这些被遗忘已久的工艺，我们特筹建这样的一座美术馆。”[11]

“民艺品中含有自然之美，最能反映民众的生存活力，所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天，难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗？谁也不能不承认，当美发生于自然之时，当美与民众交融并且成为生活的一部分时，才是最适合这个时代的人类生活。”[12]

从此，民艺馆在日后成为了民艺运动的据点，在民艺思想的普及和民艺作品的收集保存方面发挥了极其重要的作用。而且，以柳宗悦为首的众多民艺作家的活动大多是以民艺馆为中心来展开的，从而使民艺运动成为一种颇具影响的文化运动而兴起，其余波一直延续至今。（赵云川/北京服装学院教授，美术学博士）

组稿/刘竟艳责编/刘竟艳

注释

本论文为北京市社会科学基金重点项目（14WYA005）阶段性成果